کلاه آقای اُکتاو

اگر قرار بود از مهم‌ترین صحنه‌‎های قاعده بازی، این پربارترین فیلم ژان رُنوار، یکی را برای تحلیل انتخاب کنیم، حقّش بود سراغ سکانس پرآوازه اجرای نمایش می‌رفتیم، یا از سکانس شکار سخن می‌گفتیم. این هر دو سکانس نشان می‌دهند، آن‌طور که به درستی نیز گفته‌اند، ژان رُنوار در آستانه جنگ جهانی دوم چه شامّه حسّاسی برای بو کشیدنِ این مصیبت داشت، و چه زبان تندی برای انتقاد از زوال جامعه‌ای که در آن می‌زیست. کم بوده‌اند سینماگرانی که مثل او توانسته باشند تنها با نمایش جزئیات ظاهرا ساده‌ای از امورات روزمره، این‌چنین روحِ دوران خود را فرا بخوانند.

اما ما این‌جا به یک سکانس ساده‌تر قناعت می‌کنیم. کوتاهی و بی‌تکلّفیِ هنرمندانه این سکانس به ما امکان می‌دهد تا فقط روی یک مورد جزئیِ آن متمرکز شویم. این سکانس در آخرین دقایق فیلم اتفاق می‌افتد. اُکتاو (با بازی خود رُنوار) و کریستین (زنِ میزبان مهمانی) در گلخانه عمارت اعیانی قرار گذاشته‌اند با هم فرار کنند. اُکتاو دزدکی به عمارت برگشته تا برای خودش و کریستین پالتو بردارد، دور از چشم میزبان، و نیز بی‌اطلاعِ آندره که دلباخته کریستین است. سکانس مورد نظر ما با گفتگوی اُکتاو با لیزِت (ندیمه کریستین) آغاز می‌شود. آن‌چه می‌خواهیم بر آن انگشت بگذاریم، خیلی ساده، حرکت و وضعیت کلاه اُکتاو در این سکانس است. عادت کردن به باریک‌بینی در این جزئیات ساده در فیلم‌ها، بی‌آن‌که واقعا سر تفسیرتراشی برای‌شان شتاب و لجاجت به‌خرج دهیم، کمک می‌کند روح حاکم بر فیلم را پذیرا شویم. وگرنه، خواننده‌ای که به دنبال آنالیزهای به‌اصطلاح «علمی» و «فنّی» از پلان‌پلان فیلم‌هاست مطلوب خود را در نوشته‌های دیگر، از منتقدانی که چه‌بسا کیابیایی هم دارند، می‌تواند بیابد. تفسیرهایی تُنُک‌مایه از این جنس که در یک فیلمِ فرضیْ فضای خالیِ یک وَرِ قاب در کلوزآپ از صورت پرسوناژ او را محزون یا مضطرب نشان می‌دهد، یا این‌که نمای بسته از فلان دستگاه به معنای سلطه ابزار بر آدمی است، شاید بتواند خواننده تنگ‌حوصله را قانع کند و مشکل او را بگشاید اما راهی به جهان فیلم باز نمی‌کند. فیلم‌ها با فروکشیده شدن در مرزهای تنگِ این نوع آنالیزها جوهر و مایه خود را کم از دست نداده‌اند.

به حاشیه رفتیم. برگردیم سر سکانس خودمان و یک‌دور آن‌را از اول تا آخر مرور کنیم. اُکتاو پاورچین‌پاورچین آمده است توی عمارت و لیزِت را فرستاده دنبال پالتوی خانم. تا لیزِت برگردد، اُکتاو را می‌بینیم که هراسان دنبال کلاهش می‌گردد (تصویر یک). لیزِت، پالتوی کریستین به‌دست، سر می‌رسد و شروع می‌کند به سرزنش اُکتاو برای تصمیمش به فرار با کریستین (تصویر دو). اُکتاو در پاسخ سراغ کلاهش را از او می‌گیرد (تصویر سه). لیزِت آسمان‌جُل بودنِ اُکتاو را به رویش می‌آورد (تصویر چهار) اما اُکتاو که کلاهش را پیدا کرده از مچاله شدن آن گلایه می‌کند (تصویر پنج). لیزِت دست می‌گذارد روی نقطه حسّاس و به اُکتاو هشدار می‌دهد که کریستین در زندگی با او خشنود نخواهد بود. اُکتاو که در حال صاف کردن کلاهش است کمی دست سُست می‌کند (تصویر شش). آندره، دلباخته دوران مجرّدی کریستین، یکهو پیدایش می‌شود و سراغ او را می‌گیرد. اُکتاو، کلاه را با دو دست لمس کنان، به‌دروغ به آندره می‌گوید کریستین منتظر اوست (تصویر هفت). و کلاه را از بدن دورکنان، به سویی اشاره می‌کند که انگار سمت گلخانه‌ای است که کریستین تویش انتظار می‌کشد (تصویر هشت). آندره شتابان می‌رود سراغ کریستین، و اُکتاو که دارد با نگاهی دردمند او را بدرقه می‌کند کلاهش را از سر استیصال پرت می‌کند روی زمین (تصویر نه). لاشِنه، شوهر دل‌شکسته کریستین، وارد قاب می‌شود. خم می‌شود کلاه اُکتاو را از زمین بر می‌دارد و به دستش می‌دهد. در همین حال خطاب به او می‌گوید «تو هم عاشقش هستی» (تصویر ده). دو مردِ مغموم شانه‌به‌شانه به سمت دوربین قدم بر می‌دارند تا از قاب خارج شوند. اُکتاو در آخرین لحظه کلاهش را روی یک صندلی پرت می‌کند (تصویر یازده).

این خلاصه را جوری گفتیم تا صرفا سیر و سیاحت «کلاه» را در این سکانس برجسته کنیم. اشاره به استادی رُنوار در استفاده از عمق میدان و دکور، برای مثال نقش آینه روی دیوار در گفتگوی میان اُکتاو و لیزِت، خود موضوع یک گفتار جداگانه درباره این سکانس می‌تواند باشد. ممکن است بگویند کلاه در این سکانس یک اَکسِسوار ساده است برای دراماتیزه کردن حالات درونی پرسوناژ. این درست است و نیست. وقتی قاعده بازی را در کلیّتش در نظر می‌آوریم دیگر نمی‌توانیم قبول کنیم انتخاب «کلاه»، و نه یک اَکسِسوار دیگر، الله‌بختکی بوده است. مسأله «لباس»، از چکمه و پالتو گرفته تا  شنل و کلاه و ماسک، موضوع مقاله مفصل‌تری است درباره قاعده بازی که انتشارش را به فرصت مغتنم دیگری موکول می‌کنیم. اینجا، صرفا جهت اشاره، اضافه کنیم که غیر از «کلاه» نمونه دیگری از توجه به لباس را در همین سکانس شاهد هستیم، و آن پالتوی اُکتاو است. او بدون کلاه و پالتو وارد صحنه می‌شود (تصویر یک)، پالتوپوش و کلاه به‌دست ادامه می‌دهد (تصاویر دو تا هشت)، و دوباره سرش بی‌کلاه می‌ماند و تنش بی‌پالتو (تصاویر نه تا یازده). یادآوری کنیم که همین پالتو در انتها سرنوشت تراژیک آندره را رقم می‌زند. وقتی اُکتاو، لوطی‌مسلکانه، آندره را جای خودش سر قرار با معشوق می‌فرستد، پالتوی خودش را هم به او می‌پوشاند. این لباسِ نابجا باعث می‌شود آندره را در دل تاریکی شب با اُکتاو اشتباه بگیرند و او را به ضرب گلوله به کام مرگ بفرستند. می‌بینید که کلاه و پالتو در این سکانس، چنانکه لباس در کلیّت فیلم، حاصل انتخاب دلبخواهانه یک اکسسوار از میان اکسسوارهای دیگر نیست. این‌ها در بافت پیچیده فیلم تنیده شده‌اند.

خوب که در این سکانس دقیق می‌شویم، می‌بینیم که کلاه اُکتاو، با حرکتش و حضور و غیابش در نماهای مختلف، انگار خود عضو فعّال صحنه است، بی‌آنکه تأکیدی از سوی سینماگر در کار باشد، بی هیچ شاخ‌وبرگ اضافه‌ای. جستجوی شتاب‌ناک کلاه در ابتدای سکانس، تشویش و دلهره اُکتاو را به ما نشان می‌دهد. او بالاخره خطیرترین تصمیم زندگی‌اش را گرفته است – درست کمی قبل‌تر داشت برای کریستین اعتراف می‌کرد خود را یک آدم شکست‌خورده در زندگی می‌داند. این وجه غیابیِ کلاه است، یعنی کلاه با خارجِ قاب بودنش دائم اُکتاو را به دنبال خود می‌کشاند، مجالش نمی‌دهد که یک‌جا بماند و حرف‌های لیزِت را بشنود. حضور کلاه، یعنی ورودش به قاب، نیز البته سرچشمه جنبش و جوشش است. ما درست نمی‌بینیم اُکتاو کلاهش را دقیقا از کجا پیدا می‌کند. چیزهایی محو و گذرا توی آینه‌ می‌بینیم البته. او کماکان حواسش پرتِ کلاه است؛ سَرخورده از این‌که از ریخت افتاده و دلمشغولِ صاف‌وصوف کردنش، نه انگار که لیزِت دارد مهم‌ترین دغدغه‌ها را با او در میان می‌گذارد. زبان سینما، چنان‌که می‌دانیم، باید ساده‌ترین و بی‌تأکیدترین وسایل را به‌کار بگیرد و وارد بُعدها و ساحت‌های دیگری بشود تا از چیزی وصف‌نشدنی سخن بگوید. اینجا، سینما بی‌آنکه دست به دامن سمبل‌سازی‌های رقّت‌بار شود، بی‌آنکه مثل فیلم‌های پرطمطراقِ این روزهای ما اصلا خودی نشان دهد، تقلّای درونی یک روح آزمند را مادیّت می‌بخشد. بی‌اعتنایی اُکتاو به حرف‌های لیزِت نه به این خاطر است که نمی‌شنود، به این خاطر است که این‌ها از درون خود او می‌جوشد و از زبان لیزِت به بیرون می‌تراود. فرار با کریستین یعنی خیانتِ توامان به دو دوست دیرین، به لاشِنه شوهر کریستین، و به آندره عاشق دیرپای او. اما فرار با کریستین معنا بخشیدن به این زندگیِ هدررفته است. لیزِت و کلاه اُکتاو، تا این‌جای سکانس، دو نیروی ظاهرا ناهم‌جنس هستند که دو جور تلاطم را سبب می‌شوند؛ تلاطم درونی که از آن سخن گفتیم، و تلاطم توی قاب: حرکت اُکتاو به چپ و راست، پرت کردن کلاه‌های دیگر روی زمین در جستجوی کلاه خودش، و دست کشیدن روی کلاهِ بازیافته.

ورود سرزده آندره اسباب به خود آمدنِ اُکتاو را فراهم می‌آورد. انگار که یکهو از کابوسی هذیان‌آلود چشم باز کرده باشد، اُکتاو به آندره می‌گوید که کریستین منتظرش است. دوباره در وضعیت کلاه دقیق شویم. اُکتاو جوری کلاه را محکم و در نزدیکی مرکز ثقل بدنش نگه داشته که گویی به تنها بازمانده زندگی‌اش چنگ زده است (تصویر هفت). کلام او، که دروغی خیرخواهانه است، رنگی از تردید به خود می‌گیرد. این‌را سماجت دست‌هایش در نگه داشتن کلاه به تاکید می‌گوید. این تردید سرانجام رنگ می‌بازد و اُکتاو آدرس کریستین را به آندره می‌دهد. هم‌زمان، کلاه در دست‌های مصمم و بی‌اراده اُکتاو از مرکز ثقل بدن به دورترین نقطه از آن جا عوض می‌کند (تصویر هشت). می‌بینیم که در گفتگوی اُکتاو با آندره نیز کلاه چه نقش فعّالی بر عهده دارد. کشاکش درونی آندره، بر سر رفتن با کریستین یا فرستادن آندره به جای خودش، ملازم است با موقعیت کلاه نسبت به بدن. تصاحب کردن یا بخشیدنِ عشق کریستین، صورت ظاهری‌اش را در نزدیک یا دور شدن کلاه نسبت به بدن می‌یابد. با این منطق، بدیهی است با عزیمت شتابان و پرشور آندره به سمت کریستین که با بدرقه غم‌بار اُکتاو همراه است، این کلاه روی زمین پرت شود (تصویر نه) تا هرگونه ارتباط تنانه با آن به‌کل قطع گردد.

آخرین بخش این سکانس به گفتگوی اُکتاو و لاشِنه اختصاص دارد، البته اگر بشود نامش را گفتگو گذاشت. چرا که اینجا نیز آنچه برتری دارد حرکت بدن‌ها توی قاب و جا عوض کردنِ مدامِ کلاه است. لاشِنه در بدو ورود طرف کلاهِ زمین‌افتاده آندره می‌رود، بَرش می‌دارد و به دست آندره بازمی‌گرداندش (تصویر ده). کلاه، در کارکردی سراسر تازه در این سکانس، دو انسان شکست خورده را به هم مفصل‌بندی می‌کند و اسباب ابراز هم‌دردی آنها می‌شود. لاشِنه که پیش از این به عشق میان کریستین و آندره، و به زندگی این‌دو با هم، رضایت داده بود، حالا از عشق اُکتاو هم خبردار شده است. اگر از این زاویه نگاه کنیم، ژست لاشِنه در این بخش از سکانس را تجسمِ پذیرش این عشقِ تازه‌برملاشده می‌بینیم، پذیرشی از سر ناچاری و توأم با حزن. حسّی که این صحنه را از خود آکنده می‌کند، هم‌زمان در دو قالب مختلف متبلور می‌شود: هق‌هق گریه‌های لیزِت در یک سوی قاب، و خم و راست شدن لاشِنه برای برداشتن کلاه در سوی دیگر قاب. گویی این‌دو معادل یکدیگرند و در تعادل با هم، دو پاسخِ متفاوت‌اند به یک واقعه. اشکی که جاری می‌شود و اشکی که چشم‌ها را می‌سوزاند بی‌آنکه سرازیر شود. بعد از این دیگر هر چه هست تمام شده. گویی بازی به انتها رسیده است. دو مرد با گام برداشتن بر کف‌پوش شطرنجی به سوی دوربین، چنان‌که خارج شدن دو مهره اصلی از صفحه شطرنج، پایان کار را اعلام می‌کنند. اما کلاه در آخرین لحظه در صحنه باقی می‌ماند، رها شده بر یک صندلیِ تک‌افتاده کنار دیوار (تصویر یازده). دور کامل می‌شود. کلاه که از ابتدا و پیش از ورود پرسوناژها در صحنه بوده، اگرچه دور از چشم‌ها، در انتها به صحنه باز می‌گردد تا ادامه بازی را اعلام کند، و حضور تهدیدآمیز دائمی مرگ را.