دو الیویرا و مسئله دیدن

اگر لقب سرژ دنه ــ بزرگ‌ترین فیلم‌ساز زنده جهان[i] – را درباره او نادیده بگیریم، بی‌درنگ عنوان پیرترین فیلم‌ساز جهان را می‌پذیریم. با این حال در این دو دهه‌ای که او بود، و سرژ دنه نبود، برای ما که فیلم‌ها را دیده‌ایم، این «کهنسالی» ارتباطی تنگاتنگ با عظمت و «بزرگی» او دارد و به نوعی ــ و از جنبه‌ای که به آن خواهم رسید ـ بزرگ‌ترین دنه، این‌جا همان پیرترین ما را معنا خواهد داد. مانوئل دو الیویرا اولین فیلم خود را در سال ۱۹۳۱ می‌سازد و اولین فیلم بلند داستانی‌اش را ۱۹۴۲. پشت این فیلم داستانی نیز حرف و حدیثی هست، حکایت مشهور دیگری. می‌گویند این فیلم پیش از آن‌که در ایتالیا اتفاقی افتد، نئورئالیسم را زایید. می‌گویند «آنیکی بوبو» سرآغاز یکی از رئالیسم‌هایی بود که با «پاییزا» (روسلینی) شکل و شمایلی ظریف‌تر به خود گرفت و سینما را یک دنده پیش برد. آندره بازن، قدیس دنه، شیفته نئورئالیسم بود. شیفته هنری واقع‌گرا بود که یک زیبایی کامل و (نه بی‌نقص یا به قول خود او لطیف) را از واقعیت خلق کند. و به باورش نئورئالیسم چنین بود. به اعتقاد بازن هنر روسلینی در این بود که می‌دانست چه باید بکند تا آنچه را ضروری‌ترین و ظریف‌ترین شکل واقعیت‌هاست به آن ببخشد.[ii] بازن «آنیکی بوبو» را ندیده‌بود اما آیا دو الیویرا یک نئورئالیست بود و یا باقی ماند؟ یا اصلاً شیفتگی بازن در مواجهه با روسلینی، با شیفتگی دنه در مواجهه با مانوئل دو الیویرا در یک مسیر قرار می‌گرفت؟ «آنیکی بوبو» دو اصل اولیه رویکرد بازن به رئالیسم را در خود داشت. هم وفادار بود به زندگی روزمره‌ ساکنین شهر پورتو و هم صداقت بازیگر(های کودک) نسبت به نقش در آن حس می‌شد. ایده تداوم یا به نوعی دکوپاژ در برابر مونتاژ، استمرار زمانی اجزا هر قاب را در صحنه‌های خارجی فیلم حفظ می‌کرد و کیفیتی هستی‌شناسانه به فیلم می‌داد. از این منظر سکانس زیبای فیلم را می‌توان آن‌جا برشمرد که بچه‌ها با تعقیب دکان‌دار و همزمان برای هواکردن بادبادک به تپه‌ای می‌گریزند و در پس‌زمینه قاب، قطاری نیز بر روی ریلش در ارتفاعی بالاتر در جهت خلاف‌شان می‌آمد. تداوم این‌جا وقتی به سرانجام رسید که حین درگیری پسرک عاشق با رقیبش بر روی تپه، این قطار خود را به آن‌ها، ته دره می‌‌رساند و همه شیفته‌وار، با رها کردن دعوا به تماشای قطار در دو قدمی‌شان عزیمت می‌کنند. اتفاقی می‌افتد این‌جا که فیلم از تصویر این روزمرگی می‌گسلد و از این پس رژیم تصویری فیلم نیز سوی دیگری به خود می‌گیرد. پای رقیب پسرک می‌لغزد و بچه‌ها همه عاشق را مسبب این ماجرا می‌دانند. مانوئل دو الیویرا این صحنه را در آغاز فیلم نیز می‌آورد. و این پیش‌آمد ناگهانی را همچون نقطه عطفی در زندگی پسرک جلوه می‌دهد. فیلم از این پس به کابوس می‌ماند برای پسرک عاشق و اتفاقات پیش رو همه به گونه‌ای در خدمت تحول اخلاقی او گزینش می‌شوند. بچه خواب می‌ماند و در خواب، دکان‌دار و همکلاسی‌هایش را در قامتی وهمناک نظاره می‌کند. «کیفیت بیانگرانه» خواب‌ها که مستقیماً سوبژکتیوتیه را به مثابه اساس تجربه ما از این هستی شکل می‌دهد، منجر به شکل‌گیری ایده‌ای ضدرئالیستی می‌شود و فیلم تا جان گرفتن دوباره آسیب دیده، در محدوده تازه خود باقی می‌ماند. شاید باید برای جمع‌بندی این گونه گفت که «آنیکی‌بوبو» تجربه‌ای یک‌سر رئالیستی نیست اما نوید آن رئالیسمی را می‌دهد که در آینده، سرآغاز سینمای مدرن می‌شود. ولی اجازه دهید بایستیم بر روی سکانس تعقیب و گریز و اشاره کنیم به سکانسی دیگر، سکانس عاشقانه فیلم که پسرک شبانه از خواب بیدار می‌شود، از روی بام‌ خانه‌ها می‌پَرَد و خود را به پنجره خانه معشوق می‌رساند. اجازه دهید بگویم نشان دادن دوباره این اتفاق صرفاً برای این بوده که ما قطار را یکبار به عنوان شیءی که موجب رخداد شوم جهان فیلم می‌شود بپذیریم و بار دیگر، به عنوان عنصری که با «دیدن»ش به شوق می‌آییم. دو الیویرا در همان آغاز، لابه‌لای کات‌های سریع، نمایی سه، چهار ثانیه‌ای از درون قطار نشان‌مان می‌دهد که روی دوربین به سوی پنجره‌ای است و در پس‌زمینه پورتو برایمان هویدا ست. در واقع ما این‌جا قاب در قابی را داریم که یکی از آن‌ها مکان جهان فیلم را در اختیارمان می‌گذارد و قاب دیگر، از مکان سینماتوگرافی مسئله می‌سازد. قاب اول یک عکس است از شهر پورتو و قاب دوم به واسطه حرکت قطار، چیزی شبیه به همان توهمی را می‌دهد که تصویر را از عکس‌بودگی خارج و به سینما بدل می‌کند. این دقیقاً ایده‌ای است که رئالیسم اولیه بر روی آن سوار می‌شود. رئالیسمی که با نام لومیر شناخته می‌شود. تصویر تکرار این پیشامد در آغاز فیلم شاید بدین خاطر باشد که کمی از هولناکی قطار کاسته شود و هم‌زمان به عنوان عنصری برای نظاره و «دیدن» نیز شناخته شود. زنجیره روایت در صحنه دیدن قطار و سقوط بچه، با سوبژکتیوتیه‌های پیاپی جابه جا می‌شود تا ما متوجه این شویم که عاشق در افتادن رقیبش هیچ‌گونه نقشی نداشته است. این ما را از آن سینمای اولیه دور می‌کند. با این حال مسئله «حرکت» همچنان باقی می‌ماند، همان گونه که «دیدن» به واسطه پنجره‌ها. در سکانس عاشقانه فیلم که اساساً کیفیتی ایماژیستی دارد تا رئال، در نمایی با زاویه دوربین رو به بالا و تحت نوری کم سو، پسرک از بامی به بام دیگر می‌پَرَد و این به‌نظر همان انگاره‌ای را رقم می‌زند که پیش از سینما، «عکاسی حرکت‌نگار» را به وجود آورده‌بود. بار دیگر بازگشت به ریشه‌های سینما؛ به آغاز شکل‌گیری آن. لومیر و ملی‌یس، رئالیسم و بیانگری در کنار هم‌دیگر. در جزئیات داستانی فیلم نیز این دوگانگی به خوبی مشهود است؛ نشانه‌هایی از سینمای اولیه را نیز می‌توان آن‌جا دید. پسرک قد کوتاه فیلم که راه می‌رود و مدام می‌افتد را می‌توان ایده‌ای درآمده از یکی از آن فیلم‌های کوتاه یک‌دقیقه‌ای لومیر دانست و پلیسی که سایه‌اش بر روی دیوارها می‌افتد و بچه‌ها را وحشت‌زده می‌کند، از دل فیلم‌های بیانگر ملی‌یس که بعدها در سینمای نوآر بار دیگر سروکله‌شان پیدا می‌شود. بنابراین اگر در مورد دوالیویرا بخواهیم بین لومیر یا ملی‌یس انتخاب کنیم، بهتر است بگوییم هر دو. و هر جا که سینما به آغاز خود ارجاع می‌دهد. در این دو دهه متاخر فیلم‌سازی و در غیاب دنه نیز، بازگشت به این «آغاز» بیش از پیش خود را آشکار می‌کند. سینما هر اندازه که به واسطه پیشرفته‌شدن ابزار به جلو می‌رود، او میل و سرسختی بیشتری برای بازگشت به خرج می‌دهد. دلایل بدبینی‌اش را می‌توان در همین فیلم‌های متاخر یافت. سینما دیگر نمی‌تواند هیچ چیزی را فیلم کند به جز ظواهر. راه‌حلی که ابتدا به ذهن می‌رسد، کناره‌گیری است. کاری که پیکولی در «به خانه می‌روم» می‌کند؛ ردِ پیشنهاد بازی در فیلمی تجاری که با پوزخند به واژه «مدرن» همراه می‌شود.(در عالم واقع: کارپنتر، کوریسماکی، بلاتار چنین می‌کنند). اما راه‌حل دیگر، مربوط به خود مانوئل دو الیویراست که می‌ماند و با روشی متفاوت به سوی مسئله می‌رود (گدار و لینچ نیز). او فیلم وصیت‌نامه‌اش را سی‌سال پیش ساخته بود («ملاقات یا خاطرات و اعترافات» فیلمی سیاسی که کشورش پرتغال را آشکارا در متن ماجرا قرار می‌داد.) با این حال تقریباً تمام فیلم‌های متاخرش فرم وصیت‌نامه‌ای دارند، ولی با تفاوتی آشکار از آن فیلم: شخصی‌تر و برای معشوق ساخته‌شده‌اند؛ رو به تصویر و در ستایش زیبایی‌اش، ظاهری و روحانی هر دو. دنه در مقاله «از فیلم تا حرکت»[iii]، به این ظواهر می‌پردازد و بیان می‌کند که شکل غالب سینما، در حال حاضر به مرحله‌ای پس از تبلیغات رسیده‌است. به طوری که عکس‌های از پیش ساخته شده و کلیشه‌ای را که به شکل تصاویر غیرمتحرک به ارث برده، نشان‌مان می‌دهد؛ بی‌نیاز از تاریخ و اسطوره. او معتقد است که سینما به همین خاطر مجبور شد مسیری را که از آن آمده است، رها کند و از آن اصل فاصله گیرد: «در این مسیر پرسشی مطرح بود: کجا می‌رویم؟ حرکت چیست؟ اما اکنون پرسش این است: از کجا آمده‌ایم و حرکت از کجا می‌آید؟» دو الیویرا در تمام این سال‌ها که دنه نبود، دل‌مشغولی‌اش همین بود. عکاس در «ماجرای عجیب آنجلیکا» از کارگران عکس می‌گرفت چون فکر می‌کرد که در کار آن‌ها، بیل‌زدن‌شان، زندگی حضور دارد. غیاب این زندگی را نیز در آنجلیکایی می‌جست که لحظه‌ای برایش چشم وا کرده‌بود. عکاس مثل عاشقی که بر بالین معشوق مرده‌اش می‌نشیند، مگر معجزه‌ای رخ دهد، به تصویر ثابت او خیره می‌شد، بلکه حرکتی در آن رخ دهد. امکان احیا و زنده‌شدن نیز وجود داشت. اما در این مورد عجیب، به شکلی تلخ و طعنه‌آمیز، در پایان این معشوق بود که او را با خود به جهان مردگان بُرد. پایان پنجره‌های باز و تصاویر عکاسانه؟ نگاه گزنده پیرمرد به هستی، مرا به سوی نوشته‌های سال‌های آخر سرژ دنه هل می‌دهد. دنه ناامید و عصبانی به فراگیرشدن فیلم‌های ضدهستی‌شناسانه‌ای‌ می‌پرداخت که پرده‌های سینما را از آن خود کرده ‌بود. او با تمسک به واژه‌ای این کار را می‌‌کرد که دو الیویرا سال‌های سال، در تمام سطوح از آن مدد جسته بود. دنه می‌گفت فیلم‌های امروز بدون هرگونه پنجره‌ به عالم خارج‌اند و دو الیویرا این همه وقت پنجره‌اش را به سوی جهان باز کرده‌بود. نگاه پیکولی از پنجره اتومبیل به یک چرخ و فلک که می‌خواست هم چرخ جهان باشد و هم چرخ سینما («به ‌خانه می‌روم»)، و نگاه دیوانگان از درون پنجره یک تیمارستان، به دو دیوانه‌ای که نقش آدم و حوا را در آغاز خلقت‌شان ایفا می‌کردند ــ انگار سرنوشت او همواره با اولین‌ها گره خورده‌است ــ («کمدی الهی»)، از جایگاه بزرگ پیرمرد می‌گفت که چون تماشاگری خسته‌ناپذیر به حرکت جهان خیره می‌شد، با آن پیش می‌آمد ولی از جایی به بعد، دیگر نمی‌خواست درونِ این حرکت مشکوک باشد. و نبود. شاید پنچره‌ها برای دنه و دو الیویرا مصداق همان شعری باشد که یکی از اهالی پورتو در میدان شهر «آنیکی بوبو» می‌خواند و اهالی شهر نیز با او همراه می‌شدند: «وقتی پنجره‌ها باز شود، جهان زیباتر می‌شود.»

سینما ماشین بازیابی زمان است. بدین منظور که بیش از پیش آن را از دست ‌دهیم. (آندره بازن)

این‌جا برای تکمیل بحث، می‌خواهم به فیلمی از او نگاه بیندازم که فکر می‌کنم بزرگ‌ترین فیلم کاری‌اش و یکی از پیچیده‌ترین کندوکاوها درباره مدیوم است. اشاره‌ام به فیلمی از او است که در سال ۲۰۰۲ در کشور فرانسه با بازی میشل پیکولی ساخته‌شده است. «به خانه می‌روم» می‌تواند دومین قسمت از سه‌گانه حدیث نفس او باشد که اولی را پنچ سال پیش‌تر با نام «سفر به آغاز جهان» و با بازی مارچلو ماسترویانی ساخته‌بود و سومی را هشت‌سال بعد با نام «ماجرای عجیب آنجلیکا». نیازی به تاکید این نکته نیست که او با تمسک به دو چهره سالخورده (پیکولی و ماسترویانی) و چهره جوانی که در واقعیت نوه اوست (ریکاردو تره‌پا)، نمودی عینی برای سردرآوردن از ماهیت وجودی خود در سنین کهن‌سالی ترسیم می‌کند. اما تفاوت «به‌خانه می‌روم» با دو فیلم دیگر به خاطر درک ویژه او از واقعیتی است که در کشاکش با اشکال مختلف هنر از جمله سینما، نمایش و بازیگری خود را آشکار می‌کند. درکی که از آن حرف می‌زنم، اساساً پیچیده و دست‌نیافتنی است و با سادگی سبک‌بالانه در بیانِ دو الیویرا بیشتر به یک زیبایی مافوق بشری همچون مخلوقش «آنجلیکا» شبیه است. پیکولی بر روی صحنه تئاتر در نقش پادشاهی با بدنی خمود و ناراست راه می‌رود، می‌نالد و می‌گوید: «چرا متولد شدم وقتی که قرار نبود برای همیشه بمانم.» وقت مرگ پادشاه است با این‌حال دوست ندارد، این واقعیت را بپذیرد. ژست‌‌های او تماشاگران را به خنده وا می‌دارد و صدای این قهقهه بر روی تصویر نمایش، چون چسبیده به یک تصویر سینمایی می‌ماند که او و دلایل او برای ماندن را به باد تمسخر می‌گیرد. اما او همچنان مصمم است: «شاید از بدنم در یک کاخ نگه‌داری شود. شاید برگردم.» او آشکارا دارد از یک بدن تاریخی صحبت می‌کند. بدنی فسیل‌شده که علاوه بر جسم پادشاه، روح پیکولی و دو الیویرا را نیز در خود محبوس کرده است. زندگی ارواح بسته به بازی نقش پادشاه است. بسته به راست‌ماندن بر روی صحنه و یا درون قاب. پیکولی در نقشی دیگر درون تئاتر شکسپیر (که به یاری نمای اولیویرا شکل مکان به استودیو نیز نزدیک است) از شکوه صحنه می‌گوید: «این چیزی که می‌بینم رویاست؟» رویا تنها به واسطه مرگ خواهد مُرد. و مرگ این‌جا به معنای بازگشت به زندگی و پایین‌آمدن پرده است. این ترادف را در جهان تضادها همان ابتدا با آمدن دو پیام‌بر برای رساندن خبری شوم به پیکولی متوجه می‌شویم. پیام‌بران خبر آورده‌اند که اعضای خانواده‌اش درون یک تصادف جان خود را از دست داده‌اند. بدن پیکولی قاعدتاً این‌جا میل خواهد کرد به بدن پادشاه. و زهر تراژیک پشت صحنه، صحنه را تراژی‌کمدی خواهد کرد ــ کدام فیلم‌ساز معاصر خود و دوربینش را این چنین در محاق می‌گذارد و با صدای بلند به سرنوشتش می‌خندد؟ ــ انگار که پیکولی باید کلام خدمه‌اش، درباره این بدن فسیل‌شده را بپذیرد: «اگر مایل هستید ما بدن شما را مومیایی می‌کنیم.» او باید بپذیرد که زیست او از این پس در بدیل‌های دیگری رسوب خواهد کرد و بدن او، واقعیت حقیقی فعلی‌اش را در «حالات واقعیت‌های مجازی» دیگری ادامه خواهد داد.[iv] در صحنه‌ای که پیش‌تر به آن اشاره کردم، صحنه خیره‌شدن از درون اتومبیل به چرخ و فلک، اتومبیل به دور مجسمه‌ای چرخ می‌خورد و سپس پیکولی و دوربین در بحر مجسمه فرو می‌روند. این یکی از آن بدیل‌هاست. یکی از آن حالت‌هاست که در سه فیلمی که من از آن به عنوان سه‌گانه حدیث نفس یاد کردم، به وفور یافت می‌شود. (علاوه بر آنکه همزمان اشاره‌ای دارند، به تاریخ کشورشان پرتغال). مومیایی‌ها این‌جا حکم بدیلی را دارند که برای تداوم «حضور» او در جهان به کار گرفته خواهند شد. اما واقعیت این است که برای ساخت بدیل، باید با مسئله «غیاب» نیز کنار آمد. به بیان بهتر، مومیایی‌ها حضور «غیاب» او را به تصویر می‌کشند. دل‌مشغولی پیچیده دو الیویرا به نظر همان صورت‌بندی آندره بازن از رئالیسم سینمایی با تعریف سرژ دنه است: «سینما واقعیت را حفظ می‌کند و پیش از آن‌که بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی می‌کند.»[v] نگاه پیکولی و دوربین به مجسمه، همانند نگاه جرج ساندرز و اینگرید برگمن به مومیایی (سفر به ایتالیا، روسلینی)، گونه‌ای بازیابی خویش است. گونه‌ای نگریستن به درون خود. این دیگر ارتباطی با پیرنگ و روایت ندارد. مواجهه صریح و بی‌واسطه با واقعیت است. تفاوت بدن حقیقی‌ او با این بدن مجازی، همانند تفاوت عکس با نمای سینمایی است. بدن مجازی خشک و ایستاست و بدن حقیقی میل به حرکت دارد. دو الیویرا بدن‌های مجازی را تکثیر و در جای‌جای فیلم برایشان توقف می‌کند. هر توقف‌گاه او یک ایستگاه خودشناسی است اما نه به واسطه متن و معنا که در کشاکش با تصویر و واقعیات. با نگاه پیکولی به ویترین مغازه‌ای، صاحب آن باخبر می‌شود و برای گرفتن امضا به سراغش می‌آید و دوربین تمام این مدت از پشت شیشه او را نظاره می‌کند. انگار که او مانکن و سوژه دید، و دوربین در حال بازیابی خود باشد. پذیرفتن نقش در فیلمی سینمایی توقف‌گاه آخر اوست و همراهی دوربین با گریم او، علاوه بر آنکه می‌تواند به معنای فرو رفتن در نمود دیگری باشد، به آرایشی برای مومیایی‌شدن نیز نزدیک است. بالاخره وقت ترک صحنه است. وقت دریافت آن ایده اولیه: «به خانه می‌روم». کناره‌گیری از صحنه نمایش. و این اتمام کار یکی از آن دو روح است. تصویر خروج او دیدنی است. دوربین می‌ایستد روبه‌روی کارگردان ( با بازی جان مالکویچ) و پیکولی از کنار دوربین عبور می‌کند. آن قدر می‌رود تا محو شود. در این فاصله اتفاقی درصدد وقوع است. نمود دیگری رخ می‌دهد. انرژی نهفته در آن بازپس گرفته‌شده و در کالبد بازیگر دیگری فرو می‌رود. دو الیویرا تنها نمی‌ماند. در جهان او مدام این انرژی‌ها بین اشیاء و آدم‌ها مبادله می‌شود و چرخ به چرخیدن خود ادامه می‌دهد. این را در ماشین شارژی نوه که پیکولی برای او خریده‌بود، می‌توان لمس کرد. همین‌طور در روشنایی زیبای چرخ‌وفلک‌ها در شب (یکی از آن جلوه‌نمایی‌های ملی‌یسی؟) و البته در کافه‌ای که هر روزه پس از صرف چای، روزنامه‌خوانی ــ لیبراسیون می‌خواند ــ و دیدن مردم از پشت شیشه، به اشغال یک کارمند روزنامه به دست ــ لوموند می‌خواند ــ در می‌آید (یکی از آن روزمرگی‌های طنازانه لومیری؟). بی‌خود نیست که در آن فیلم گزنده («ماجرای عجیب آنجلیکا»)، گفتگویی کمابیش مفصل در خصوص انرژی‌ها و وضع محیط زیست ثبت می‌شود. اما سوال این‌جاست که این نمودها تا کی عمر می‌کنند و وفاداری به آن‌ها تا چه اندازه مفید است. آیا این نمودهای ظاهری مفری برای مواجهه با واقعیت است؟ یا یک جور وفاداری به مخاطب، برای سرگرم‌ساختن آن‌ها با رخدادهای دراماتیک؟ همه این‌ها پذیرفتنی است اما فیلم در سطحی دیگر نمود نمایش و بازیگری را در زندگی نیز دنبال می‌کند. پرده درون اتاق پیکولی شبیه به پرده نمایش است. با بستن آن زندگی نیز متوقف خواهد شد. نه تنها زندگی که تصویر نیز می‌میرد. پیکولی هر صبح پرده را کنار می‌زند و از درون پنجره، تصویر نوه‌اش را که در انتظار لقمه‌ای پنیر برای بردن به مدرسه است، تماشا می‌کند. همین‌طور گفتگوی او با مشاورش درون کافه، تداوم این گفتگو و جداشدنشان از همدیگر، به همراه جمع‌کردن صندلی‌ها، خاموش‌کردن چراغ‌ها و بستن در، شکل دیگری از زندگی نمایشی است. گویی یک پرده از نمایش. اما این بدین معنا نیست که کار دو الیویرا تئاتری و در انحصار تئاتر است. ما تمام این مدت با عنصر «دیدن» سر و کار داریم. و به شکلی محسوس و مدهوشانه نیز آن را تجربه می‌کنیم. دوربین او با همان ایده مشهور کایه دو کار می‌کند. دوربین به مثابه قلم، سینما به مثابه نوشتار. و سپس بازگشت به ایده بازن: «تئاتر بودگی واقعیت». جایی که واقعیت، نمایش می‌شود. تصویر تئاتر به دو اولیویرا واقعیت را خواهد داد. و او از رهگذر تئاتر به رئالیسم سینمایی خواهد رسید. بازگشت به نمایش آغازین. پادشاه را داریم که از «غیاب» خود می‌نالد. تماشاگران را که به ژست‌های غیاب نگاه می‌کنند. و افرادی در پشت صحنه که به‌نظر برای دیدن بازیگر آمده‌اند. دوربین با وساطت مکانیکی خود در مکان‌ها حضور چیزی غنی‌تر از واقعیت را احضار می‌کند. رد و نشان و بقایایش را در ابعاد مختلف: «پس و پیش و پیرامون پرده. فضای بین دو کات، سیاهی را نیز.[vi] دوربین به مثابه قلم، حتی ایده تئوریک بازن را نیز تصویر می‌کند. تصویر این ایده اما، نیاز به زمان خواهد داشت. نیاز به فسیل‌شدن در جدال با تاریخ به‌واسطه کندوکاو در قلمروهای سینماتوگرافی. در این نقطه بزرگ‌ترین و پیرترین هم‌معنا خواهند شد.

[i] ریموند بلور/ دگرگونی‌های سینما/ نشر شورآفرین، ترجمه احسان قصری

[ii] سینما چیست؟/ آندره بازن / ترجمه محمد شهبا / نشر هرمس؛ بازن «در دفاع از روسلینی»، نامه‌ای به گوئیدو اریستارکو سردبیر سینمانوو این‌گونه گفته بود.

[iii] سرژ دنه/ از فیلم تا حرکت/ ترجمه حمیده لطفی‌نیا/ فرم و نقد

[iv] دادلی اندرو/ آنچه سینما هست/ ترجمه مجید اخگر/ نشر بیدگل؛ دادلی اندرو این ترکیب را از دل متون بازن بیرون می‌آورد.

[v] سرژ دنه/ آندره بازن، پیر کایه دو سینما / ترجمه مسعود منصوری / سینما- چشم

[vi] نقل از کتاب دادلی اندرو/ همان؛ ژوبر لانسن در خصوص «رئالیسم سینمایی» نزد بازن صحبت می‌کند.