درباره‌ی «یاسوجیرو اُزو»[۱]

نوشته‌: پُل شرِیدر[۲]

ترجمه: امین رخشانی

ژاپنی‌ها، برای سال‌ها، یاسوجیرو اُزو را به عنوان یک فیلم‌ساز «ژاپنی بسیار اصیل»[۳] که توسط غرب ستایش شده بود، می‌شناختند. پیش از اُزو، آکیرا کوروساوا و بعد، کنجی میزوگوچی، فیلم‌سازان ژاپنی‌ای بودند که در غرب معرّفی و شناخته شده بودند. کتاب دونالد ریچی و ژوزف اندرسون[۴] درباره‌ی فیلم ژاپنی، که برای نخستین بار در سال ۱۹۵۹ میلادی منتشر شد؛ تازه، نخستین مرجعی بود که بیشترِ پژوهش‌گران غربی حوزه‌ی فیلم، به واسطه‌ی آن نامی از اُزو شنیده بودند. لذا فیلم‌های اُزو در جشنواره‌های فیلم خارج از ژاپن، برنامه‌های نمایش موزه‌ای، یا سالن‌های نمایش رِپرتواری سینما، که به صورت پیوسته و با فواصل منظّم برنامه ارائه می‌کردند؛ نمایش داده نشده بود. اُزو خود هرگز به غرب سفر نکرد.

کتاب دونالد ریچی بود که من را هم درباره‌ی اُزو کنجکاو کرد. آثار اُزو در آن دوره، معمولاً نمایش عمومی پیدا نمی‌کرد یا به سادگی در دسترس همه نبود. در دهه‌ی شصت، هر یک از استودیو‌های فیلم‌سازی بزرگ ژاپنی، مثل توهو، شوچیکو، توئی و نیکاتسو، سالن‌های سینمای اختصاصی خود را در لُس آنجلس داشتند، که در هر کدام از آن سالن‌های نمایش، فیلم‌های تولیدِ خود را برای مخاطبان ژاپنی نمایش می‌دادند. فیلم «یک بعد از ظهر پاییزی» در سال ۱۹۶۲ ساخته شد و به دنبال آن، اُزو، یک سال بعد درگذشت. فیلم، امّا، در سال ۱۹۶۹ در سالن نمایش استودیوی شوچیکو در لس‌آنجلس نمایش داده شد. فیلم را یک روز بعد از ظهر دیدم. من را میخ‌کوب کرد. فیلم به هیچ وجه اجازه نمی‌داد که بی‌تفاوت از کنار آن بگذرم یا حتّی یک لحظه از آن پَرت شوم. در آن زمان، مطمئن نبودم. امّا بعدها، فهمیدم که این عامل در فیلم اُزو، همان جاذبه‌ی دوگانه‌ی از یک سو، برجسته‌سازی و دست‌کاری نشده، و از سوی دیگر، پر تکاپو و تأثیرگزاری بود که من را به فیلم‌های روبر برِسون هم جلب کرد. فارغ از بحثِ آن فیلم، من یک تئوری، یک مجموعه از اصول نظری، از یک ساز و کار خاصّ سینمایی، یک ساز و کار متعالی فیلم‌سازی، تهیّه و در سال ۱۹۷۲ کتابی[۵] درباره‌ی نتیجه‌ی آن منتشر کردم.

به طور کلّی، فیلم «داستان توکیو»، که معمولاً به عنوان یکی از ده فیلم برتر تاریخ سینما، بخشی از فهرستِ ده فیلم برتر عمر قاطبه‌ی منتقدان فیلم را می‌سازد؛ و فیلم «آخر بهار»، شاهکارهای هنری اُزو محسوب می‌شوند. امّا برای من، «یک بعد از ظهر پاییزی» در میان بهترین کارهای او قرار دارد. شاید به این دلیل که آن فیلم رنگی بود. شاید به این دلیل که آن فیلم، آخرین فیلم اُزو بود. یا شاید به این دلیل که آن فیلم، اوّلین فیلمی بود که من از اُزو دیدم. هر چه که بود.

«یک بعد از ظهر پاییزی» به اندازه‌ی شایستگی‌اش مورد توجّه قرار نمی‌گیرد. من فکر می‌کنم، این موضوع، به دلیل تأثیری است که سِتْسوکو هارا در فیلم دارد. ستسوکو هارا یکی از عالی‌ترین شکل‌های بروز و حضور صحنه‌ای در سینمای جهان بود. او در ساخت پنج فیلم ــ «داستان توکیو»، «آخر بهار»، «آخر پاییز»، «اوّل بهار» و «گرگ و میشِ توکیو» ــ با اُزو همکاری کرد و در جریان این همکاری‌ها، یک پیوند وابسته و عمیق با کار هنری اُزو برقرار کرد. «یک بعد از ظهر پاییزی»، کم و بیش بازسازیِ «آخر بهار» بود. این فیلم، داستان یک پدر، یک مردِ زن از دست داده است. مردی که در شُرُف از دست دادن دخترش است. دختر در آستانه‌ی ازدواج است و به این ترتیب، او تنها خواهد ماند. در «آخر بهار»، چیشو ریو نقش پدر را بازی می‌کند و ستسوکو هارا نقش دختر را بازی کرد. پانزده سال بعد، اُزو نسخه‌ی دیگری از همین داستانِ «آخر بهار» را ساخت. او برای نقش پدر خانواده، بار دیگر از چیشو ریو استفاده کرد، زیرا نمودِ ظاهری سنّ او، به گونه‌ای بود که پیش‌تر از نسخه‌ی اوّل این داستان، یعنی «آخر بهار»، در فیلم‌های دیگری هم، نقش پدر را بازی می‌کرد. امّا دیگر راهی برای استفاده از ستسوکو هارا در نقش دختر جوان وجود نداشت. بنابراین، اُزو مجبور شد تا یک بازیگر زن جدید را به کار بگیرد، و این انتخاب، یک دختر کاملاً ساده و معمولی به نام شیما ایواشیتا بود. او بازیِ باورنکردنی‌ای انجام داد. اگر چه این فیلم، فیلم عالی‌ای است؛ امّا، شما به هر ترتیب، نمی‌توانید از مقایسه‌های متواتر شیما ایواشیتا با ستسوکو هارا دست بردارید و این مقایسه‌ها در تمام بزنگاه‌های فیلم ادامه دارد.

«یک بعد از ظهر پاییزی» در واقع، تجزیه و تحلیلِ «آخر بهار» است. من فکر می‌کنم درست است اگر بگویم که اُزو، همین فیلم را، بارها و بارها ساخت. این کار شبیه به ساختمانِ توری‌ئی یا همان دروازه‌های معابد ژاپنی است. همان دروازه‌هایی که به رنگِ نارنجیِ مایل به قرمز دیده می‌شوند. (رنگی که در زبان ژاپنی «شو[۶]» نامیده می‌شود.) توری‌ئی‌ها همه خیلی قدیمی به نظر می‌رسند. حال آنکه، آن‌ها را، هر صد سال یا بیشتر، تخریب می‌کنند و به جای هر توری‌ئی قدیمی، یک توری‌ئی جدید بنا می‌کنند. در این رابطه، مسأله‌ی مهم، قدمت نیست. مسأله‌ی مهم، فُرم است، ساختار است. فقط به همین یک دلیل، این که شما فیلمی را پانزده سال پیش ساختید، به این معنا نیست که اکنون نباید دوباره آن را بسازید. و اُزو هم اساساً، همواره همان یک فیلم را می‌سازد. دیدن چیشو ریو در هر دو فیلم جالب[۷] است، چون او در فیلم نخست، سنّ مشخّصی را، که سنّ حقیقیِ خودِ او نیست، بازی می‌کند. در حالی که در فیلم دوّم، واقعاً در همان سنِّ شخصیّت مورد بازیِ خود در فیلم، قرار دارد.

به این صحنه از «آخر بهار»، نسخه‌ی پیشینِ «یک بعد از ظهر پاییزی»، نگاه کنید.

خُب، همان طور که می‌بینید، ستسوکو هارا، که اساساً مجبور بود تا به درون قالب نقش بلغزد، برای باورپذیر ساختن نقشِ این شخصیّت زن جوان، سخت‌گیر و سرسخت بود. اُزو بازیگران اندکی در اختیار داشت که واقعاً درخورِ کارِ او بودند و او تا زمانی که از منظرِ منطقِ واقع‌گرایی برایش ممکن بود برای حفظ آن‌ها، تلاش کرد. او تا مرزِ از پا درآوردنِ بازیگرانش، به طور مداوم تصویربرداری می‌کرد و برداشت‌های بی‌شمار انجام می‌داد. بازیگرانی بودند که در فیلم‌های فیلم‌سازان دیگر بازی می‌کردند و اُزو برای تربیّت آن‌ها مجبور بود که آن‌ها را به ذات و ماهیّت خود[۸] بازگرداند. برسون با نابازیگرها سر و کار داشت. روش کار او به این صورت بود که در هنگام تمرین به آن‌ها می‌آموخت که: «این کار را بکن! آن کار را بکن!» این کار، سخت‌تر از کارکردن با بازیگر حرفه‌ای است که می‌داند ساختن یک خطّ، در یک الگوی فُرمی، چگونه به مراتب وسیع‌تر از آن یک خط، و برآمده از یک محتوای گسترده و زیرمتنِ عمیق است. در این ساختار، شما باید آن مجموعه‌ی تکنیک را بارها و بارها و دوباره بارها[۹] انجام بدهید تا سرانجام، اجزای فُرم را به آن سطح از بلوغی برسانید که فکر می‌کنید باید در آن سطح از بلوغ و پختگی باشند. در حالی که، اگر بازیگرانی داشته باشید که قبلاً با شما کار کرده باشند، آن‌ها می‌دانند که در آینده چه چیزی پیش می‌آید. می‌دانند که چه چیزی از آن‌ها انتظار می‌رود. این موقعیّت، پیمودنِ بخشی از مسیرِ خلق را ،تسهیل و تسریع می‌کند. چیشو ریو به مدّت سی سال همین نقش را برای کار هنریِ اُزو ایفا کرد.

در کتاب «سبک استعلایی در فیلم: اُزو، برسون، درایِر»، من اُزو را با برسون مقایسه می‌کنم. آن‌ها هر دو کمینه‌گرا (مینیمالیست)، و با یکدیگر در ارتباط هستند. امّا، به هر صورت، این بدیهی است که شرق، شرق؛ و غرب، غرب است. قبل از این که به برخی از تضاد یا تناقض‌های موجود در نوع این فرهنگ‌ها وارد شده و آن‌ها را بررسی کرده باشید، نمی‌توانید در مقایسه‌ی دیدگاه سبکیِ این دو فیلم‌ساز، خیلی پیش‌روی کنید. آیین‌های فرهنگی شینتو و مسیحیّت، سازه‌های فُرمی و مفهومیِ کاملاً متفاوت از یکدیگری را ارائه می‌کنند. لازمه‌ی شناخت دو هنرمند شرقی و غربی این است که از موضعِ فرهنگ عقب بنشینید تا بتوانید ببینید که دیدگاه آن دو، در این جا، به عنوان مثال، اُزو و برسون، در حقیقت با هم مشابه و یا حتّی یکسان است. امرِ تعالی مسیحی، به عملِ قربانی یا ذبحِ نفس، رستگاری و استحاله، یا مسخ دلالت دارد. در حالی که در آیین شینتو، مفهوم متعالیّه به پدیدار شدنِ پذیرش و تعهّد، یا همان اقرارِ ظاهری دلالت می‌کند.

بنابراین، فیلم‌هایی که در این فرهنگ‌های متضاد پدید آمده‌اند، اگر چه به واسطه‌ی اشتراکات خود، به سمت یکدیگر میل و حرکت می‌کنند؛ امّا با این حال، الزاماً متفاوت خواهند بود. اگر شما مارتین لاسال (بازیگر نقش مرد جوان در فیلم «جیب‌بُرِ» برسون) را با ستسوکو هارا مقایسه کنید، می‌بینید که بسیاری از آن چیزی که در بازیِ این دو اتّفاق می‌افتد، مشابه است. این همان نگرشِ انسانیِ مادّی و طبیعیِ مشابه است. همان حس و شورِ محدود و مهار شده که توسّط مؤلّف، مدیریّت شده است. همان نقشه و الگوی بُرشِ فُرم. امّا من باز هم احتمال می‌دهم که محصولِ فرهنگیِ یکی شرقی، و محصولِ فرهنگیِ دیگری غربی از کار در خواهد آمد. من فکر می‌کنم که برسون احساس کرد که رفته رفته مجبور شده است تا به سوی این اندیشه گرایش پیدا کند که رعایتِ خاطر و برآوردنِ توقّعاتِ مخاطب را حتّی نسبت به تجربه‌های گذشته‌اش هم بیشتر کنار بگذارد و نادیده بگیرد [۱۰]. در حالی که در رابطه با کار اُزو وضع فرق داشت؛ وی اساساً از طریق سنّت کنار گذاشتن مردم، کار می‌کرد[۱۱]. همان طور که اُزو در مورد فیلم نسخه‌ی اوّل، یعنی «آخر بهار» گفت: «مردم ساده‌ترین چیزها را پیچیده می‌کنند. زندگی که پیچیده به نظر می‌رسد، ناگهان خودش را خیلی ساده نشان می‌دهد. من می‌خواستم این موضوع را در این فیلم نشان بدهم. البتّه چیز دیگری هم بود. در صورت نیاز به درام در یک فیلم، بازیگران می‌خندند یا گریه می‌کنند. امّا این فقط توضیح و تظاهر است. یک فیلم‌ساز، عملاً می‌تواند آن چیزی را که می‌خواهد، بدون توسّل به برانگیختن احساسات یا به اصطلاح، احساساتی کردن مخاطب، نمایش بدهد. من می‌خواهم مردم را بدون متوسّل شدن به درام، وادار به احساس کردن بکنم. این خیلی دشوار است. فکر می‌کنم در «آخر پاییز» در این کار جدّاً موفّق بودم. امّا با این حال، نتایج کار، هنوز از نتیجه‌ی کمال‌گرایانه‌ی مورد نظر من فاصله دارد.»

این طرز تفکّر ممکن است به نظر آشنا باشد. این اندیشه، خیلی شبیه به اندیشه‌ی برسون به نظر می‌رسد. آن‌ها ــ اُزو و برسون ــ هر دو قدرت خودداری از اِعمال اراده[۱۲] را درک می‌کردند. این خودداری، در مورد برسون، عملی به غایت زیرکانه و دشوار است، زیرا شما می‌خواهید درست در همان زمانی که مخاطب را کنار می‌گذارید، همان مخاطب‌ها، تحت تأثیر کار شما قرار بگیرند و به سوی کار شما جلب شوند. در طیّ این روند، یک خطّ باریک وجود دارد که شما باید الزاماً بر روی آن حرکت کنید. این کار، بی‌شباهت به قدرت خودداری در هر نوع رابطه‌ی انسانی‌ای نیست. ایفای غلیظ یک نقش اجتماعی، در جهت تصرّف جوهر آن نقش یا حتّی عدم موفّقیّت در آن نقش، ممکن است شما را برای مردم به نوعی اسرارآمیز و جذّاب یا تمهید یافته به نظر برساند، امّا به همان میزان هم ممکن است که مردم را از شما بیزار کند. بنابراین، شما باید یاد بگیرید چگونه چیزی را به گونه‌ای تمهید و برساخته کنید که باعث شود تا افراد دیگر، عمیقاً و با تمام وجود بخواهند به سوی شما بیایند. و خب، البتّه، در سینما هم همین است، چرا که، در سینما نیز وضع چندان متفاوت با زندگی نیست.

فیلم‌های اُزو فی‌نفسه آدم‌های شرور و بدذات ندارد. بعضی از شخصیّت‌های او خودخواه هستند، امّا «خودخواهیِ» این شخصیّت‌ها، با توجّه به موقعیّت، در واقع، برابر است با جایگاهی که مهربانی در آن جایگاه قرار دارد.[۱۳] در بُرش تصویری‌ای که از «آخر بهار» مشاهده کردیم، ستسوکو هارا می‌گوید: «من فقط می‌خواهم همه چیز همین طور باقی بماند.» احساسات، بسیار واقعی و به طور پایه‌ای عصاره‌ی موقعیّت است. هارا در جای دیگر می‌گوید: «پدر، من دوستت دارم و هرگز نمی‌خواهم ترکت کنم.» امّا اُزو این موقعیّت را برای تولیدِ پاتوس[۱۴] به کار می‌گیرد[۱۵]. به این ترتیب، بر طبق خط و نقشه‌ی مورد نظر اُزو، در جمله‌هایی مثل «چرا من باید ازدواج کنم؟» یک پیچیدگی[۱۶] وجود دارد.

اُزو از سال ۱۹۲۷ تا ۱۹۶۲، شصت و چهار فیلم کارگردانی کرد. او کار خود را در ژانر کمدی آغاز کرد. در طول دوران حرفه‌ی او، دو اتّفاق خُجسته برای وی رخ داد. نخستین اتّفاق آن بود که به استودیوی شوچیکو وارد شد. در آن زمان، ورود به کسب و کار سینما نسبتاً آسان بود، چرا که کسب و کار بدنامی به شمار می‌رفت. او به واحدِ ژانرِ جیدای‌گِه‌کیِ استودیوی شوچیکو وارد شد. عنوان جیدای‌گِه‌کی[۱۷] به معنای ژانرِ فیلم‌های دوره‌ایِ تاریخی یا درام‌های تاریخی مبتنی بر طرّاحی و ساخت صحنه و لباسِ به خصوصِ آن دوره‌ی زمانی است. درست در همان زمانی که او می‌خواست در آن واحد آغاز به کار کند، شوچیکو کلّ واحد جیدای‌گِه‌کی را به کیوتو منتقل کرد. من احساس می‌کنم که اگر اُزو شروع به ساخت درام‌های دوره‌ای تاریخی کرده بود، هرگز در پایان به جایگاهی که در دوران اوج حرفه‌ی خود به آن رسید، نمی‌رسید و در نقطه‌ای که در آن نقطه‌ی زمانی و بلوغ حرفه‌ای درگذشت، کار خود را تمام نمی‌کرد. با انتقال واحد جیدای‌گِه‌کی به کیوتو، اُزو به ساختن فیلم‌هایی درباره‌ی زندگی روزمرّه‌ی مردم عادّی، که ژانرِ جیندای‌گِه‌کی[۱۸] نام داشت، گماشته شد. او حرفه‌ی خود را در ژانر کمدی شروع کرد. آموزگار او فیلم‌سازی بود که در ساخت قطعه‌های کوتاهِ هجو پردازی، تخصّص داشت. این قطعات یک مجموعه از پاره نمایش‌های کوتاه از کارهای روزمرّه، نظیر آنچه که در کمدی‌های بزن و بکوب می‌بینیم بود، که به وسیله‌ی انواع و اقسام پیرنگ‌های مختلف، که همانا جذّابیّت پایه‌ای فیلم‌های صامت بود، به هم گره خورده بودند. امّا همچنان که حرفه‌ی اُزو ادامه پیدا کرد، او کار کمدی را کاهش داد و سرانجام به ژانرِ شومین‌گِه‌کی[۱۹]، که فیلم‌هایی با موضوعیّت خانواده است، گرایید و در همان ژانر هم کار خود را به پایان بُرد. در دهه‌ی سی، فضای فیلم‌های او، به تدریج تاریک‌تر شد. این حرکت، در درجه‌ی اوّل، به دلیل آگاهی اجتماعی صرف در شخصِ اُزو نبود. این رکود و افسردگی جهانی بود. نظامی گراییِ رو به رشد و احساس نارضایتی و ناراحتی‌ای که عمومیّت یافته بود، فیلم‌های او را به سوی یک گستره و سایه‌ی سیاه‌تر حرکت داد. نخستین فیلمی که ویژگی‌های تألیف و امضای اُزو را نشان می‌دهد، فیلم «گروه کُر توکیو» در سال ۱۹۳۱ بود. از این فیلم بگذرید و جلوتر بیایید. به این بُرش تصویری از فیلم «هوس زودگذر»[۲۰] نگاهی بیندازید. اگرچه تنها دو سال بعد از «گروه کُر توکیو»، در «هوس زودگذر» ساختار متناسبی از جای‌گیری قطعات ِ هنریِ اُزو در کنار یکدیگر مشاهده می‌شود؛ امّا در حقیقت، اُزو برای این که بفهمد که این قطعات دقیقاً به چه صورتی با هم کار می‌کنند، مدّت چند دهه زمان صرف کرد. شما می‌توانید این سیر تدریجیِ تغییر و تکمیل را ببینید. ببینید مردی که با کمدی بزن و بکوب، انجام شوخی‌های رکیک و ارائه‌ی انواع و اقسام چرندیّات شروع کرد، آرام آرام در حال تبدیل شدن به یک فیلم‌ساز دیگر است.

اُزو بیشتر طول مدّت زمان جنگ جهانی دوّم را در تلاش برای فهمیدن این نکته که چگونه فیلمی که می‌سازد، فیلم نباشد، صرف کرد. اُزو بخشی از تقلّای ذاتیِ امرِ جنگ بود. امّا از آنجایی که به کار در واحد فیلم‌سازی گماشته شد و به خدمت در جنگ مجبور نبود، بنابراین تلاش‌های خود را به نوشتن فیلم‌نامه‌هایی که هیچ وقت به پایان نرسید و اندیشه‌هایی که در نهایت هرگز ساخته نشد، موقوف کرد. در این دوره، یک فیلمِ به شدّت حوصله سر بر ساخت که هیچکس نمی‌خواست آن را ببیند. اگر چه اُزو به دنبال ساختن فیلم‌های پروپاگانداییِ مبتنی بر تبلیغات دروغین نبود، امّا سرانجام یکی ساخت. ولی به اندازه‌ی کافی باهوش بود که آن فیلم را قبل از پایان جنگ بسوزاند. بنابراین او از آزمایش‌های تحقیرآمیزی که دیگر هنرمندان انجام دادند، خودداری کرد. او در هنگام ساخت مستندی درباره‌ی فتوحات ژاپن، در شانگهای، به فیلم‌های آمریکایی‌ای که انگلیسی‌ها در شانگهای جمع‌آوری کرده بودند دست پیدا کرد و از آن جایی که کار زیادی برای انجام دادن نداشت، این فیلم‌ها را بارها و بارها برای خودش به نمایش گذاشت و تماشا کرد. او در این باره گفته که فیلم «همشهری کِین» را ده‌ها بار تماشا کرد. همین‌طور درباره‌ی تماشای فیلم‌های «رِبِکا»، «روباه‌های کوچک»، «جادّه‌ی تنباکو»، «دلیجان» و «چه سرسبز بود درّه‌ی من!» هم صحبت کرد. از آنجایی که او به کرّات درباره‌ی آن فیلم‌ها صحبت کرد، تعدادی از منتقدان در پی یافتن این موضوع که این فیلم‌های امریکایی چگونه بر سبک فیلم‌سازی او تأثیر گذاشته، پژوهش کرده‌اند. توافق عمومی علمی این است که دیدن همه‌ی آن فیلم‌ها، حتّی یک ذرّه هم بر سبک فیلم‌سازی اُزو تأثیر نگذاشت. تنها چیزی که پس از جنگ تغییر کرد، اضافه شدن کمی زیبایی‌شناسی بیشتر به کار او بود. کمی توجّه بیشتر به زیبایی مادّی و طبیعی اشیاء. امّا درهر حال، او هیچ نگرشی را از غرب به عاریه نگرفت.

جنگ یک تأثیر خُجسته بر حرفه‌ی اُزو داشت. پیش از جنگ، به علّت تاریکی موجود در فیلم‌های او، طرفدارانش کم‌تر و کم‌تر می‌شدند. امّا وقتی او پس از جنگ دوباره کار خود را شروع کرد، حالِ او با مزاج عمومی پس از جنگ مطابقت پیدا کرد. حالا دیگر غمگینی و مالیخولیا و اندیشه‌ورزی مدام فیلم‌های او، آن‌قدرها هم مهجور و غیرتجاری نبود.

اُزو در میان همه‌ی فیلم‌سازان جهان، اغلب به عنوان ژاپنی‌ترین فیلم‌ساز نامیده شده است، امّا او حتّی در ژاپن هم واقعاً منحصر به فرد است. او ژاپنی‌ترین فیلم‌ساز در میان همه‌ی فیلم‌سازان جهان نیست. او همان نمونه‌ای است که ژاپنی‌ها دوست دارند به عنوان ژاپنی‌ترین فیلم‌ساز در بین همه‌ی فیلم‌سازان جهان بشناسند. به عنوان‌های فیلم‌های او نگاه کنید. «طعم چای سبز روی برنج». اگر بخواهید درباره‌ی امرِ ظرافت صحبت کنید، طعم چای سبز روی برنج دقیقاً چیست؟ خب، این قطعاً سالسا نیست! این عنوان نشان می‌دهد که این فیلم یک موضوع فرهنگی کاملاً ژاپنی است. یا مثلاً عنوان ژاپنی فیلم «یک بعد از ظهر پاییزی» که برای پخش در امریکا تغییر کرده بود، «طعم ماهی نوک‌دار اقیانوس آرام» بود. این ماهی نوعی ماهی خال‌دار، ماهی‌ای کاملاً بدون بو و مزّه است که در پاییز طبخ و ارائه می‌شود. این عنوان فیلم او بود. هیچ ارجاعی به ماهی خال‌دار یا خوردن یک ماهی در فیلم وجود ندارد. فیلم اصلاً خودش با هدف انتقال دادن طعم ظریف ماهی نوک‌دار ساخته شده بود.

منتقدان درباره‌ی مبحث محلّ قرار گیری دوربین وی صحبت می‌کنند. به عنوان مثال، در مورد این موضوع که چگونه دوربینِ اُزو، در راستای چشم شما که بر روی زمین نشسته‌اید قرار دارد. امّا اُزو یک صحنه‌ی دفتر کار را که در آن همه یا ایستاده و یا بر روی صندلی نشسته‌اند، باز هم در همان ارتفاعِ پیشین تصویربرداری می‌کند. چرا که مسئله اصلاً نشستن روی زمین یا صندلی، یا ایستادن نیست. بلکه مسئله ارتفاع دوربین است. بنابراین، من فکر می‌کنم که این مبحثِ ارتفاع دوربین، چندان به موضوع اهمّیّتِ خطّ چشمیِ یک شخصِ نشسته بر روی حصیر کف اتاق وابسته نیست. این موضوع، درباره‌ی اراده به سلب و عدم آزادی، یا به عبارت دیگر، منحصر کردن یک عمل فُرمی به خود است. در فیلم «هوس زودگذر»، اُزو دوربین را حرکت می‌داد، در آن وضعیّت، او عملاً در حال طفره رفتن از بخش اصلی فُرم فیلم خود و در حال پُر کردنِ یک عریضه‌ی عادتیِ بی‌اهمّیّت بود. او به ساخت فیلم ادامه داد و متوجّه شد که «من نیازی به طفره رفتن ندارم.» بنابراین به جای اینکه این روش دکوپاژ، چنان که آن را به این نام اصطلاحی می‌نامند، الزاماً یک «زاویه‌ی ژاپنی»[۲۱] باشد، فقط یک نگرش کلان درباره‌ی اندیشه‌ی کلّیِ یافتنِ آزادی در سختی تنگنا و امرِ خودداری کردن بود. این موضوع بی‌شباهت به تعالیم مؤمنین پای‌بند به فرقه در صومعه نیست: فقط از طریق این آیین مذهبی، فقط از طریق این زندگی زاهدانه است که من می‌توانم واقعاً و بالفعل احساس آزادی کنم.

مواقعی هم هست که اُزو بهای این پافشاری و مقاومت در خودداری را پرداخت می‌کند. گاهی او در یک صحنه، در یک زاویه‌ی محدود به دام می‌افتد و مثلاً در صحنه‌ای که دستِ شخصیّتِ فیلم او که در هنگام بازیِ گلف مشغول انجام حرکت چرخش آرنج است، از حدِّ مفاصل قطع می‌شود و در خارج از نما باقی می‌ماند. یا مثلاً در سبکِ تدوینِ آمریکایی، قاعده این است که شما هنگام کات‌های موازیِ برداشت‌های متقابل، مقدار زیادی دیالوگِ خارج از صحنه را بازی می‌کنید. اُزو بیشترِ خطوط گفتاری را در خودِ صحنه اجرا می‌کند. امّا همچنان برداشت‌های متقابل دارد، زیرا نمی‌خواهد که همه کات‌های موازیِ برداشت‌های متقابل، الزاماً وسیله‌ای برای نمایش گفت و گو و دارای گفت و گو باشند.[۲۲]

او از تغییر دادن چیزها متنفّر بود. بنابراین، اگرچه نخستین فیلم ناطق ژاپنی در سال ۱۹۳۱ ساخته شد، امّا اُزو تا سال ۱۹۳۶ نخستین فیلم ناطق خود را نساخت. او در حالی که دیگر فیلم‌سازان، فیلم‌های ناطق می‌ساختند، برای پنج سال پس از شروع عصر فیلم ناطق ژاپن به ساختن فیلم‌های صامت ادامه داد. عجیب بود، زیرا که فیلم‌های او انباشته از گفت‌وگو بود. این حجم از گفت‌وگو برای روخوانی مخاطبان فیلم صامت، حجم عظیمی است. ممکن است چنین فکر کرده باشید که کارگردانی که باید مقدار زیادی از گفت‌وگوهای خودش را بر روی صفحات واسطِ کلامِ فیلم‌های صامت قرار بدهد، قطعاً از شانسِ داشتن صدا خوشش بیاید. امّا نه! او هیچ علاقه‌ای به تغییر کردن نداشت و به آهستگی به سمت صدا گرایش پیدا کرد.

همان موضوع مشابهی که در مورد رنگ هم وجود داشت. اُزو با اکراه به سمت رنگ حرکت کرد و البتّه آن هم نه تا قبل از سال ۱۹۵۸. برسون نیز به استفاده از رنگ بی‌میل بود و در حقیقت، به ویژه، استفاده‌ی برسون از رنگ الهام‌بخش و تأثیرگذار هم نبود. امّا استفاده‌ی اُزو از رنگ خارق العادّه بود. درمورد اُزو، این احساس وجود دارد که توصیف هر رنگ دقیق و حساب شده است. در فیلم هیچ عامل اتّفاقی یا تصادفی‌ای وجود ندارد. رنگ برای اُزو، شکاف اساسی و خلأ بنیادیِ زیبایی‌شناسی را در کار او پُر کرد. امّا جز آن، همچنین اصول زاهدانه‌ی او، در رنگ بهتر آشکار شد. شما می‌توانید این موضوع را به میل شدید او به تصحیح کردن به جای نوآوری[۲۳] نسبت بدهید. می‌دانید؟ فیلم‌سازان غربی همیشه در حال صحبت کردن درباره‌ی اندیشه‌های جدید هستند، مفاهیم جدید. امّا در مورد اُزو، موضوع همیشه به این صورت بود که: «ما چگونه می‌توانیم دوباره این کار را کمی بهتر از گذشته یا اکنون انجام بدهیم؟» دوباره انجام بده و بهبود ببخش. دوباره انجام بده و بهبود ببخش.

یک جنبه‌ی جالبِ کارِ اُزو، عشق مؤلّفانه‌ی او به اشیاء و چیدمان آن‌ها بود. او یک میل ذاتی به پیش‌زمینه‌ی عناصر و اشیا داشت. تلفن، زیر سیگاری یا بطری‌ها. نماهای فیلم‌های او به گونه‌ای چیده می‌شدند و اشیاءِ مشابه یا ثابت به گونه‌ای در بیشتر صحنه‌های فیلم‌های او، در پیش‌زمینه قرار داشتند، که وقتی اُزو به جلو یا عقبِ نگاتیوها، به صحنه‌های قبل و بعد کات می‌زد، چنان می‌نمود که گویی از یک صحنه از یک لوکیشن و میزانسنِ معیّن، به صحنه‌ی دیگری از همان لوکیشن و میزانسن، جامپ کات[۲۴] می‌زند. در فیلم‌های اُزو، کات‌های موازی زیادی بین مردانی که برای نوشیدن یک نوشیدنی بر روی یک حصیر، در پشت یک میز کم‌ارتفاع نشسته‌اند، وجود دارد. اُزو همیشه آن دسته از اشیاءِ پیش زمینه را در جلوی آن اشخاص قرار خواهد داد، که در شرایط معمول در آن جا قرار نگرفته‌اند. این باعث می‌شود که اشیاء، جهش یافته و برجسته به نظر برسند. این، البتّه، از یک ساز و کارِ شخصیّتِ ژاپنیِ به شدّت وسواسی می‌آید، که شما در طرز چیدن گل و باغبانی و همه‌ی هنرهای دستی دیگری که انجام می‌دهند هم می‌بینید. ترکیب‌بندی‌ها در بعضی از آن دسته از چیدمان‌های صحنه‌ای که به نظر می‌رسد در آن‌ها فقط پس‌زمینه تغییر کرده، بسیار شبیه به هم است، زیرا که این همان شخصیّت تکراری است که همان کار تکراری را انجام می‌دهد. فقط حالا یک پس زمینه‌ی متفاوت دارید.

وابستگیِ ژاپنیِ اُزو به چیدمان اشیاء، به اصطلاح «برداشت یا نما‌های متّکایی»[۲۵] خوانده می‌شود. یک نمای متّکایی، عیناً تصویر یک طبیعت بی‌جان است. یک کات به یک شیء. اشیاءِ مورد علاقه‌ی او، قطارها، رخت‌شوی‌خانه، یک کتری چای و کارخانه‌ها هستند، که معمولاً در یک رابطه‌ی مثلّث‌وار قرار دارند. بوم، بوم، بوم. این نماها معمولاً با موسیقی همراه است. این نماهای متّکایی، مقطعِ تنش و بحران بین لحظه‌ی در حال تغییرِ دنیا و دنیای غیر قابل تغییری است که شخصیّت‌ها در آن زندگی می‌کنند. یک برداشتِ متکّاییِ خیلی جذّاب در «یک بعد از ظهر پاییزی» وجود دارد؛ وقتی که اُزو به یک زمین بازی کات می‌زند. شما صدای فریاد انبوه مردم را می‌شنوید. امّا اُزو فقط به نورافکن‌های عظیم الجثّه‌ای که زمینِ شب را روشن می‌کنند، کات می‌زند. بوم، بوم. کاتِ بعدی به بازی است. با این تفاوت که بازی، در حال پخش در تلویزیونِ یک میکده است. شخصیّت‌ها بازی را تماشا می‌کنند. بنابراین اُزو حتّی زمانی که هیچ‌کدام از شخصیّت‌ها هم در لوکیشن نیستند، با یک ترکیب‌بندی بسیار دقیق از نورها، از یک نمای خارجی به یک نمای خارجی دیگر پُل می‌زند.

اصطلاح برداشت یا نمای متّکایی، نه توسّط اُزو اختراع شد و نه توسّط او استفاده شد. چند سال پس از مرگ او، یک روزنامه‌نگار ژاپنی آن نماهای به خصوص را با تکنیکِ کلماتِ متّکایی، که در شعر سنّتی ژاپنی وجود دارد، مقایسه کرد. در شعر سنّتی ژاپن، وقفه‌های شاعرانه‌ی کوچکی وجود دارد که در بین بخش‌های طولانی‌تر شعر ظاهر می‌شود. نوئل بورچ، منتقد سینما، کتابی[۲۶] درباره‌ی اُزو نوشت و هم او بود که اصطلاح برداشت یا نمای متّکایی را اختراع کرد و این عبارت به همان صورت جا افتاد. اُزو این نماهای متّکایی را اساساً برای رسیدن به همان هدفی که کلمات متّکایی در شعر دنبال می‌کنند، استفاده می‌کند. او با آن‌ها شگفتی‌هایی خلق کرد. او با آن نماها شما را طلسم می‌کند.

فیلم‌نامه‌های فیلم‌های اُزو خیلی مستحکم نوشته شده بودند. او و کوگو نودا، از عصر صامت تا پایان زندگی اُزو با هم کار کردند. آن‌ها به مسافرخانه‌ای می‌رفتند، چیزی می‌نوشیدند و می‌نوشتند. «یک بعد از ظهر پاییزی» با یک مراسم عروسی به پایان می‌رسد. در غرب، مراسم عروسی، نتیجه‌ی نهایی فیلم است. امّا اینجا، در فیلمِ اُزو، هیچ صورت عینی‌ای از مراسم عروسی وجود ندارد. این رفتار به گفتار خودِ اُزو باز می‌گردد: «نمایش دادنِ درام در یک فیلم آسان است. امّا این فقط توضیح و تظاهر است. یک فیلم‌ساز بدون ظاهر کردن احساسات هم می‌تواند واقعاً نشان بدهد که چه چیزی می‌خواهد.» اُزو، درامی را که شما می‌خواهید ببینید به شما نشان نمی‌دهد. درامی را به شما نشان می‌دهد که خودش می‌خواهد. آن نوع از درام، در واقع، درامِ سَبْک است. این تقریباً همان ویژگی موسیقیایی‌ای است که از طریق شکاف‌های درونیِ حاصل از کلمات متّکایی در شعر ژاپنی به وجود می‌آید. در فیلم، نماهای متّکایی، راه گسترش دادن این شکاف‌ها است. بوم، بوم، بوم. تقریباً ریاضی وار و تقریباً شبیه یا معادل یک قطعه‌ی موسیقی خلسه آور: صحنه در حال به پایان رسیدن است. اکنون موسیقی از راه می‌رسد. بعد، ما یک تصویر عریضِ بزرگ خواهیم دید. چند رخت‌شوی‌خانه، یک قطار، و بعد شخصی را که از شیب یک کوچه به پایین قدم می‌زند. پس از همه‌ی این‌ها ما به یک مکان جدید خواهیم رسید.

موسیقی بسیار احساسی است و نقطه‌ی عطف آن برای فراز آخر آهنگ به کار گرفته شده است. در جاگذاری این موسیقی، در جایی که شخصیّت‌ها در یک صحنه با هم صحبت می‌کنند و موسیقی در متن آن صحنه جریان پیدا می‌کند، اندکی غلوّ، برجسته‌سازی و تعمّد وجود دارد؛ امّا در عوض، جایی که موسیقی بر صحنه حکم‌فرما می‌شود و همراه با نماهای متّکایی حرکت می‌کند و به فراز آخر آهنگ منتهی می‌شود؛ ترکیب، فوق العادّه است. این کار چندان بی‌شباهت به کاری که برسون در فیلم‌های «جیب بُر» و «یک محکوم به مرگ گریخت» انجام می‌دهد، نیست. هیچ موسیقی‌ای در تمامِ طولِ مدّت زمان صحنه‌ها وجود ندارد. بعد، یک قطعه‌ی موسیقی بدون کلام، همراه با یک صحنه‌ی بیش از حد نمایشی ظاهر می‌شود. اُزو در تمام فیلم‌های خود، مگر در جایی که موسیقی منبعِ موجدِ حال و هوا است، هیچ‌گونه برجسته‌سازی و تأکیدی نمی‌کند، زیرا زمانی که می‌خواهد از موسیقی استفاده کند، می‌خواهد که آن موسیقی احساساتِ کاملاً بروز یافته‌ی خودش باشد و برای این کارکرد، از موسیقی خیلی احساسی، از آهنگ‌های احساسی غربی، استفاده می‌کند. او بر به حدِ اعلی رساندنِ احساساتِ تکامل‌یافته اشراف و تسلّط دارد. امّا او همچنین بعضی از گفتنی‌هایی را که باید گفته شود هم می‌گوید: «در بقیّه‌ی دنیا، هیچ کس اهمّیّت نمی‌دهد.» این سه نفر، در این خانه، از میانِ یک لحظه‌ی جریحه‌دار کننده و اندوهناک می‌گذرند. امّا آن زن در حالی که قطار می‌گذرد، رخت چرک‌هایش را می‌شوید و موسیقی صحنه را پُر می‌کند. آن‌ها همه با هم در همان دنیا همزیستی می‌کنند. این ساختار، یک تنش در بین امر ازلی[۲۷]، امر ثابت[۲۸] و امر ضروری[۲۹] ایجاد می‌کند.

«یک بعد از ظهر پاییزی»، آخرین فیلم اُزو بود. اُزو، در آن زمان، درست شصت سال داشت و نمی‌دانست که بیمار است. او فیلم‌نامه‌ی فیلم بعدی را نوشته بود و زمانی که به سرطان مبتلا شد، گروهش داشتند برای فیلم‌برداری آماده می‌شدند. اُزو تنها شصت ساله بود، امّا من فکر می‌کنم که او حتّی پیش از این احساس می‌کرد که به اندازه‌ی شخصیّت اصلی فیلم خودش پیر است.

ممکن است از سیاق فیلم‌های اُزو این طور برداشت کنید که او در پایان عمر خود به گونه‌ای فیلم می‌ساخت که گویی به این موضوع فکر کرده که پایان عمرش نزدیک است. همچنین ممکن است فکر کرده باشید که فیلم‌سازی که به آن اندازه، با لطافت و ظرافت فیلم ساخت، که باعث شد تا کارش به چنین میزان غلظتی از شادی یا اندوه آلوده شود، حتماً باید زندگی رضایت‌بخشی داشته باشد. امّا کاملاً برعکس بود. او یک معتاد به سیگار و الکل بود. با مادرش زندگی کرد و مادرش شش ماه پیش از این که او بمیرد، مُرد. اُزو هرگز ازدواج نکرد. هرگز فرزند نداشت. او برای سینما زندگی کرد و همه‌ی کاری که کرد سینما بود. او واقعاً زندگی دیگری نداشت. او یک قالبِ ذهن مرموز داشت. بر روی سنگ قبر او، یک کتیبه‌ی یک لایه قرار دارد، که بر روی آن چیزی به خطّ کانجی حک شده است. آن نوشته‌ی به خطّ کانجی، واژه‌ی «مو» است، که به معنای «هیچی» یا «پوچی» است. شما می‌توانید به کلّ حرفه‌ی فیلم سازی او در مقامِ یک روندِ محو شدن آرام و تدریجی نگاه کنید. یک دیزالوْ[۳۰]، یک محو و حلّ تدریجیِ تصویرِ پویای زیستِ او، در جهت خلافِ تصویرِ ایستای آرامگاهی که در نهایت به سوی آن رفت. همان جایی که در گورستانِ بوداییِ پوچی، در آن آرام گرفت.

وقتی که برای اوّلین بار «یک بعد از ظهر پاییزی» را دیدم، حقیقت آن است که فیلم، مثل باقیِ فیلم‌ها من را ضربه‌ی فنّی نکرد. امّا با این حال نمی‌توانستم آن را از ذهنم خارج کنم. نمی‌توانستم بفهمم که فُرم فیلم چه طور عمل کرد؟ دوربین هرگز حرکت نمی‌کند. ترکیب‌بندی‌ها بدون تغییر و همان ترکیب‌بندی‌های پیشین است. هر شخصیّت، هم‌اندازه و هم‌عرض شخصیّت‌های دیگر است و مستقیم به دوربین نگاه می‌کند. شاید این ترکیب‌ها معمولی باشد، امّا کار ویژه‌ای که اُزو می‌تواند انجام بدهد، تولید ضرب‌آهنگ است. دوباره همانند بحث پیرامون برسون، موضوعِ سبک به میان می‌آید. اگر چه فیلم‌های این گروه از مؤلّف‌ها به تظاهرِ احساسات و تحرّکات روحی روی خوش نشان نمی‌دهند، امّا با این وجود شما می‌توانید از طریق این یک فرآیند فُرمی، این یک آیین مؤلّفانه در سینما، یک احساس متعالی یا هر احساس دیگری را تولید و تجربه کنید.

منتشر شده در تاریخ بیست و پنجم نوامبر ۲۰۱۶ میلادی، در پایگاه داده‌ی مجلّه‌ی فیلم کامنت[۳۱]


[۱] این مقاله، به دنبال مجموعه‌ی سخنرانی‌های پل شریدر درباره‌ی فیلم‌سازی، با تمرکز بر عنوانِ موضوع «فیلم‌هایی که مرا تغییر دادند.» نوشته شده است.

[۲] پل ژوزف شریدر فیلم‌نامه‌نویس، فیلم‌ساز، منتقد و تاریخ‌نگار فیلم امریکایی است. کتاب «سبک استعلایی در فیلم: اُزو، برسون، درایر» از او، به خصوص به واسطه‌ی پرداخت و مقایسه‌ی سبک سه فیلم‌ساز مؤلّف، کتاب مهمّی است. این کتاب، با عنوان «سبک استعلایی در سینما: اُزو، برسون، درایر» به توسّط آقای «محمّد گذرآبادی» ترجمه شده است. (م.)

[۳] “Too Japanese” مقصود از عبارت «خیلی ژاپنی» این است که فیلم‌های اُزو پُر از مظاهر ریز و درشت فرهنگ ژاپن است. موضوع کار اُزو مطالعه‌ی زندگی ژاپنی بود. اُزو سلیقه‌ی غرب را تأمین نکرد و با غرب ارتباطات ویژه نداشت. نیازی هم به این‌ها نبود. از این جهت، شاید فقط توصیف انسان و طبیعت ژاپنی بود که غربی‌ها را به ستایش او وادار کرد. (م.)

[۴] فیلم ژاپنی: هنر و صنعت (م.)

[۵] سبکِ استعلایی در فیلم: اُزو، برسون، درایر (م.)

[۶] Shuiro

[۷] مطالعه‌ی بازی چیشو ریو در هر دو فیلم «آخر بهار» و «یک بعد از ظهر پاییزی»، در دو نقش مشابه یا شاید واحد، در فاصله‌ی زمانی پانزده سال، جالب و مهم است. مقایسه‌ی ریو در این دو فیلم، به سرعت وجوه افتراقِ بروز یک نقش نسبتاً واحد را آشکار می‌کند. این آشکارسازی، دو مطلب را روشن می‌کند: اوّل این که، دیدگاه اُزو به سبک واقع‌گرایانه‌ی شخصی او، به سمت هر چه کمال‌گرایانه‌تر شدن حرکت کرده است. و دو دیگر آن که، آزمایش دوباره‌ی یک موقعیّت واحد، شرایط را برای طرح و بررسی جنبه‌های مختلف یک پدیده، در شرایط آزمایشگاهی یکسان فراهم می‌کند. ایجاد این زمینه، ممکن است به تغییر نگرش مؤلّف در مورد آن گونه‌ی به خصوص منجر بشود یا نشود. امّا این مطلب در درجه‌ی اوّل اهمّیّت قرار ندارد. امتیاز کار اُزو بر بسیاری دیگر، نَفْسِ این دیدگاه آزمایشگاهی به هنر است. (م.)

[۸] این موضوعِ ذات و ماهیّت بازیگر، در واقع، موضوعِ امرِ تولید هنری است. بین کسب مهارت و خلق اثر هنری تفاوت هست. مهارت تکنیکی هر چند هم بالنده شود، باز از اساس، امری تقلیدی است. بخشی از اثر هنری حتماً تقلید است، امّا برای تولید هنر، تقلید به تنهایی کفایت نمی‌کند. در تولید هنری، تکنیک، ابزارآلاتی ایجاد می‌کند تا فُرم تولید شود، امّا اندیشه، که نقشه‌ی تولید فُرم را می‌ریزد باید به صورت شخصی پرورش پیدا کند. (م.)

[۹] تکرار برای تسلّط در مهارت‌های تکنیکی، مرحله‌ی ورود به تولید هنری است. امّا تولید در این مرحله، هنوز کمال و انجام نیافته است. حلقه‌ی مفقوده، پرورش اندیشه است. مرحله‌ی مهارت‌آموزی، مطالعه‌ی هنر است، حال آن که امرِ تولید هنری، مطالعه‌ی جهان از طریق هنر است. (م.)

[۱۰] اثر هنری مخاطب ندارد. آن چه که در رابطه با ارتباط اثر هنری و مخاطب بیان می‌شود داخل در حوزه‌ی کارکردِ اثر هنری و خارج از حوزه‌ی نقدِ اثر است. (م.)

[۱۱] این مقایسه، ناظر بر تفاوت دو نظام آیینیِ مسیحیّت و شینتو است. مفهوم رستگاری در نظام فرهنگی مسیحیّت، مبتنی بر قضاوتِ میزان تغییرِ عناصرِ ماهُوی وجودِ مؤمن است. همین طرحِ بحثِ قضاوت در مسیحیّت، مخاطب را نسبت به انسان مُحق می‌سازد. حال آن که سنّت آیین شینتو، اساساً مبتنی بر اقرار به لسان و رواداری است. بنابراین، برسون پس از مدّتی، خود را مجبور به کنار زدن مخاطب می‌بیند. امّا اُزو، اصلاً در فرهنگی فیلم می‌سازد که بنای آن بر حذف مخاطب و خود مختاری است. (م.)

[۱۲] مقصود از خودداری در اِعمال اراده، تعهّد به واقع‌گراییِ مطلق و مطالعه‌ی صِرفِ موضوع است. (م.)

[۱۳] به عبارت دیگر، این خودخواهی، یک خودخواهی نه از موضعِ غلبه و ظلم، بلکه کاملاً برعکس، از موضعِ قائل بودن به یک حقّ انتخاب ساده، قناعت، بی‌ادّعا بودن، یک انتخاب شخصیِ رقیق و بی‌ضرر است که از یک شخصیّت آرام و مهربان برمی‌آید. (م.)

[۱۴] عامل مولّد ترس و ترحّم در بوطیقای ارسطو، تعلیق. (م.)

[۱۵] پیچیدگی و اهمّیّتِ اساسیِ کار اُزو در این است که، او سنّتِ روایتی‌ای ایجاد می‌کند که در آن سنّت، پاتوس از جریانی تولید و استخراج می‌شود که الزاماً قالب حادثه ندارند. اُزو به وجودِ انسان اهمّیّت می‌دهد و لذا فکر می‌کند که باید نسبت به هر چه که از انسان سر می‌زند یا در پیرامون او اتّفاق می‌افتد، حسّاس بود. (م.)

[۱۶] آدم‌های اُزو بر طبق شرایطِ قیاسیِ معهود در سنّت‌های مبتذل روایت عمل نمی‌کنند. آن‌ها پیچیده هستند و واقعیّتِ یک‌پارچه را ارائه می‌کنند. پیچیدگی موقعیّت‌های تولید شده توسّط این آدم‌ها هم به آن جهت است که طبق عُرفِ روایت‌های قالبی عمل نمی‌کنند. (م.)

[۱۷] Jidaigeki جیدای‌گِه‌کی یک ژانر سینمایی ژاپنی است که به تصویرکردن زندگی روزمرّه‌ی عصر اِدو (دوره‌ی پیشامدرن تاریخ ژاپن، از سال ۱۶۰۳ تا ۱۸۶۸ میلادی) می‌پردازد. (م.)

[۱۸] Gendaigeki جیندای‌گِه‌کی یک ژانر سینمایی ژاپنی است که به تصویرکردن زندگی روزمرّه‌ی عصر مدرن تاریخ ژاپن (پس از سال ۱۸۶۸ تا اکنون) می‎پردازد. (م.)

[۱۹] Shomingeki شومین‌گِه‌کی یک ژانر سینمایی ژاپنی است که به تصویرکردن زندگی روزمرّه‌ی عامّه‌ی مردم در عصر حاضر می‌پردازد. (م.)

[۲۰] ۱۹۳۳ میلادی

[۲۱] “Japanese Angle” عبارتِ زاویه‌ی ژاپنی، عبارتی است که برای تعریف دوربین ثابت و عموماً کم ارتفاعِ اُزو که از ویژگی‌های اصلی سبک شخصی فیلم‌سازی او است، به کار می‌رود. (م.)

[۲۲] یکی از ویژگی‌های سبک شخصی فیلم‌سازی اُزو، دوربین ثابت و نماهای تختِ طولانی است. هدف اُزو از قرار دادن و رفتار دوربین به این شکل، این بود که زمینه‌ی مطالعه‌ی همه‌جانبه‌ی موضوع را با بیشترین جوانب و تا بیشترین حدّ ممکن فراهم کند. به همین علّت در فیلم‌های او مشاهده می‌شود که در بسیاری از صحنه‌های گفت و گو، هر دو طرفِ گفت‌وگو در یک نمای متوسّط یا عریض قرار دارند. در این میزان‌سن، گفت‌وگو و اعمال طرفین در یک نمای واحد بازی می‌شود. جُز این، البتّه اُزو عادت دارد که گفت و گوها زمانی بازی شود که داخل در صحنه باشد. ضمنِ این دو دلیل، شاید به نظر برسد که نیاز ضروری‌ای به استفاده از کات‌های موازی برداشت‌های متقابل وجود ندارد. در سینمای ملودرام (در این جا، ملودرام به مثابه‌ی سرگرمی و نه هنر)، چون بنا بر این است که همه چیز از جمله گفت و گوها، به واضح‌ترین صورت به مخاطب برسد، پس استفاده از کات‌های موازی برای ضبط هر چه روشن‌ترِ گفت و گوها تا حدّی الزام دارد. امّا چون اُزو چنین ملودرامی نمی‌سازد و امکان لازم برای ضبط جمیع جوانب گفت‌وگو را هم فراهم کرده پس به نظر می‌رسد که الزامی برای استفاده از کات موازی در کار او وجود نداشته باشد. امّا اُزو از کات موازی استفاده می‌کند، ولی برای این کار دلیل دیگری دارد. اُزو سعی می‌کند تا موضوع مورد مطالعه‌ی خود را از منظر بیشترین وجوهِ ممکن ــ چه در حین گفت‌وگو و چه در هنگام سکوت، چه در حین رفتار و چه در حین سکون ــ مطالعه کند. برای او مهم نیست که گفتار را مطالعه می‌کند یا رفتار. او پدیده را مطالعه می‌کند. (م.)

[۲۳] در این جا، مقصود از نوآوری، نوآوری در موضوع است، که الزاماً و در همه‌ی موارد، امرِ مثبتی نیست.

[۲۴] Jump Cut

[۲۵] “pillow shots”

[۲۶] نگاه به مشاهده‌گرِ خنثی : فُرم و معنا در سینمای ژاپن

[۲۷] سرنوشت (م.)

[۲۸] زندگی (م.)

[۲۹] نیاز (م.)

[۳۰] Dissolve این تکنیک، یک استعاره‌ی بسیار مناسب از مسیر و روندِ حرکت انسان از تولّد به سوی مرگ است. (م.)

[۳۱] https://www.filmcomment.com/blog/paul-schrader-on-yasujiro-ozu