نویسنده: میرابل اُردینِیر
ترجمه: احسان شیریان
ویرایش: پیام شهسواری
دوست دارم درام «شش شخصیت در جست و جوی نویسنده» (لوییجی پیرندلو) را از راه سینما فیلم کنم که نشان دهم تئاتر چیست. با رئالیته‌ی سینما تئاتر کشف میشود، و تئاتر بودن آن… این‌ها از جعبه‌های «کالسکه طلایی» (ژان رنوآر، 1952) هستند: پشت تئاتر زندگی همواره در جریان است، و پشت زندگی، تئاتر. من از تخیل آغاز کردم و واقعیت را کشف کردم. اما پشت واقعیت دوباره خیال وجود دارد. (گدار در گفتگو با کیل 86)
چهار دهه بعد از این مصاحبه ژاک ریوت تقریباً آرزوی گدار را مو به مو دریافت: با وام‌گیری موقعیت‌ها و کاراکترها از «کالسکه طلایی» رنوآر در فیلم خودش «کی می‌دونه؟» (2001) و تمرکز فیلم روی شش شخصیت، دو بازیگر از دسته‌ی دوره‌گردها، و چهارتا از ستایندگان وابسته به آن‌ها به شکل‌های گوناگون.
به نظر کیل، نقل‌قول و تلاش گدار در سال 1962 نشانگر مرحله‌ای از مدرنیسم در ارتباط سینما با تئاتر است… بنابراین چگونه می‌توانیم روابط چشمگیر آن را با کار سال 2001 ریوت تفسیر کنیم؟ آیا آن گدار متقدم است یا این ریوت متاخر؟ هیچ‌یک؛ تا جایی که گدار با ارجاع به پیراندلو و رنوآر، دو چهره‌ی هنری و استاد متاتئاتر از دوره‌ها و ژانرها فراتر می‌رود. ریوت در «کی می‌دونه؟» این دو چهره را گویی برای کاری قرن بیست و یکمی ــ که چکیده‌ای از بازتاب‌پذیری تئاتر قرن بیستمی در سینما هستند ــ گرد هم می‌آورد.
کی می‌دونه؟، تئاتر، سینما، و زندگی
گرچه «کی می‌دونه؟» با صحنه تئاتر شروع میشود و به اتمام می‌رسد، در ساختار یا حداقل به شکلی سفت و سخت تئاتری نیست. وحدت زمان وجود دارد اما از بیست و چهار ساعت فراتر می‌رود (طول سفر دسته دوره‌گردها در پاریس). به طور مشابه وحدت فضا (پاریس) از مکان یکپارچه کلاسیک پا را فراتر می‌گذارد. همچنین وحدت کنش همواره درکار است (همه کاراکترهای اصلی ارتباطی دور، حال کمتر یا بیشتر، با بازیگران دسته دوره‌گرد دارند) که حداقل سه داستانِ هم‌عرض، در آن واحد، در رأس اجراهای مداوم نمایش پیراندلو، پیش می‌رود. در نتیجه فیلم از ایده‌های دراماتیکِ تئاتری سرشار است اما به سه یا پنج پرده تقسیم نمی‌شود.
بنابراین، به نظر می‌رسد فیلم ریوت بیشتر از آنکه ساختار مستقیم تئاتری داشته باشد، ساختار تئاتری را از «کالسکه طلایی» رنوآر ــ و بازنمایی اش از تئاتر برداشت می‌کند. داگلاس موری و آلیسون اسمیت سه عنصر اصلی فیلم ریوت را که از «کالسکه طلایی» وام گرفته شده مطرح می‌کنند. اول، «نام کامیله» (یا کامیلا در نسخه انگلیسی فیلم رنوآر) که ژان بالیبار در «کی می‌دونه؟» و آنا مانیانی در «کالسکه طلایی» بازی می‌کنند. دوم، حضور کامیله در مرکز دسته دوره‌گرد تئاتر که به زبان مادری‌اش صحبت نمی‌کند ــ دسته بازیگران دوره گرد در فیلم رنوآر به جهان جدید سفر می‌کنند که کامیلا باید به زبان انگلیسی ایفای نقش کند، اما دسته بازیگران دوره‌گرد ایتالیایی فیلم ریوت در سفر به پاریس هستند و اجرایشان به ایتالیایی است که راهبرکامیله به زبان ایتالیایی در زادگاهش است. سوم، سه عاشق دنباله رو (trio of suitors) ــ ؛ که در فیلم رنوآر، فلیپ، ویچرو، و رامون گاوباز و در فیلم ریوت، یوگو سردسته دوره‌گردها و معشوقه کامیله، پیر عاشق اسبق کامیله، استاد فلسفه، و آرتورِ کلاهبردار هستند (موری و اسمیت 211).
در حالی که وام‌گیری اصلی ریوت تمرکز بر کاراکتر کامیله است، آن‌ها در واقع جایگاه تئاتر در فیلم ریوت را طرح‌ریزی می‌کنند: کامیلا کاراکتر فیلم رنوآر است و شدیدترین حالت کشش میان تئاتر و زندگی را دنبال می‌کند. پس از آن که کامیلا پلات فیلم را با دادن کالسکه طلایی به کلیسا می‌گشاید، رنوآر کشش بین چندلایه داستانی میان آنتونیو، رهبر دسته دوره‌گرد، سخن‌گوی رنوآر و کامیلا را حل و فصل می‌کند.
آنتونیو: وقتت رو با ــ به‌اصطلاح ــ زندگی واقعی تلف نکن! تو متعلق به ما هستی، بازیگرها، آکروبات‌بازها، دلقک‌ها، حقه‌بازها. تنها راهی که می‌تونی خوشبختی رو پیدا کنی… روی هر صحنه، هر سکو و هر مکان عمومی، در طول مدت زمان دوساعته‌ای که تبدیل به شخص دیگری شده‌ای… خود واقعیت!
کامیلا: فلیپ، رامون، ویچرو… ناپدید شدند، رفتند. اون‌ها دیگه وجود ندارند؟
آنتونیو: ناپدید شدند. اون‌ها حالا جزئی از تماشاچی‌ها هستند دلت براشون تنگ شده؟
کامیلا: کمی.
تا جاییکه کامیلا/مانیانی در نمای مدیوم ــ کلوزآپ مستقیم به دوربین نگاه می‌کنند، پیش از آنکه رنوآر دست به زوم اوت بزند و قاب را روی همان تصویری ببندد که با آن شروع کرده بود، این قاب صحنه‌ای از یک تئاتر کلاسیک است. انتخاب نهایی کامیلا واضح است: همچون زِربین در «کاپیتان فراکازه» (ابل گانس، 1943)، او تئاتر را به زندگی ترجیح می‌دهد.
کشش میان تئاتر و زندگی اولین نیروی محرکی است که پاتریس بلویین در «کی می‌دونه؟» مطرح می‌کند. این مسئله، خود در کامیله ظاهر میشود که میان «هراس از صحنه» و «ترس» (trouille) به نوبت در نوسان است (بلویین 74).
این کشش، زمان و زبان فیلم را شکل می‌دهد. تئاتر، شب‌ها به زبان ایتالیایی اجرا میشود و کامیله و یوگو را گرد هم می‌آورد ــ درحالی که زندگی در فرانسه در طول روز اتفاق می‌ُافتد و کامیله و یوگو از یکدیگر جدا هستند. بنابراین استفاده از یک زبان خارجی، دوگانگی شب/روز را به منظور «نشانه‌گذاری فضای واقعی برای اجرای تئاتر و یا جادو»، ادغام می‌کند (موری و اسمیت 169).
با این‌حال ریوت نقب زنی به این دوگانگی را در همه سطوح تضعیف می‌کند. همانطور که بلویین اظهار می‌کند، ریوت اجراها را با یک دوربین سینماتیک، زوایای چندگانه (که مشتمل بر اطراف یا آپ استیج بازیگران‌اند)، و کلوزآپ‌هایی که غیرتئاتری هستند، کارگردانی می‌کند. در مقابل، ریوت بازپیوست کامیله به پیِر را با دوربین ثابتی که کامیله از سمت راست وارد قاب شود کارگردانی می‌کند گویی کامیله روی صحنه تئاتر در حال اجراست: «برای کامیله جهانِ بیرون، تئاتر قوی‌تری است تا این که وارد دسته دوره‌گردها شود» (بلویین 74). در رأس کار دوربینی که وارون شده، ریوت تمایز بین مخاطب تئاتر و مخاطب فیلم را با حذف بالانویس و زیرنویس در طول صحنه های اجرا از بین می‌برد. زبان خارجی، تئاتر را از زندگی تحدید می‌کند، اما عدم درک متقابل برای الحاق مخاطبین تئاتر و سینما، تفاوت کار دوربین بین این دو رسانه را استحکام می‌بخشد.
در واقع، ریوت فیلم را با فضای روی صحنه شروع می‌کند که مستمر و جدایی ناپذیر از خارج از صحنه است:
دقایق ابتدایی فیلم در یک بی‌فضایی سپری میشود: یک دایره جادویی گذرا و متحرک از طریق یک نورافکن ایجاد میشود که روی فیگوری تشخیص ناپذیر است، و این فیگور با حرکت در این راه ظاهر میشود. (موری و اسمیت 167)
گفتنِ اینکه این فیگور بازیگر مرد است یا زن، یا متعلق به صحنه (تئاتر) است یا پرده (سینما) غیرممکن است،
بنابراین، صداهای خطابه‌ای که همراه آن می‌شنویم ــ که نور و فیگور را تشکیل می‌دهند ــ از روی پرده یا خارج از آن ناشی میشود. و یا حتی به شکلی غیرمعمول ممکن است بخشی از فضای خود ما باشد، به خصوص اگر در یک سینما با ظرفیت صداگذاری و کارگردانی نمایش داده شود. (همان صفحه)
با یک کات، دوربین به طور کاملاً ناگهانی کامیله را در خارج از صحنه دنبال می‌کند. و ناحیه پشت‌صحنه‌ی سایه مانندی آشکار میشود که به‌وضوح از صحنه متمایز است. دوربین ریوت در این ناحیه توقف نمی‌کند:
ابزار به منظور حرکتی غالب برای پوشش کات‌ها به ریوت این مجال را می‌دهد که این فضای نامحدود را بیشتر گسترش دهد یعنی از راهروها و پلکان‌های تاریک تئاتر تا فضای بیرون خیابانی باریک در شب ، سپس همان راهروها و پلکان‌های مشابه هتل کامیله و یوگو ــ که آن‌ها نقادانه در مورد نمایشی که به تازگی آن را ترک کرده‌اند، بحث می‌کنند، در نتیجه آن فضا را به مثابه نمایشی خیالی بر این موضوع برمی‌انگیزاند. بنابراین صحنه به شهر بسط داده میشود. (موری و اسمیت 168)
و در چنین فضایی است که بلویین دومین تناقضِ پیش‌برنده فیلم را که فیلم‌نامه‌ی مرکزگریز وکارگردانی مرکزگرا نزد ریوت است مطرح می‌کند.
در حالی‌که فیلم‌نامه کامیله و یوگو را از یکدیگر دور می‌کند (کامیله، یوگو و پیراندلو را به خاطر پیِر تهدید به ترک کردن می‌کند و یوگو هم به ترک کردن کامیله و گولدونی بخاطر دومینیک وسوسه میشود)، میزانسن مرکزگرای ریوت پیوسته درصدد اتحاد دوباره‌ی آن‌ها در یک قاب واحد و یک صحنه‌ی مشابه است (بلویین 74). حرکات مرکزگرا و مرکز گریز دقیقا همان مسائلی هستند که آندره بازن آن‌ها را به ترتیب به گونه‌یِ سینمایی و تئاتری دسته بندی می‌کند، و مثلاً پدرو آلمادوار در «همه چیز درباره مادرم» با آن بازی می‌کند. این دو نیروهایی متضاد، اما مکملی هستند که فیلم را شکل داده‌اند، و چیزی نیستند جز نیروهای متضاد و مکمل تئاتر و سینما.
این اصل مکمل را در عنوان نمایشنامه‌ای که ریوت بر آن دست گذاشته است خلاصه کرد: «همانطور که شما می‌خواهید». این نمایش کمتر شناخته‌شده‌ی پیراندلو، بانوی بی‌نام و نشانی که مبتلا به فراموشی (amnesiac) است را نشان می‌دهد که هویت فعلی‌ش به نام اِلما، فاحشه مشهور برلینی در 1930 با گذشته‌ی احتمالی‌اش به نام لوسیا، عروس جوان و پاکدامنِ شخصیتی به نام برونو پیر در تضاد است. برونو به میدان جنگ می‌رود و دهکده شان توسط آلمانی‌ها غارت میشود. تلاش زن در یافتن برونویِ گمشده، سرانجام به شکست می‌انجامد و نمایش لوسیا را به حیات برلینی‌اش بر می‌گرداند.
در «همانطور که شما می‌خواهید» دوگانگی این زن در دو نامش پیداست و هر یک از این نام‌ها به یک عنصر طبیعی و یک تمدن مشخص اشاره می‌کنند.
بانوی غریبه: الما، شنیدی؟ می‌دانی این به چه معناست؟ آب… آب…
وقتی این را می‌گوید، انگشتش را حرکت می‌دهد، دستانش را می‌کشد که این‌ها نشان از عدم استحکام در زندگیِ کنونی اوست. (پیراندلو و پاتنام 30)
در برابر نام عربی آب، لوسیا نام لاتینی است که اشاره به نور دارد. هر دو برای زندگی ضروری هستند و فاقد فرم، و نمی‌توانند شکل بپذیرند. آن‌ها تنها می‌توانند آن چیزی باشند که دیگران شوق آن را دارند.
ریوت با قرار دادن این نمایش در فیلمش این مسئله را آشکار می‌کند که بازنمایی صحنه نمایش سرانجام به جایی می‌رسد که دربردارنده تئاتر در یک ظرف سینمایی است، یعنی تبدیل کردن تئاتر به آن چیزی که فیلم در طلب آن است. در واقع ریوت نیز مثل جوزف منکیه‌ویتس، از کارگردانی فیلم به کارگردانی نمایش شیفت نمی‌کند. موری و اسمیت ریشه‌ی ناکامی ریوت در کارگردانی تئاتر را در ناتوانی وی برای کنار گذاشتن کامل ثبوت سینما ، و پذیرش «عدم کنترل کارگردانی بر یک نمایش تئاتر» را برمی‌شمرند (موری 151). دقیقاً همانطور که پیراندلو کنترل نمایشنامه‌های خود را به دست گرفته ــ حتی وقتی مخاطب را در درونشان قرار می‌دهد، در عمل، پشتیبانی ریوت از تغییرات پی در پی و سیر پویایی همواره خیال کنترل شده سفت و سختی را محاط می‌کند که نهایتاً از او یک صنعت‌گر می‌سازد». (موری 151). در«کی می‌دونه؟»، تئاتر همان چیزی است که ریوت خواهان آن است: هم رهاتر از سینما و هم تثبیت شده توسط آن.
فلسفه نمایش بر روی پرده در سینمای ریوت
«کی می‌دونه؟»، آخرین مورد از دنباله مستمر فیلم‌هایی در مورد تئاتر، نظام اعتقادی ریوت را مجددا نشان می‌دهد؛ او در ۱۹۶۸ و پس از «عشق دیوانه» در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما ابراز کرد که همه فیلم‌ها درباره تئاترند. سوژه دیگری وجود ندارد. اگر موضوعی را انتخاب کنید که از نزدیک یا دور با تئاتر سر و کار داشته باشد، شما درون حقیقت سینما هستید. آلن منیل در مقاله خود (سنجش: تئاتر و سینما در آثار ژاک ریوت) بازنمایی تئاتر از طریق سینما در کار ریوت را تصدیق، و اشاره می‌کند که ریوت پیوسته روی خنثی کردن پیش‌فرض‌هایی که معمولاً چارچوبی برای تقابل تئاتر و فیلم می‌سازند، کار می‌کند. می‌خواهم با تحلیل منیل از تصور ریوت از تئاتر این خوانش را به پایان برسانم و چشم اندازهایی را برای آینده این ارتباط عرضه کنم.
منیل مفهومی را که ریوت از رابطه تئاتر و سینما ارائه می‌دهد دقیقاً عکس ایده‌های بازن تعریف می‌کند. همانطور که چارلی کیل در مقاله خود بیان کرد، بازن در دهه پنجاه میلادی یک کارزار موفق را برای احیای تئاتر در فیلم راه اندازی کرد و بدین ترتیب چارچوبی نظری و انتقادی شکل داد که از آن زمان دانش‌پژوهان و منتقدان تعامل بین تئاتر و سینما را در آن تحلیل کرده‌اند. مسئله از نظر منیل دقیقاً این است که به نظر می‌رسد هیچ روش ممکنی برای تحلیل تعامل بین دو رسانه در خارج از قاب‌های ارائه شده توسط بازن وجود ندارد؛ و این قاب ها، به خودی خود، کاستی هایی دارند.
منیل ابتدا از تصویر تئاتر که از تحلیل‌های بازن بیرون می‌آید سخن می‌گوید. او با تفاوت گذاشتن بین تئاتر و سینما در فضاهای بیرونی‌شان ــ بازن به اشتباه اسکرین را با دیوار چهارم یکی می‌داند ــ خارج از صحنه نمایش و خارج از پرده سینما را می‌سازد، یعنی رویت ناپذیری برای مخاطب به مثابه فضاهایی یکدست و همگن، صحنه را به فضایی محدود و بسته تقلیل می‌دهد. (منیل 72). منیل، بازن را متهم می‌کند که بینشی از تئاتر را به محققان سینما ارائه داده که ارتباط خود با تحولات فضائی و تکنولوژیکی تئاتر از دهه ۱۹۵۰ به این سو را از دست داده است. تئاتر برای عاشق سینما، غالباً یک هیولایِ زیبایی شناختی است که دیگر خارج از فانتزی سالن‌های سینما وجود ندارد. (منیل 72).
در مقدمه خودم ، آگاهانه تمام فیلم‌هایی که نماینده‌ی تئاترهای غیر سنتی هستند را برای نوشتن درباره‌ی دسته‌ی قابل کنترل و همگن فیلم‌ها و اجراها کنار گذاشتم. این مسئله باعث آن شد که من ژانرهای تئاتری همچون اجراهای سیرک «بزرگ‌ترین نمایش روی زمین» (دمیل ، 1952) یا «لولا مونتس» (افولس، 1954) یا اجراهای تئاتر خیابانی مثل «جاده» (فلینی ، 1954)، پرفورمنس موسیقی و رقص «کفش های قرمز» (مایکل پاول و امریک پرسبرگر، ۱۹۴۸)، «آمریکایی در پاریس» (مینلی،۱۹۵۱) یا «کارمن» (کارلوس سائورا،۱۹۸۳) یا پرفورمنس ــ استریپ تیزِ اتوم اگویان («اگزوتیکا»، ۱۹۹۴) را مستثنی کنم. از آنجا که هر یک از این انواع پرفورمنس به قواعد مختلفی پایبند هستند، درخور مطالعه‌ای جداگانه اند. اما به دلیل اینکه همه آن‌ها اجراهایی زنده در مقابل یک مخاطب هستند، به طور بالقوه بخشی از این مطالعه محسوب می‌شوند. من با مستثنی کردن آن‌ها ، دیدگاه سنتی تئاتر از منظر بازن را تائید کرده‌ام، دیدگاهی که بازتاب‌دهنده اکثر آثار تئاتری اجرا شده نیست.
هر چند که منیل به دامنه محدود دیدگاه بازن درست اشاره می‌کند، من بر این باورم که تئوری‌های بازن چهارچوب‌ها و بینش سودمندی برای تحلیل پرفورمنس‌های تجربی ارائه می‌دهد. علاوه بر این، ارائه اجراهایی که فرم‌های تئاتر سنتی را زیر سؤال می‌برند لزوماً اشاره بر این ندارد که خود نمایش، رابطه بین تئاتر و فیلم را زیر سوال می‌برد. در ادامه اما منیل سه مبحثی را که تأملات نظری بازن بر روی آن‌ها بنا شده است، مشخص می‌کند:
(یک) پیش از هر چیز، فیلم در اصل تجسدی از تئاتر است. (منیل 74) تئاتر از رهگذر جزئی از یک کل مهم به حوزه درام راه پیدا کرده و امکان‌های اخلاقی بی‌نهایتی را ارائه می‌کند، امکان‌هایی که فقط در فیلم می‌توان به آن‌ها واقعیت بخشید. بنابر ایده‌ی دوم، هنگامی‌که فیلم‌ها ناطق شدند تئاتری نشدند از آنجایی که همواره از ابتدا حضور بازیگر تئاتر در کار بوده است. (منیل 75) از این منظر می‌توان سینما را تئاتر گسترش یافته با ابزارهای فنی بهتر توصیف کرد. ایده‌ی سوم، آن دو مورد اول را معکوس می‌کند: هدف سینما، حقیقت، فضیلت و کمال تئاتر است؛ ارتقای تئاتر به نیروهای هدایتگرش.
به زعم منیل، غایت شناسی ریوت دقیقا نقطه مقابل بازن است، تا آنجا که تئاتر به مثابه «حقیقت سینما» پنداشته میشود (منیل 77). سینما نمی‌تواند تجسد تئاتر باشد: کاراکترهای ریوت پیوسته بین صحنه تئاتر و جهان سینمایی جابه جا می‌شوند بین دو حوزه مجزا که با هم ترکیب نمی‌شوند (منیل 80). اما فیلم نیز تحقق‌بخش پتانسیل‌هایِ تئاتر نیست. و در جهان ریوت تئاتر نمایانگر بُعد بالقوه سینما نیست (منیل 81). دقیقاً برعکس: اگر پتانسیل و بالقوگی را اینجا «چیزی که کمتر از واقعیت موجودیت داشته باشد» در نظر بگیریم، آن‌گاه فیلم کمتر از تئاتر واقعیت دارد. این بدان معنی نیست که فیلم به مثابه یک سلسله تصاویر، واقعیت کمتری از تئاتری که خود تصویر آن است داشته باشد، بلکه نسخه نهایی فیلمی که تئاتر را بازنمایی می‌کند چیزی نیست جز باقی مانده‌ای از حضور تئاتری که فیلم به تصویر می‌کشد:
فیلم‌سازی با ضبط مکانیکیِ واقعیت زنده‌ای که پیشِ رویش پدیدار شده و دیگر تکرار نخواهد شد، به ضعف خود پی برده است. و این به دور از آن دورنمایِ غایت‌شناسی است در پی واقعیت بخشیدن به بالقوگی‌ها است. (منیل 81 و 82)
به طور خلاصه در حالی که نگره تاریخی بازن فیلم را به مثابه واقعیت‌بخشیدن به بالقوگی تئاتر تعریف می‌کند، رویکرد ساختاری ریوت تئاتر را به مثابه واقعیت‌بخشیدن به بالقوگی فیلم تعریف می‌کند. هر دو دیدگاه تا اندازه‌ای معتبرند و به شکل های گوناگونی در فیلم‌های مطالعه شده کاوش شده اند. اما مهم‌تر از همه اینکه پاسخ منیل به بازن به اهمیت این موضوع دامن می‌زندکه تئاتر و فیلم با سطح واقعیتی یکسان وجود ندارند. ترسیم منیل از مفاهیم ارسطو نشان می‌دهد که تئاتر و یا فیلم در رابطه‌ای دشوار با دیگری هنر دیگری را به بالفعلیت خود درمی‌آورد و به آن واقعیت بیشتری می‌بخشد. فیلم بالفعلیت تئاتر است زیرا یک فیلم بالقوگی تئاتر را بیرون می‌کشد و این به جایگاه بازن اعتبار می‌بخشد. اما تئاتر نیز بالفعلیت فیلم است زیرا واقعیت بیشتری نسبت به بالقوگی سینما احراز می‌کند.