ابژه‌های گمشده تنها چیزهایی هستند که کسی از گم کردن‌شان می‌ترسد.
کریستین متز
اذعان به اختگی از قتل پیشگیری می‌کند. اختگی نقطه مقابل قتل است و با آن مقابله می‌کند.
ژولیا کریستوا
اولین مرحله‌ای که کودک تمایز خود را به عنوان یک کل مستقل درک می‌کند، در مرحله آینه‌ای رخ می‌دهد؛ این همان جایی است که کودک به درک اولیه از خود می‌رسد. این ادراک از طریق تصویری با واسطه فرهنگی القا می‌شود که به طور غیرقابل تقلیل خارجی باقی می‌ماند و در نتیجه حس دیگری بودن را در همان لحظه‌ای که هویت کسب می‌شود در کودک ایجاد می‌کند. حداقل در حساب لکان در ” مرحله آینه‌ای” است که در آن کودک بازتاب واقعی خودش را می‌بیند، به نظر می‌رسد که دیگری بودن با این واقعیت ترکیب می‌شود که کودک «خودیابی» خود را از طریق فرآیند تفریق انجام می‌دهد، بدین معنا که وقتی یک شیء آشنا (مثلاً مادر) از او کسر شود چه چیزی باقی می‌ماند. بنابراین سوبژکتیویته از همان ابتدا وابسته به تشخیص فاصله‌ای است که «خود» را از دیگری جدا می‌کند و ” دیگری” ابژه‌ای است که از دست دادن آن مقارن می‌شود با درکش. (البته این فقدان‌ها فقط به صورت عطف‌به‌ماسبق و از موقعیتی درون نمادین تجربه می‌شوند. تا آنجایی که می‌توان گفت همانطور که مرحله آینه‌ای دارای هیچ‌گونه ” محتوای عاطفی” نیست، اما از منظر لکان مسبب نوعی “شادی” است که مبتنی بر نوعی وحدت توهم‌آمیز است و همانطور که جین گالوپ می‌گوید؛ به علت توهم تسلط بر خود و کسب هویتی یکپارچه.)
درک کودک از مرزهای خود که هنوز ناپایدار است با محکم شدن مرزهای او با اشیاء مختلفی که قبلاً به عنوان بخشی از خود تجربه می‌کرده – سینه، مدفوع، صدای مادر، یک پتوی دوست داشتنی- محکم‌تر می‌شود. با این حال، این اشیاء هاله حضور خود را حتی پس از غیاب‌شان حفظ می‌کنند، و در نتیجه توسط لکان به‌عنوان ابژه کوچک a (اشیایی با اندکی “دیگری”) توصیف می‌شوند. از آنجایی که این اشیا از گوشت خود سوژه تراشیده شده‌اند، با نیرویی غیرعادی شرایطی را ایجاد می‌کنند که سوژه تحت آن به امر نمادین وارد می‌شود – تقسیماتی که از طریق آنها هویت خود را به دست می‌آورد، تقسیم‌بندی‌هایی که جهان اشیاء را از دنیای خود سوژه خارج می‌سازد. اگرچه سوژه بعداً تأثیر کامل آن را حس خواهد کرد، با ورود به زبان و ماتریس ادیپی، این جدا شدن و کسر شدن ابژه از سوژه نوزاد به عنوان یک اختگی تجربه می‌شود. لکان تأکید می‌کند که ابژه a همیشه ” در روزنه‌های بدن جای می‌گیرد. ” ” چیزی که سوژه برای تشکیل خود، خود را به عنوان عضوی، از آن جدا کرده است” و در نتیجه “به عنوان نمادی از کمبود عمل می‌کند.” بنابراین شیء از همان ابتدا ارزش چیزی را کسب می‌کند که بدون آن سوژه هرگز نمی‌تواند یک کل کامل باشد و در نتیجه آرزوی آن را دارد. در عین حال، هویت فرهنگی سوژه به این جدایی بستگی دارد. در واقع، تقریباً می‌توان گفت که به میزانی که ابژه گم می‌شود، سوژه پیدا می‌شود. از آنجا که در این مرحله از تاریخ کودک، ابژه فقط اندکی ” دیگری” بودگی را داراست، سوژه نیز از هویت کمی برخوردار است. به علاوه ورود به زبان، نقطه‌ای است که در آن ابژه به‌طور قطعی و غیرقابل جبران گم می‌شود و سوژه به‌طور قطعی و تقریباً غیرقابل بازگشت پیدا می‌شود. که فرصتی است برای فداکاری بیشتر، مایه گذاشتن از وجود خود سوژه. این فقدان‌ها با این واقعیت تعیین می‌شوند که اگرچه دلالت جای امر واقعی را می‌گیرد، اما به هیچ وجه انگیزه یا منعکس کننده آن نیست. منعکس کننده چیزی است که جایگزین می‌کند. دال یک بازنمایی غیرنماینده است. وقتی می‌گوییم زبان جای امر واقعی را می‌گیرد، منظور ما این است که جای امر واقعی را برای فاعل می‌گیرد – این که کودک با دالی همذات پنداری می‌کند که از طریق آن در میدان بسته دلالت وارد می‌شود. در آن حوزه دلالت، همه عناصر – از جمله ضمیر اول شخص که به نظر می‌رسد به وضوح سوژه را مشخص می‌کند – منحصراً از طریق بازی تفاوت‌های مدون تعریف می‌شوند. هیچ یک از آن عناصر قادر به فراتر رفتن از خود برای برقراری مجدد تماس با واقعیت نیستند. بنابراین در، به همان اندازه که در نهایت بر وجود سوژه بر روی ابژه نیز بسته می‌شود.
لکان نهایت تقابل بین زبان و امر واقع را به صورت انتخاب بین معنا و زندگی مطرح می‌کند.
این فاصله غیرقابل بازگشت از ابژه به سوژه؛ این مسافت تقلیل‌ناپذیر است که باعث تمایز نمایش از واقعیت می‌شود. آنچه که گاه به نظر می‌رسید سینما قادر است بر آن غلبه کند. زیگفرید کراکائر تشریح می‌کند که: “هوادار سرسخت سینما ” کسی است که با جهان مادی بیگانه است. کسی که امیدوار است در تاریکی اتاق نمایش آنچه را که در جای دیگر گم کرده است پیدا کند. “حضور زمخت و نفوذناپذیر ابژه‌ها طبیعی” را.
این شخصیت خیالی عصاره‌ای است از نگاه رئالیستی[1] کراکائر و بازن. نگاهی که تشریح می‌کند ما در مقام تماشاگر می‌خواهیم واقعیت را در دست بگیریم، آن را بفشاریم و نه آنکه صرفاً با سرانگشتانمان لمسش کنیم. کراکائر همچنین می‌گوید: بر خلاف سایر تصویرها، سینما بر حواس تماشاگر تأثیر می‌گذارد و پیش از آنکه تماشاگر به لحاظ فکری درگیر شود با درگیری روانشناختی دست و پنجه نرم می‌کند. فیلم آنچنان است که ادگار مورَن در “ترکیب واقعیت حرکت و نمود ظاهری شکل‌ها” اشاره کرده است: شکل‌ها، به حرکت ساختار عینی می‌بخشند و حرکت به شکل‌ها جان می‌دهد و حرکت حجم را به ما ارزانی می‌دارد که حجم بیانگر زندگی است [2]
از منظرِ کاراکائر و بازن؛ تماشاگر مجذوب ” ردی از رنج خود را در سینما می‌یابد…او از جهان زنده بیرون افتاده‌است. وقتی که جریانی از چیزها و رویدادها به سمت وی روانه می‌شود، وجود او را ملموس می‌کند و موجودیتش را شور می‌بخشد. “
او دلش برای زندگی تنگ شده‌است و برای این مجذوب سینما شده؛ چون این سینماست که موجبِ توهمی است که به نیابت از زندگی، فرصت زیستن تمام و کمال را به او می‌دهد ” هرچند که او واقعاً آرزومند زیستن زندگیِ متعلق به خود باشد. کاراکائر این امر را نه تنها از طریق تأکید بر ازخودبیگانگی سینه‌فیل، بلکه همچنین از طریق استعاره تولد و زایمان – به معنای ارتباط ایده‌آل میان سینما آپاراتوس[3] و رویداد پروفیلمیک[4]– شرح می‌دهد.
او می‌نویسد فیلم‌ها به شدت با رؤیاهای ما مطابقت دارند. درحالی‌که به‌نظر می‌رسد دوربین «به تازگی [ابژه‌های خود را] از شکم وجود فیزیکی خارج کرده و گویی بند نافِ بین تصویر و واقعیت هنوز قطع نشده است.» بیننده‌ی کراکائر نه تنها آرزوی بازسازی این “واقعیت” را دارد، بلکه همزمان خواستار بازگشت به مرحله پیشاسوبژکتیو است. به طور مشخص، مسیر زندگی که او را به فیوژن (امتزاج) و مرحله پیش از تمایز می‌رساند؛ همان رابطه دوربین با ابژه. رابطه مشخصِ دوربین با رویداد پروفیلمیک، همیشه معتبرترین تضمین برای این است که سینما در واقع قادر به بازگرداندن ابژه و تبدیل آن به سوژه است. همزمان، بازن توانایی دوربین را در بازتولید آنچه در جلوی آن قرار دارد، بزرگ می‌دارد و تمام قد به این تضمین تکیه می‌کند:
«برای اولین بار، بین ابژه مبدأ و بازتولید آن، تنها مداخله‌گر؛ یک ابزار؛ یک عامل غیر زنده است. برای اولین بار تصویری از جهان به طور خودکار و بدون دخالت انسان شکل می‌گیرد.»
همه هنرها بر حضور انسان استوار است، فقط عکاسی از غیاب انسان بهره می‌جوید. عکاسی همچون یک پدیده طبیعی بر ما تأثیر می‌گذارد؛ همچون یک گل یا دانه‌های برف.
این تولید به روشی خودکار، بر روانشناسی تصویر ما تأثیر اساسی گذاشته است. ماهیت عینی عکاسی به آن کیفیتی می‌بخشد که در سایر روش‌های تولید تصویر قابل اعتماد نیست. علیرغم هرگونه اعتراض روح انتقادی، ما مجبوریم وجود شیء بازتولیدشده را به عنوان واقعیت بپذیریم.
این قسمت از «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» علیرغم اشتیاقی آرمانگرایانه، خود ادراک پیچیده‌ای از ثنویت در رابطه سوژه و مرجع آن به دست می‌دهد.
بدین معنا که حضور یکی، مستلزم غیاب دیگری است. چرا که اولی متعلق به نظم نمادین و دومی متعلق به امر واقع است.
در این مناسبت بازن مادّیت بی‌رحم را بر معنا ترجیح می‌دهد. نوستالژی او برای ابژه گمشده[5]، آنقدر شدید است که او مایل است سوبژکتیویه خود را فدا کند، تا بتواند بازگشتن آن را تضمین کند. هرچند “فقدان” از طریق مسیر یکسانی برای بازن بازمی‌گردد. از طریقِ به خاطر آوردن اینکه فیلم‌ها تدوین می‌شوند. و اینکه ارتباطات نما به نما آنچه را که میان دوربین و رویداد پروفیلمیک هست غصب می‌کند؛ او «مقاله-رویای» خود را با اعتراف به اینکه “سینما نیز زبان است” به پایان برساند.
بنابراین سینما، میل اولیه برای ابژه را فقط برای نااُمید کردن آن میل و باز فعال کردن ترومای اولیه ناشی از ناپدید شدن آن، زنده می‌کند.
از آنجا که از دست دادن ابژه هماره از دست دادن آن چیزی است که زمانی بخشی از سوژه بوده است، در توصیف دقیق با کلمات می‌توان گفت که “اختگی” است.
استفاده متز از این مفهوم نه اغراق آمیز و نه مصادره به مطلوب است. در مرحله اولیه[6] عقاید ساختارگرایانه متز، وی در تلاش برای مقایسه زبان و سینما، قصد داشت تا بفهمد چگونه می‌توان از فیلم که تنها توالی چند عکس است معنایی دقیق یافت. در پی تلاش برای یافتن چنین معنایی که از تمامی جوانب به زبان سوسوری شباهت داشته باشد، او نتیجه گرفت که سینما زبانی محدود است. پس از این مرحله او به دنبال نظریات روانکاوانه رفت تا با تحلیل بیننده، اصل و تفسیرگر معنا را مورد مداقه قرار دهد. در اینجا بود که او مقایسه رویا و سینما را رد کرد و در عوض به تطبیق سینما و آینه[7] پرداخت. هرچند مهم‌ترین تفاوت آینه و سینما عدم بازتاب بدن بیننده در آینه است. گویی که آینه ناگهان مات و غیرشفاف می‌شود و همذات‌پنداری و تعیین هویت است که این نقاط مات و چاله‌های ادراک را پر می‌کنند.
سرژ لکلایر معتقد است که اختگی تنها اصطلاح صحیحی است که با آن می‌توان گسست از واقعیت توسط زبان را تعیین کرد .
از آنجا که این معنا، به تنهایی مساوی است با علامت‌گذاری و خط تقسیمی میان ترتیبِ حروف در قالب دال و تغییر ابژه. اگر اختگی تنها واژه‌ای است که می‌تواند به درستی برای از دست دادن ابژه ناشی از دلالت استفاده شود، و اگر فیلم (همانطور که حتی بازن اذعان می‌کند) یک زبان باشد، “انکار” و “فتیشیسم” [8]به عنوان دقیق‌ترین راهکارهایی که سینمای کلاسیک برای مخفی کردن آن فقدان به کار گرفت‌هاست، کاملاً به چشم میآید.
اتکای متز به آن دال‌ها مزیت دیگری نیز دارد و توجه را به این واقعیت جلب می‌کند که وقتی فیلمی واقعیت غایب را با واقعیت شبیه‌سازی شده یا ساخته‌شده می‌پوشاند، همزمان فقدان در سوژه تماشاگر را برطرف می‌کند و او را به یک تمامیت خیالی بازمی‌گرداند. مشاهده کردیم که شیء در لحظه ورود زبان به طور قطعی از بین می‌رود (و سوژه به طور قطعی پیدا می‌شود). سینما همان ماجرای فقدان مادی و بازیابی فرهنگی را تکرار می‌کند.
آن ” توان ادراکی خارق عادت” است که در تماشاگر، احساس خیالی مالکیت را که؛ یکی از مصاحبه‌شوندگان کاراکائر توصیف کرده بود، القا می‌کند. به گفته او در سینما “یکی، به اصطلاح، شبیه خداست که همه چیز را می‌بیند و یکی احساس می‌کند که هیچ‌چیز در دست ندارد و آن شخص دیگر است که همه چیز را در چنگ دارد. “
با این حال، این لذت مالکیت دائماً در خطر است. ابژه‌های سینما نه تنها خیالی هستند، بلکه به مرتبه دال تعلق دارند. در اینجا نیز مانند دیگر جاها عملیات معنایی، امر واقعی را حذف می‌کند. همزمان که بیننده به مرتبه ادعای رویداد پروفیلمیک می‌رسد، صفحه سیاه می‌شود
نظریه‌پردازان «دوخت» (سوتور) در سینما از این نظر بسیار بهره می‌برند -از گذر از یک لحظه اسطوره‌ای که در آن تماشاگر از “رابطه دوگانه” با تصویر سینمایی لذت می‌برد و هنوز “وسعت خالص ژوئیسانس” [9]هست؛ تا متراکم شدن آن تصویر و بدل گشتنش به “کلمه یخ‌زده، که نشان‌دهنده غیابی هنگام ظهور آن است.
با این‌حال، نظریه‌پردازان «دوخت» نیز تحلیل نشانه‌شناسی را یک گام جلوتر می‌برند و اشاره می‌کنند که دال‌های سینمایی، مانند همتایان زبانی خود، فقط در گفتمان یا دیسکورس فعال می‌شوند و این گفتمان همیشه به یک نماینده سخنگو نیاز دارد. ژان پیر اودار و دانیل دایان به طور خلاصه تأکید می‌کنند که لزوماً کسی باید به جای فیلم‌ها حرف بزند.
در پی ایده‌پردازی نویسندگان کایه دو سینما تحت عنوان سینمای مؤلف و در واکنشی علیه تک‌صدایی در سینما، برای نظریه فیلم، تفکیک نماینده‌ی سخنگوی فیلم از کارگردان و فیلمنامه‌نویس دشوار شد. نتیجه، تأکید بسیار بیشتر بر زایایی نقش تکنولوژیک و ایدئولوژیکال آپاراتوس و استراتژی‌هایی برای مخفی کردن این آپاراتوس از دید عموم بود. بیان فیلمیک به عنوان بخشی از دستگاه‌های پیچیده، ردیابی شده است، که بدون آن تنها یک امکان انتزاعی باقی می‌ماند؛ تا حدی به علت آن کدهای اختصاصی و غیر اختصاصی مسئول در تولید معنا. از آنجا که این “پراکندگی خلاق” با دیدگاه اومانیستی غالب در تألیف مغایرت دارد، غالباً (هم در فیلم‌ها و هم در نوشتن درباره فیلم‌ها) با نمایشی هماهنگ مخفی می‌شود. به دلیل ماهیت نزدیک با بینایی انسان ، دوربین بیشتر اوقات آن نمایش هماهنگ را تأمین می‌کند.
اگرچه فیلم‌های متنوعی مانند «مکالمه»، «غرامت مضاعف» و «ترکیدن» نشان می‌دهند که ضبط صوت می‌تواند عملکرد مشابهی را به دلیل ارتباط با شنوایی انسان داشته‌باشد، این دو ماشین ممتاز، با هم می‌توانند انسا‌شناسی خاصی از دستگاه سینمایی و مفهوم‌سازی آن را، از نظر بیننده و شنونده متعالی سبب شوند.
هرچند همانطور که دایان و اودار تأکید می‌کنند، حتی این داستانِ اطمینان‌بخش نمی‌تواند، این حقیقت را که نماینده سخنگوی سینما در ساخت فیلم غایب است انکار کند.– زیرا که این سخنگو، مانند یک ابژه فیلمیک، جایگاه متفاوتی از جایی که سوژه تماشاگر در آن مسکن گزیده‌است را اشغال می‌کند. نقطه ابتدایی منبع استدلال پوشیده‌است و از بیننده‌ای که دسترسی به آن ندارد، فراتر می‌رود. اودار به “گوینده” دیده‌نشده سینما –به آن جایگاه کنار گذاشته‌شده در تولید – اشاره می‌کند؛ فردِ “غایب”.
نظریه رئالیسم بازن، دایان و اودار استدلال می‌کند که به محض اینکه تماشاگر متوجه چارچوب تصویر شود؛ از محدودیت بصری و از این رو از یک نماینده کنترلگر نامرئی نیز آگاه می‌شود. نمایش از کمال تهی می‌شود و به یک دال خالی برای ناطق نامرئی تبدیل می‌گردد. بنابراین، تصویر سینمایی به جای آنکه بیننده را “مانند پدیده‌ای در طبیعت” تحت تأثیر قرار دهد، بر تصنعی بودن و اجبار گواهی می‌دهد.
دایان اذعان می‌کند که کشف جایی ورای نگاه خیره مخاطب [10] (gaze) برای او مصداق “سلب مالکیت” است – و مانند کم شدن یا از دست دادن قوه بینایی، تجربه می‌شود. موفقیت سینمای کلاسیک می‌تواند بر اساس میزانی که قادر است زمینه‌های داستانی را جایگزین زمینه‌های دائمی غایب کند اندازه‌گیری شود – حدی که بتواند جایگزین‌های کافی بسازد.
عموماً تصور می‌شود که نما/نمای معکوس برای این منظور مناسب است، زیرا نمای دوم نشان می‌دهد که در نمای اول چه چیزی گم شده بوده‌است. به‌نظر می‌رسد که این دو نما یک کل کامل را تشکیل می‌دهند. علاوه بر این، به‌طور معمول یکی از آن عکس‌ها فردی را نشان می‌دهد که نگاه می‌کند، در حالی که به‌نظر می‌رسد عکس دیگر ابژه، نگاه خیره را ارائه می‌دهد. بنابراین شکل‌گیری نما/نمای معکوس، “مبادله اسکوپیک” [11]در پس تولید تصاویر سینمایی را شبیه‌سازی می‌کند.
این نه تنها یک نسخه خیالی از زمینه غایب را ارائه می‌دهد، بلکه بینش مقتدرانه را با یک شخصیت داستانی مرتبط می‌کند – شخصیتی که به نیابت از سخنگوی نامرئی ایستاده‌است.
بیننده از این طریق قدرت بینایی (و شنیداری) خود را بازمی‌یابد، و اطمینان می‌یابد که نگاه خیره‌اش، رنگ هیچ محدودیتی را نخواهد دید.
در حال حاضر باید آشکار شده باشد که نظریه‌پردازان دوخت به همان اندازه بازن و متز بر الگوی اختگی، رد کردن و فتیشیسم تکیه می‌کنند. هرچند، آنها توجه را از واقعیت غایب به نظم نمادین و توزیع قدرت در این نظم جابه‌جا می‌کنند. در حالی که بازن و متز در درجه اول به سرکوب این ابژه توجه دارند، اودار و دایان در عوض بر محرومیت بیننده تمرکز می‌کنند – بر بیگانگی وی از جایگاه تولید سینمایی. از نظر آنها، ترومای اختگی زمانی رخ می‌دهد که بیننده، ناتوانی گفتاری خود را تشخیص دهد؛ بفهمد که “فقط مجاز است آنچه را که در محور رخ می‌دهد، ببیند. نگاهی به تماشاچی دیگر، که شبح‌وار یا غایب است.”
سپاسگزاری:
از جناب آقای دکتر مداح‌حسینی بابت نظرات ارزش‌مندی که راهگشای بنده بودند کمال تشکر را دارم.
منابع:[12]
Silverman, K. (1988). The acoustic mirror: The female voice in psychoanalysis and cinema. Indiana University Press
Fink, B. (1997). The Lacanian subject: Between language and jouissance. Princeton University Press.[13]
Elsaesser, T., & Hagener, M. (2015). Film theory: An introduction through the senses. Routledge.[14]
[1] که البته بد نیست در اینجا به این نکته اشاره کنیم که اندیشمندان در زمینه واقعیت در سینما دو دسته‌اند: “شکل‌گرایان” که ویژگی فیلم و سینما را در جدایی و تمایز از واقعیت می‌دانند مانند (آرنهایم و بالاژ) و “واقع‌گرایان” که سرشت فیلم و کارکرد آن را در بازنمایی واقعیت؛ زندگی واقعی می‌بینند (کراکائر و بازن).
[2] به عنوان یک مسئله روانشناختی حرکت، همواره چون چیزی از واقعیت ادراک می‌گردد.
[3] بنا بر این نظریه، به علت ماهیت ایدئولوژیک سینما، مکانیسم نمایش، دوربین، تدوین و حتی موقعیت محوری تماشاگر نیز ایدئولوژیک است. به همین دلیل تماشاگر تصور می‌کند که آنچه می‌بیند کاملاً واقعی و رئالیستی است. او فراموش می‌کند که تمام این‌ها ۲۴ عکس در ثانیه است.
[4] رویداد پروفیلمیک آن چیزی است که مقابل دوربین اتفاق می‌اُفتد.
[5] در ارتباط با سوژه گمشده می‌توان گفت؛ هیچ‌گاه کودک در نخستین تجربه ارضا توسط پستان مادر، آن را به مثابه ابژه برنمی‌سازد. هرگز گمان نمی‌کند که پستان چیزی جدا از بدن خود اوست؛ تا آن زمان که مادر از شیر دادن به او امتناع می‌ورزد. در اینجا غیاب پستان و در نتیجه شکست در دستیابی به ارضا، پستان را به مثابه ابژه‌ای بیرون و جدا از بدن کودک برمی‌سازد. برساخته شدن یعنی نمادپردازی شدن. ابژه a پسماند این فرایند است؛ آنچه از نمادین‌سازی گریخته است. چیزی که هنوز باید یافت شود.
[6] هرچند دسته سوم نظریات متز با تمرکز بر طرز بیان نیز قابل تشخیص است.
[7] فیلم به مثابه بنیان ادراک هویت پاره‌پاره سوژه(بیننده) و سینما چون آپاراتوس.
[8] در روانکاوی، فتیش آن چیزی است که جایگزین ابژه مفقوده تمنا می‌شود. این کلمه در فارسی بت‌واره نیز ترجمه شده است و می‌تواند بخشی از یک کل باشد که شخص بتواره‌پرست آن کلیت را انکار می‌کند به گونه‌ای که برای آن بت‌واره ارزشی معادل آن کل انکار شده در نظر می‌گیرد. به عبارتی این بت‌واره جایگزین ابژه a می‌شود که دست‌نیافتنی است.
[9]ژوئیسانس را می‌توان به منزله چیزی نگریست که بیرون از سوژه در “دیگری” جریان دارد.
[10] ریموند بلور در ۱۹۷۵ اذعان کرد که سینما چون امر خیالی همچون تصویر و آینه و مانند امر نمادین از طریق گفتمان فیلم، به مثابه زبان کارکرد دارد. در این نظریه پرده به مثابه فقدان و غیاب است. و به آنچه غایب است توهم حضور می‌بخشد. لکان بر این باور است که در جریان نگاه خیره کودک به آینه، آن نگاهی که ابژه دیدن است، حضور دیگری در چشم کودک منعکس می‌گردد و او خود را از دیگری متمایز می‌یابد. این نگاه، نگاه دیگری نمادین است.
[11] در نظر لکان فضای اسکوپیک جایی‌است مابین سوژه(چشم) و ابژه(نگاه خیره). سوژه تصور می‌کند که باقیمانده ابژه است که قادر به دیدن آن نیست و از دید او پنهان شده است.
[12] عمده این مقاله ترجمه بخش‌هایی از کتاب آینه آکوستیک اثر کاجا سیلورمن است که به کمک توضیحاتی از سایر منابع تکمیل شده است.
[13] ترجمه این کتاب توسط علی حسن‌زاده صورت گرفته و به کوشش نشر بان در دسترس است.
[14] این منبع نیز توسط آزاده نوربخش ترجمه شده و نشر بیدگل آن را منتشر کرده است.