ملاقات، خاطرات و اعترافات، فیلم مانوئل دو اُلیویرا

موزۀ خاطرات

ردپای ایده‌ای تکرار شونده را می‌شود با کنار هم قرار دادن مجموعه فیلم‌های اُلیویرا ردیابی کرد و آن استفاده و بازنمایی مدیوم‌های مختلف هنری ( تئاتر، عکاسی، نقاشی و ..) در آثارش است. این ایده برای او همواره در حکم بازگشت به ریشه‌ها و سرمنشا سینما و تبیین نگاه او به سینما بوده است . در مرکز قرار دادن صحنه تئاتر ، قاب‌های نقاشی و عکاسی و قرض گرفتن نحوه‌ی نمایش‌گری و بازنمایی‌کردن در این هنرها و سپس رفت و آمد مداوم دوربین از آن‌ها به سویی دیگر تضادی ایجاد می‌کند تا با تأکید بر آن نحوه‌ی شکل‌گیری یک جهان سینماتوگرافیک را نشان دهد. گویی اُلیویرا در هر فیلم خود دوباره از نو امکانات سینمایی و شیوه مواجه‌گری با آن را یادآور می‌شود و هر فیلم خود را تجربه‌ای می‌کند برای دوباره از نوع ساختن تاریخ و سینما. این ایده در فیلم «ملاقات، خاطرات و اعترافات» (1993 – 2015) که وصیت‌نامه‌ی سینمایی اُلیویرا نیز هست، شکلی فرمالیستی به خود می‌گیرد و سطوح مختلف خود را نمایان می‌کند تا او یکی از زنده‌ترین وصیت‌نامه‌های سینمایی را ساخته باشد که بیش از آن که نگاهی به مرگ داشته باشد از زایش و خلق سخن بگوید. فیلم از حیاط خانه‌ی قدیمی وی آغاز می‌شود و صدای دو راوی را می‌شنویم ( یک زن و یک مرد) که مخفیانه درحال دید زدن خانه هستند. دو راوی که هرگز تصویری از آن ها دیده نمی‌شود و ما به عنوان مخاطب از دریچه نگاه آن‌ها همراهیشان می‌کنیم. درهای خانه یکی یکی باز می شوند و آن‌ها را به سوی خود دعوت می‌کنند. قاب‌ها ( چارچوب های درها ، پنجره‌ها، قاب عکس‌ها ) همواره موتیفی هستند در سینمای اُلیویرا تا از دریچه‌ای که قاب‌های تنیده شده در هم ایجاد می‌کنند پلی شکل بگیرد برای حرکت درون آن‌ها و سفری شکل بگیرد به گذشته و تاریخ و این بار شبح خود اُلیویرا درون خانه حضور دارد تا دعوت کننده و راهنمای ما باشد. ارواح برای آن که حضور مادی خود را بازیابند و دوباره متولد شوند به موزه ابدی خاطرات پناه می آورند، به سینما. و اُلیویرا به سوی این ویژگی سینما می رود تا موجودیت خود را در میان این تصاویر ابدی کند. گشت زنی دو راوی در خانه ادامه پیدا می‌کند.خانه‌ای که هر چه بیشتر از حضور در آن می‌گذرد تازه تصویر حقیقی خود را آشکار می‌کند ، خانه شبیه به کشتی است که هر چند درون جنگلی پهلو گرفته و به نظر ساکن است اما حرکت خود را به درون ذهن ما انتقال داده و به آن ادامه می‌دهد و به سوی گنجینه‌ها و خاطراتی که در گوشه گوشه آن وجود دارند هدایت می‌کند. و دوربین همراه آن با سکون و ایستایی همچون نگاهی عکاسانه بر روی اشیای داخل خانه ، پرتره‌هایی( عکس‌ها و نقاشی‌ها) که محیط خانه را پرکرده است توقف می‌کند و با هر بار توقف کردن تصویر و ماهیت آن ها از یک شی و قاب عکس معمولی به وجودی بدل می شود که در پس آن حکایتی نهفته است. راویان  که حضور کسی را حس کرده اند به سوی اتاقی می‌روند که اُلیویرا پشت میزی در حال نوشتن فیلمنامه بعدی خود است، رو به دوربین می‌کند و از تاریخچه‌ی خانه و چهل سالی که در آن زندگی کرده است می‌گوید، وزرات فرهنگ پرتغال پیشنهاد او را مبنی بر تبدیل خانه به موزه رد کرده است و حال با انبوه بدهی‌ها چاره‌ای جز دل کندن از آن خانه پیش روی او نگذاشته است. اما چه باک، او خود دست به کار شده تا موزه ی سینمایی و شخصی خود را برپا کند. برای همین است که تجربه پرسه زدن ما در خانه شکلی مخفیانه دارد . به قول خود او نگاه کردن از دریچه دوربین مانند نگاه کردن از سوراخ کلید است، پس گشت وگذار در یک موزه سینمایی نیز باید از این قاعده تبعیت کند. موزه ای که از دل شخصی‌ترین خاطرات و تجربیات او حیات خود را آغاز می‌کند و سپس مانند هر فیلم او تبدیل می‌شود به مطالعه‌ای در باب تاریخ و تمدن پرتغال ، هر پدیده ای برای آن که عمومیت پیدا کند باید ابتدا از مجرای امر شخصی گذر کند و اُلیویرا همیشه از دل ساختن زندگی‌نامه‌های شخصی خود این امر را محقق می‌کند. عکس‌های کودکی او همراه پدر و مادرش را مشاهده می‌کنیم سپس دوربین به سوی پرده‌ی سینمای درون اتاق حرکت می‌کند تا فیلم‌هایی از کودکی او را ببینیم ، این حرکت از فیگورهای ایستای درون عکس‌ها به سوی فیگورهای متحرک ، علاوه بر ایده ی اولیه متن، تبدیل می شود به حرکتی از جهان عکاسی به جهان سینمایی، از سکون به حرکت و از مرگ و فراموشی به زندگی و این تنها بار نیست که او هوشمندانه و با روحیه بازیگوش خود به استقبال مرگ می‌رود و بازی خود را بین مرگ و زندگی شکل می‌دهد. بازی که بذر حیات‌اش در این خانه کاشته شده و نشانه‌هایش در صحبت های او از سال‌ها پیش و زمان نوشتن فیلمنامه «مورد عجیب آنجلیکا» (2010) در این خانه و پرتره‌ی کامیل کاستلو برانکو شاعر محبوبش که بر دیوار نصب شده است ، یافت می شود.  پس سفر در این خانه و موزه ی سینمایی محدود به رخنه کردن در تار و پود خاطرات گذشته نیست بلکه از دل واکاوی آن‌ها از ایده‌های آینده و حرکت رو به جلو خبر می‌دهد. در یکی از بخش‌های متأخر فیلم در حالی که او سخن از این می‌گوید که هرگز صنعت‌گر قهاری نبوده و همیشه خود را مردی متعلق به سینما می‌داند، تصویر سایه‌ای را مشاهده می‌کنیم که بر روی پرده‌ی سینمایی افتاده و به سمت آن حرکت می‌کند و کم کم سیاهی سایه پرده را در بر می‌گیرد. برای ما که  با منش و نگاه اُلیویرا آشنایی داریم می‌دانیم که در پس این سیاهی پنجره‌ای گشوده شده به سوی ایده‌ی کلی فیلم، یعنی یکی شدن با سینما و از دل آن دوباره زاده شدن. دلبستگی اُلیویرا به حفظ خاطرات این خانه ریشه در دلبستگی به وطنش و پرتغال دارد چرا که خاطرات خود او و این خانه بخشی از  تمدن کشورش را با خود حمل می‌کند. در نتیجه ساخت این وصیت‌نامه تلاشی می شود برای ادای دین به دو چیزی که او بیش از هر چیز دلبسته آن‌هاست : سینما و خانه‌اش پرتغال.