نگریستن به خود

برای «انسانیت» اثر برونو دومُن

به راحتی می‌شود از سینمای برونو دومُن گذشت. سینمای سردِ فیگورهای سنگی، یک سینمای زمخت با چهره‌هایی یخ کرده که حتی در کلوزآپ‌هایش هم «احساس» به سختی یافت می‌شود. سینمایی که هم سر راست است هم سرشار از ابهام، هم ساده است هم پیچیده و هذیان‌گو، سینمایی که هم رنج می‌دهد و هم معجزه می‌کند. البته که این نوشته نه درباب سینمای او و نه حتی درباره یکی از فیلم‌هایش، بلکه درباره یکی از لحظات سینمای اوست. اما پیش از آن‌که به لحظه انتخابی‌ام برسم توضیحاتی ضروری به نظر می‌رسد. توضیحاتی که می‌توان به عنوان حکم تقلایی برای دست‌یافتن به آن لحظه تکین به حساب آورد. از آن جنس لحظاتی که در فیلم‌های دیگر عمدتاَ حسابی رویشان نیست و اگر هم باشد فاقد ذوقی اصیل است. لحظاتی نابهنگام که از قضا در فیلم‌های دومن با طمانیه‌ای کشدار نیز به تصویر کشیده می‌شوند. طول پلان‌ها در فیلم‌های او به ظاهر بیش از آنکه ضرورت داشته باشد طولانی است. اما همین لحظات است که شاکله جهان دومُن را شکل می‌دهند. لحظاتی که مرا سخت در خود نگه می‌دارند.

فیگوری که خیره به یک چشم‌انداز، یک تصویر، یک کنش، یک بدن، یک شی، یک جزء از اندام و در یک کلام یک لحظه است. رویکرد دومن معمولا این‌گونه است؛ نما/نما نقطه‌نظرهای مقابلی که که همراه با مکث هستند. یک تصویر از آن لحظه، یک تصویر از فیگوری که به آن لحظه خیره شده است. گاه این لحظه به اجزای کوچک‌تری نیز تقسیم می‌شود. تصویری درشت‌تر از آن فیگور و تصویری درشت‌تر از آنچه که به آن خیره شده است. خاصیت دیگر این لحظات در فیلم‌های دومن، علاوه بر طولانی بودن غیرمعمول‌شان، نابهنگام بودن آن‌هاست. به عنوان نمونه فیگوری را در نظر بگیرید که در میان یک مکالمه ناگهان شروع به حرکت می‌کند و از پشت پنجره‌ای به منظره بیرون خیره می‌شود. یا آدمی که از خواب بیدار شده و ناگهان برای لحظاتی به جایی در اتاقش خیره می‌شود. از جهتی دیگر این لحظات در سینمای دومن به ظاهر در کم‌اهمیت‌ترین جاها رخ می‌دهند. مخاطب معتاد به کشف معنا در این گونه مواقع خلع سلاح می‌شود. او مستاصل و درمانده در پی راهی برای تفسیر است. اما مدام مایوس‌تر می‌شود.

«اومانیته» برونو دومن کم  از این لحظات ندارد. فیلمی که یکسره در انحراف است. بر یک ماجرای تجاوز دست می‌گذارد اما مدام در جایی دیگر پرسه می‌زند. معما مطرح می‌کند اما به شیوه‌ای غیر معمول در پی حل آن است. بی‌آنکه در پی توضیحی باشد با شخصیت‌های غیر عادی‌اش وقت می‌گذراند. دختری نوجوان قربانی یک تجاوز شده است. دومن این را به ناگاه در همان ابتدای فیلم در چند پلان نزدیک با سردی تکان‌دهنده‌ای به تصویر می‌کشد. پلانی نزدیک از واژن خونی دختربچه، دو پلان نزدیک دیگر از تن او و در نهایت یک نمای لانگ از دختر که در میان بوته‌ها بی‌جان افتاده است. دومن چهره دختر را به ما نشان نمی‌دهد. قربانی‌ای پیدا شده است و حال سوال اصلی مطابق معمول این است؛ قاتل متجاوز کیست؟

کارآگاهی که به تازگی فرزند و همسرش را از دست داده در پی حل معماست. دومن تمرکز را بر زیست رومزه این کارآگاه می‌گذارد. «فراون» با چهر‌ه‌ای شبیه عقب‌افتاده‌ها کم‌ترین شباهت را به یک کارآگاه پلیس دارد؛ فیگوری با گونه‌ای یک‌دست، چهره‌ای رنگ‌پریده، موهایی بی‌حالت، چشمان گرد، صورت صاف، لب‌هایی که انگار به هم دوخته شده‌اند، فک جمع شده‌ای که از زیر لب گود خورده است. آیا این چهره بی‌لبخند یک کارآگاه است؟ یک قاتل متجاوز است یا یک انسان؟ چگونه می‌توان این فیگور، این تن را ترجمه کرد. این همان اولین احساسم از مواجهه با اوست. آدمی که نمی‌دانم چگونه به یادش بیاورم. آدمی که در تمام فیلم عمدتا در حال پرسه‌زنی و خیرگی است. خیرگی به آنچه که برایش توضیحی ندارم. غرابت او را چگونه می‌توانستم معنا کنم؟ تفسیر و قالب‌بندی‌اش کنم؟ سعی می‌کنم خودم را به او نزدیک‌تر کنم. از نزدیک‌ترین فاصله به او خیره شوم شاید که به جواب برسم. به کلوزآپ‌هایش رجوع می‌کنم. از نزدیک‌ترین فاصله به خطوط چهره‌اش خیره می‌شوم. خط نگاهش را دنبال می‌کنم. به ساده‌ترین ژست‌هایش رجوع می‌کنم. سوالم شکل دیگری پیدا می‌کند؛ دومُن و او در حال پنهان‌کردن چه چیزی از ما هستند؟ اما در حین همین پرسه‌زدن‌ها و در مرور ذهنی خودم با فیلم و آنچه دیدم لحظه‌ای است که مدام می‌آید و می‌رود. لحظه‌ای که جایی در اعماق ذهنم رسوخ کرده است. «فرآون» درون موزه قدم می‌زند و نقاشی‌های پدربزرگش را از نظر می‌گذراند. ناگهان مقابل تابلویی می‌رسد. تابلویی که به گفته مسئول موزه اولین نقاشی پدربزرگ فراون است. تصویر طرح کودک خردسالی است که در باغچه‌ای نشسته است. کودک در مرکز تابلو، در کنار درختی است. یکی از پاهایش را روی آن یکی قرار داده، برگ سبزی در دستش است و نگاهش خیره به فضای بیرون تابلوست. تصویر از یک پلان لانگ، که فراون و مسئول موزه و تابلو را در بردارد به پلانی مدیوم از تابلوی نقاشی کات می‌خورد. لحظه‌ای مکث و کات به پلان دونفره فراون و مسئول موزه که در حال نگاه کردن به تابلو هستند. مسئول موزه لحظه‌ای به فراون که محو تابلو شده است نگاه می‌کند. پس از لحظه‌ای این بار تصویر به پلانی درشت‌تر از تابلو کات می‌شود. چهره دختربچه را با وضوح بیش‌تری می بینیم. جزئیات بیش‌تری مشخص است. چشم در چشم دختر می‌شویم. برای لحظه‌ای تن بی‌چهره، صاحب چهره می‌شود. پس از این به کلوزآپی از چهره فراون می‌رسیم. فراون که با فیگور آشنایش در مقابل تابلو ایستاده است؛ با قامتی خمیده، دستانی که از پشت به هم حلقه شده‌اند (این ژستی است که چندین بار از فراون می‌بینیم. گویی که با دستانی دستبند شده راه می‌رود) و نگاهی که این بار کمی رو به بالاست، به نقاشی و دخترک خیره شده است. این همان لحظه و کلوزآپ انتخابی‌ام است. کلوزآپ چهره فراون با چشمانی که از اندوه و رنجی غیرقابل وصف لبریز است مرا از جا می‌کند. او برای لحظاتی به تابلو خیره می‌ماند و سپس سرانجام درمانده از «خیرگی» مداوم، به آرامی چشم‌هایش را می‌بندد و بعد سرش را به پایین خم می‌کند. برای وصف این مومنت، عبارت گدار در وصف لحظه‌ای از فیلم «تابستان با مونیکا» (اینگمار برگمان، 1953) را به شکلی دیگر به عاریت می‌گیریم؛ این از غمگین‌ترین پلان‌هایی‌ است که در تاریخ سینما دیده‌ام. چه احساسی در این کلوزآپ موکد می‌شود؟ لحظه‌ای که همچون دیگر کلوزآپ‌های فروان، برای لحظاتی زمان را می‌ایستاند. پرده‌های ابهام کنار می‌روند و تصویر به گویاترین شکل خود در می‌آید. این پلان کوتاه همه تصاویر پیش و بعد از خود را احضار می‌کند. همه پرسه‌زنی‌ها و خیرگی‌های جهان فیلم را بر ذهن آوار می‌کند. مسئول موزه که متوجه حالت عجیب فراون می‌شود در حالی که نگاهش به اوست به آرامی از فراون فاصله می‌گیرد و او را تنها می‌گذارد. دومن ما را در کنار آن مرد می‌گذارد تا باری دیگر از فاصله‌ای، به این خلسه درونی فراون بنگریم. فراون مستاصل از خیرگی، و ما که خیره به او هستیم. فیلم‌های کمی به یاد می‌آورم که این‌گونه آکنده از رنج باشند. که در دل هر لحظه، ژست‌‌ها و اکت‌هایش رنجی نهفته باشد. و این لحظه همان جایی است که رنج از قاب فیلم بیرون می‌زند و به «مَن»ی که نظاره‌گر است می‌رسد. چرا که در همه این مدت نه در حال تماشای یک فیلم و فیگورهایش بلکه در حال نظاره خود بوده‌ام. احساسم به این لحظه بی شباهت به توصیف هنری دیوید ثورو از دریاچه خصوصی‌اش نیست. او در جایی از اثر سترگش، «والدن» (1854)، دریاچه محل‌ زندگی‌اش را گویاترین تصویر در میان مناظر اطرافش توصیف می‌کند. جایی که ثورو در تنهایی خودخواسته‌اش، در هنگام خیرگی به آن، عمق سرشت خویش را نظاره می‌کرده است. من نیز در فیلم دومُن و به ویژه در این لحظه خاص نظاره‌گر خود می‌شوم. تیرگی‌های وجودم سر بر می‌آورند و رنج بر دوشم سنگینی می‌کند. به واسطه این لحظه دوباره به فیلم برمی‌گردم و نظاره‌گر آن می‌شوم. بله این فیلمی درباره پیدا کردن یک قاتل متجاوز نیست. دیگر آنچنان اهمیتی ندارد که «فراون» را یک مجرم درگیر رنج گناه بدانیم یا انسانی با شمایلی مسیح‌گونه در رنج دیگران. چرا که این‌‌جا با فیلمی مواجه هستیم که مسئله‌اش چیز دیگری ست؛ چطور یک نفر می‌تواند چنین عمل وحشتاکی انجام دهد؟ چگونه در چنین جهانی این‌گونه اتفاق هولناکی رخ می‌دهد؟ آری تمام فیلم دومُن، تمام آن وقت‌کشی‌ها و پرسه‌زنی‌ها و درنگ‌ها، همه برای درک این رخداد است. این فیلمی‌ست که تماما در رنج و بهت فاجعه به سر می‌برد. فاجعه را مستقیما به یک انسان و شرایطی خاص نسبت نمی‌دهد تا بتوانیم نسبت خودمان را با شر و فاجعه بسنجیم: این‌که چه شری در درون خودمان خانه کرده و نسبتمان به آن چیست. دومن در پی آن است که با غرابت جهانش، با خیرگی به مکان‌ها و آدم‌هایش این مرزها را محو کند. چگونه این خیره شدن‌ها فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد، وقتی که فاصله‌ای میان ما و جهان اطرافمان نباشد؟ وقتی که بشر بدل به یک «خانواده» می‌شود. آنگاه همه ما در یک «رنج» شریک می‌شویم. اینگونه است که من هم عضوی از آن شهر و آدم‌هایش می‌شوم و برای همیشه بخشی از وجودم در آن جغرافیای محلی که نه می‌دانم نامش چیست و نه دقیقا در کجا قرار دارد سرگردان می‌شود.

و اگر نجنگیم
اگر نایستیم
هم‌صدا نشویم و به یکدیگر پیوند نخوریم
و گر حتا اختیار زندگی خویش را نیز در دست نداشته باشیم
بدل خواهیم شد
به هیات عظیم اسارت
به شکل خاص تسلیم
و شبح وهم انگیز خودکشی
به چهره تهی از انسانیت ترس
به صورت پوسیده سرکوب
تاهمیشه و همیشه و همیشه
و همین است که هست.

«همین است که هست»

جین کورتز، ترجمه از آزاده کامیار