شِکوۀ زنانه در سینمای فاسبیندر: مارتا در ملاقات با هالیوود
نویسنده: ماریا هنسی
مترجم: فروغ رستگار
همه می‌دانند که یک زن از چه گلایه دارد: زنان برای عشق زندگی می‌کنند و عشق هدیه‌ای است که تا ابد می‌ماند (برلانت1).
همچون پائولا در «چراغ گازی» (1944)، آلیسیا در «بدنام» (1946) و خانم دو وینتر در «ربه‌کا» (1940)، مارتا؛ شخصیت اصلی زن همنام با عنوان فیلم ملودرام راینر ورنر فاسبیندر نیز عشق را در خارج از مرزها مییابد، یک عشق در نگاه اول میان مارتا (مارگیت کارستنسن) و همسر آینده‌اش هلموت سالامون (کارل-هاینز بوم) در گذر از خیابانی در رُم. مارتا همچون اسلاف سینمایی‌اش، عاشق می‌شود و به‌خاطر آن عمیقاً رنج می‌برد. در این مقاله، شخصیت مارتا به عنوان بستری مناسب برای تحقق دیدگاه فاسبیندر درباره‌ی سیاست‌های جنسیتی، سینمای کلاسیک هالیوود و نقش بازنمایی زیباشناختی احساساسات بر تاثیرگذاری یا بزرگنمایی جلوه‌ی شخصیت در صحنه مورد بررسی قرار می‌گیرد. در اینجا در یک مطالعه‌ی تطبیقی فیلم «مارتا» در قیاس با «سینمای زنان منفی باف هالیوود« در سالهای دهه ی 40 میلادی و ملودرام‌های داگلاس سِرک در دهه‌ی 50 میلادی مورد بررسی قرار می‌گیرد، که هر دو ژانرهای کلی «سینمای زنان» آمریکا هستند و به آن دسته از فیلم‌های هالیوودی اشاره دارند- از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های دهه‌ی 1960- که شخصیت اصلی آن‌ها زنانی هستند با مسائل تیپیکال زنانه، مسائلی همچون خشونت خانگی، ازدواج، عشق و زندگی خانوادگی، که اساسا برای مخاطبان زن ساخته شده‌اند (دوان 3). در این رهیافت شخصیت مارتا به نحوی ترسیم می‌شود که هم به شکل تصادفی و هم اجباری در تقابل با استراتژی‌های روایی، استعاری و تصویری هالیوود و فرهنگ زنانی قرار می‌گیردکه لورن برلانت از آن به عنوان «شِکوِه زنانه» برای ساخت یک اوج زیباشناختی و روایی یاد می‌کند (1)- «زنان برای عشق زندگی می‌کنند و عشق هدیه‌ای است که تا ابد می‌ماند». به نظر می‌رسد با توجه به یادداشت برتولت برشت درباره‌ی ژستوس[1]، هدف فاسبیندر این است که نشان دهد چگونه زیباشناسی هالیوود، از تئوری‌های ملودرام و سینمای زنان یک ملغمه می‌سازد. بنابراین همچنان بر این باور هستم که از نگاه فمنیسم، فاسبیندر و فیلمی همچون «مارتا»، هم به عنوان یک اثر فراملیتی و هم به عنوان اثر یک فیلمساز آلمانی، در تقابل با تئوری برلانت درباره‌ی سینمای زنان آمریکا قرار می‌گیرد. در این تئوری شِکوۀ زنانه به عنوان ابزاری در نظر گرفته می‌شود که زنان به وسیله‌ی آن زندگی خصوصی را در یک جامعه‌ی مردسالارِ نابرابر و نظام سرمایه‌داری به نحوی مدیریت می‌کنند، «تا بتوانند در شرایط موجود قدرت چانه زنی داشته باشند»(31). امیدوارم در این مقاله با مقایسه‌ی نقد برلانت با شرایط آلمان غربی در سالهای 1970، بتوانم زمینه را برای درک بیشتر اصطلاح «فرهنگ زنان» فراهم سازم.
همچون اصابت یک صاعقه
مخاطب برای اولین بار با مارتا در رم روبرو می‌شود، در حالی‌که با پدر مستبدش در تعطیلات است، پدری که به شکل غیرمنتظره‌ای به دلیل حمله‌ی قلبی می‌میرد. مارتا پس از دزدیده شدن کیف پول پدر، به دنبال کمک به سفارت آلمان در رم می‌رود، جایی که معلوم می‌شود اسم کامل او مارتا هایر است، او سی و یک ساله و مجرد است و در خیابان 21 دتلف شهر کنستانز، نزدیک به دریاچه‌ای در جنوب سوئیس و شمال غربی آلمان زندگی می‌کند. مارتا با دستپاچگی اولین سیگار عمرش را می‌کشد(پدرش سیگار کشیدن را برای او قدغن کرده بود) و همزمان که به کارمند بی‌حوصله‌ی سفارت توضیح می‌دهد که او در کنستانز به دنیا آمده، در همان جا به مدرسه رفته و به شغل کتابداری مشغول است. قبل از رفتن به سفارت، مارتا به شکل اتفاقی هلموت را در مسیر می‌بیند. این دو شخصیت بی‌هیچ حرفی به سمت هم قدم بر می‌دارند، مارتا به سمت سفارت و هلموت به سمت ماشینی که مارتا از آن پیاده شده. همچنان که آن‌ها به هم نزدیک می‌شوند، نگاهشان در هم قفل می‌شود. فیلمبردار، میشل بالهاوس، در یک نمای حرکتی، 360 درجه به دور آن‌ها می‌چرخد. این چرخش دراماتیک نشان از این دارد که مارتا و هلموت هر دو به شکل برگشت ناپذیری در هم رسوخ کرده‌اند. همچون اصابت یک صاعقه، همان ارتباط چشمی که در فیلم «طلسم شده» (1945) آلفرد هیچکاک در برخورد اول بین شخصیت گریگوری پک (دکتر آنتونی ادواردز) و اینگرید برگمن(دکتر کنستانس پترسون) نیز اتفاق می‌افتد. هلموت و مارتا بار دیگر در کنستانز با هم چشم در چشم می‌شوند، و پس از آن در مدت زمانی کوتاه با هم ازدواج می‌کنند. بخش اعظم فیلم به زندگی خصوصی آن‌ها در ماه عسل و ماه‌های اول زندگی مشترک می‌پردازد، که در آن هلموت با رفتارهای سادیستیک رو به افزون، مارتا را به این باور می‌رساند که همسرش قصد جانش را دارد. به دنبال نقطه‌ی اوج فیلم، مارتا در طی تعقیب و گریز دو ماشین به سبک هیچکاکی، فلج شده و کاملاً وابسته به هلموت می‌شود. در مصاحبه‌ای با فاسبیندر و مارگیت کارستنسن، فاسبیندر ادعا می کند که آنچه در پایان نصیب مارتا شد «چیزی بود که خودش خواسته بود»(357).
لورن برلانت معتقد است «شِکوۀ زنانه» که در سینمای زنان آمریکا توسط مری آن دوان تئوریزه شده است، می‌توان به عنوان بخشی از فرهنگ زنان آمریکایی در نظر گرفت که نمایانگر حالت‌های مرسوم دگرجنس خواهی، عشق و تعلق خاطر در جامعه‌ی پدرسالار آمریکاست. برلانت در نظریه‌ی «شِکوِه زنانه»، به فرهنگ زنان ایالات متحده در میانه‌ی قرن بیستم می‌پردازد، این دیدگاه برلانت برای ارزیابی «مارتا» نیز بسیار کاربردی است- «مارتا» به عنوان فیلمی درباره‌ی زنان که داستان تجربه‌ی زیستی یک زن آلمانی از ازدواج بورژایی را به تصویر می‌کشد. همچون متون فرهنگی زنان ایالات متحده که برلانت مورد بررسی قرار داده است، «مارتا» نیز با نمایش زنان به عنوان موجوداتی آمیخته با اثرپذیری، احساس و صمیمیت، به کاوش در تنش‌های ذاتی میان خیال‌پردازی‌های رمانتیک و روابط زناشویی واقعی و معادلات «زنانگی در قلمرو عمومی» می‌پردازد(2). در تمام موارد مطالعاتی، برلانت به این ایده برمی‌گردد که؛ گرچه فرهنگ زنان ممکن است برای رنج‌های زنان، با ایدئولوژی و پدرسالاری مقابله کند، اما در نهایت با غوطه‌ور شدن در قلمرو خیال و اثرپذیری، خود به این ایدئولوژی و سیستم پدرسالار تداوم می بخشد. متون فرهنگ زنان با دیدگاهی احساسی، زندگی اجتماعی را به عنوان دنیایی احساسی بازنمایی می‌کند، و زنان را دعوت می‌کند از ورای مرزهای قومی، نژادی و تاریخی، زندگی شخصی و احساسی‌شان را به عنوان بخشی از دنیایی بزرگتر ببینند، دنیایی که به شکلی زیباشناختی بازنمایی شده است(4). به عبارت دیگر متون فرهنگ زنان به تماشاگران زن یادآوری می‌کند که گرچه آن‌ها در حال رنج کشیدن هستند، اما در تحمل این رنج تنها نیستند. نشان خواهم داد در فیلم «مارتا»، فاسبیندر چگونه با جابجایی قلمروهای خیال و سیاست محض، در قالب استعاره‌های روایی، زیباشناختی و احساسی، شِکوۀ زنانه و پدرسالاری را نقد می‌کند و ساز و کار این نقد را از خود متون فرهنگ زنان و شِکوۀ زنان وام می‌گیرد. بر این اساس، می‌توان این ادعای برلانت را به چالش کشید، مبنی بر اینکه سینمای زنان اساساً از تماشاگران زن دعوت می‌کند تا بدون در نظر گرفتن تناسبات سیاسی و تجربه های زیستی‌شان، به خیال‌پردازی‌های روابط دگرجنس‌گرای روی پرده دامن بزنند.
همانطور که جنیفر فی نشان می‌دهد، فیلم‌ها در دوران پس از جنگ صرفاً کپی محصولات هالیوودی نیستند، بلکه «داستان ها در این فیلم‌ها تفسیر، بازنویسی و بومی‌سازی می شوند»(xvii). با چنین دیدگاهی، فیلم «مارتا» در کنار سینمای زنان در سالهای 1940 قرار می‌گیرد، فیلم‌هایی چون فیلم «چراغ گازی» (جورج کیوکر)، «ربه‌کا» (هیچکاک) و «بدنام» (هیچکاک)، که همه‌ی آن ها را می‌توان تا حدودی در یک گروه جای داد؛ «سینمای زنان منفی باف» عنوانی است که مری آن دوان به این دسته از فیلم‌ها اطلاق می‌کند. در این فیلم‌ها، منفی بافی ساختار تکراری سناریویی است که در آن زن همیشه می‌ترسد که مبادا همسرش قصد جانش را داشته باشد- و نهاد ازدواج در دست یک قاتل افتاده باشد (دوان، 124). فِی در تحلیل نقش سینمای هالیوود در تقلاهای پس از جنگ کشورهای متفق برای بازآموزی در آلمان، به این می‌پردازد که چطور فیلم‌هایی همچون «چراغ گازی» ممکن است، هم از نظر سیاسی و هم احساسی، تجربه‌ی زنان آلمانی از زندگی کاری را تحت تاثیر قرار دهد(xxv). خوانش فِی از نقش سینمای زنان در آلمان پس از جنگ جهانی دوم متقاعد کننده است، و من بر اساس همین بازخوانی‌ها قصد دارم نشان بدهم که چگونه «نسل بعد از جنگ» -در اینجا مشخصاً فاسبیندر- با فیلم‌های هالیوودی پیوند می‌خورند، با توجه به ایده‌ی اریک رنچلر درباره‌ی ارتباط میان سینمای آمریکا و آلمان به عنوان تعامل پیچیده‌ای که در آن تماشاچی خارجی به جای تأمل در تصاویر فرهنگ خود در پرتو یک آگاهی جدید در تصاویر فرهنگ دیگر غوطه‌ور می‌شود(618). با توجه به خوانش رنچلر از سینمای آمریکا و آلمان، فیلمی همچون «مارتا» می‌باید نه تنها به عنوان اثر هنری فاسبیندر در سالهای 1970 آلمان غربی و یا حتی سینمای نوی آلمان، بلکه باید به عنوان تولید مشترک هالیوود و آمریکا نیز در نظر گرفته شود.
نمایش مازوخیسم در «مارتا» و سینمای زنان منفی باف در سالهای 1940
اغراق نیست اگر بگویم که ساختن «مارتا» بدون در نظر داشتن سینمای زنان منفی باف، همچون «چراغ گازی»، «ربه‌کام» یا «بدنام» ممکن نبود. در واقع فاسبیندر از عناصر روایی و زیباشناختی بسیاری از این فیلم‌ها وام گرفته است. برای مثال در فیلم «ربه‌کا» شخصیت جُون فونتین نگران این است که نتواند در زیبایی و اغواگری به پای زن اول همسرش برسد. او در تلاش برای شبیه شدن به خانم دو وینتر سابق(ربه کا)، لباس‌هایی را از لندن سفارش می‌دهد و به جای موهای کوتاهش، کلاه‌گیسی بلند می‌پوشد. اما همسرش دائماً با بچه قلمداد کردن، تلاش های او را به باد انتقادهای بی‌رحمانه می‌گیرد، همان رفتاری که هلموت در برابر آرایش جدید موهای مارتا از خود نشان می‌دهد. هلموت به مارتا می‌خندد و عنوان می‌کند که او برای این مدل مو زیادی پیر شده است. چند هفته پس از ازدواج، هلموت تلفن خانه‌ی خودش و مارتا را قطع می‌کند تا در اوقاتی که خانه نیست، مانع از ارتباط مارتا با دیگران شود، این اتفاق یادآور صحنه‌ای مشابه در فیلم «بدنام» است. در فیلم هیچکاک نیز، وقتی آلیسیا می‌فهمد که توسط همسرش مسموم شده، همسرش تلفن را از اتاق او برمی‌دارد تا نتواند از دیگران کمک بگیرد. مادر مارتا بعد از فوت همسرش و تلاش هلموت برای فرستادن او به بخش بیماران روانی، سعی می‌کند با والیوم و الکل خودکشی کند، هلموت با همین بهانه مدعی می‌شود که آن‌ها نمی‌توانند بچه‌دار شوند. در فیلم «چراغ گازی» گریگوری آنتون به همین شکل به پائولا می‌گوید که مادرش دیوانه است و به پائولا القا می کند که او هم عقلش را از دست داده است. گریگوری همچنین ظاهر آلیسیا را مورد انتقاد قرار می‌دهد با گفتن اینکه پوستش چقدر «رنگ پریده» است، همچون هلموت که به مارتا می‌گوید او خیلی پژمرده و خیلی لاغر است. «مارتا» همچنین از دیدگاه سبک شناختی، به واسطه‌ی استفاده از نماهای نزدیک چهره و نمای راه پله‌های عمودی به عنوان پس زمینه‌ی صحنه‌های اصلی، یادآور سینمای زنان منفی باف در سال های 1940 است.
از میان شخصیت‌های اصلی زن که در بالا اشاره شد، تجربیات مارتا بیش از همه بازتابی از تجربیات پائولا در فیلم «چراغ گازی» است. فیلم کیوکر، در زمره‌ی فیلم های زنان منفی باف قرار می گیرد؛ به واسطه‌ی استفاده از یک خانه‌ی قدیمی ترسناک، تعلیق، نماهای زاویه دید دید (مخصوصاً از زاویه دید پائولا)، اتاق زیرشیوانی قفل شده و قهرمان جوان بی پروایی که پائولا را از دست شوهر شیطان صفت، و دیوانه شدن نجات می‌دهد. در فیلم «مارتا» نیز هلموت برای تازه عروسش خانه‌ی بزرگی را اجاره می‌کند که صحنه‌ی وقوع قتلی اسرار آمیز بوده است. در «چراغ گازی»، پائولا از یک خواننده‌ی اپرای سرخوش به یک زن منفی باف تنزل مییابد که همسرش دائماً خستگی، ناخوشی، گیجی و فراموشی را به او دیکته می‌کند. شوهر پائولا کاری می‌کند تا او فکر کند که گل سینه‌ی مادرش را گم کرده است، در حالی‌که خودش آن را از پائولا دزدیده است. در «مارتا» نیز هلموت کار مشابهی انجام می‌دهد. در طول ماه عسل هلموت به مارتا می‌گوید که غذای محبوب او ترکیب قلوه‌ی خوک با سس بورگاندی است. وقتی مارتا این غذا را برای او می پزد، هلموت می‌گوید که حتی قادر نیست آن را بچشد، چون او همیشه به این غذا حساسیت داشته است. «تو کاملا گیج شدی/ به آلمانی»؛ این را هلموت به مارتا می‌گوید، سپس مارتا با اشک و آه اصرار می‌کند که هلموت در اشتباه است. « نه نه هلموت، این غذای مورد علاقه‌ی توئه/ به آلمانی». در اینجا میان واقعیت و آنچه که تماشاچی فیلم می‌داند تنش طاقت فرسایی نهفته است – مخاطب می‌داند که حق با مارتاست اما هلموت اصرار بر گیج شدن مارتا دارد. فاسبیندر به آگاهی مخاطب بی‌اعتنایی می‌کند تا داستان منحرف‌کننده‌ی هلموت را به مخاطبی که همراه با مارتاست بقبولاند چرا که برای مارتا، برای زنانی با اوهام زن هالیوودی، و برای تماشاچی، در جملات مرد، نوعی منطق، استدلال و تاریخچه وجود دارد.
تشابه دیگر این فیلم با «چراغ گازی» نحوه‌ی صحبت کردن هلموت با مارتاست. هلموت تقریباً همیشه جملاتش را با اشاره‌ی مستقیم به مارتا یا نامش به پایان می‌برد که یادآور شیوه‌ی رئیس مآب گریگوری در برخورد با پائولاست، گویی که یک بچه را سرزش می‌کند: این جمله‌ی هلموت «تو نمی ترسی، مارتا؟/ به آلمانی» در قیاس با این جمله از گرگوری « مشکوک شدی؟ همونطور که عقلت رو از دست دادی، پائولا؟» یا « حساس نشو، پائولا». در ساختار جالب استنلی کاول، در فیلم «چراغ گازی» زن «همزمان آزار می‌بیند و شکنجه‌ی ذهنی می‌شود»(49). همین جملات را می‌توان درباره‌ی مارتا نیز گفت. بازی‌های ذهنی و مداخله‌هایِ هلموت مارتا را ودار به صحبت یا عمل اشتباه می‌کند، و بدتر از همه او هلموت را برای همیشه از خود می‌راند. علیرغم رفتار ظالمانه‌ی هلموت، مارتا نیز همچون پائولا، خود را کاملاً وقف همسرش می‌کند. و همچون پائولا، مارتا به شوهرش التماس می‌کند تا او را در خانه تنها نگذارد، کاری که هلموت به عنوان تنبیهی برای اشتباهات مارتا در نظر گرفته است، مثل وقت‌هایی که هلموت از او می‌خواهد موسیقی گوش بدهند و مارتا از گوش دادن به موسیقی امتناع می‌کند. علیرغم رفتار بد و ظالمانه‌ی هلموت، وقتی هلموت به مارتا می‌گوید که می‌خواهد با او ازدواج کند، مارتا از او سپاسگزاری می‌کند: «متشکرم هلموت. متشکرم، متشکرم، متشکرم/ به آلمانی». مثل شخصیت‌های اصلی زن در سینمای زنان هالیوود در سال های 1940 ، مارتا قدردان عشق هلموت است، و پریشان می‌شود از اینکه هلموت هر هفته برای مأموریت کاری او را تنها می‌گذارد. بنا به گفته‌ی منتقد فیلم آمریکایی، جاناتان رزنبام: «مارتا» «رقابت بین خودآزاری (مازوخیسم) و دیگرآزاری (سادیسم)» است.
باید توجه داشت که از نگاه برلانت در سالهای پس از جنگ در ایالات متحده، فرهنگ زنان – که سینمای زنان یکی از عناصر سازنده‌ی آن است- در تعریف نسبت زنان با پدرسالاری، نوعی روابط خودآزارانه را پیشنهاد می‌دهد. گرچه برلانت از طریق متون فرهنگ زنان، مخاطبان را با فرآیند مذاکره، تفاهم و چانه‌زنی درگیر می‌کند – این متون باید جدی گرفته‌شوند- اما او همین متون را برای نقششان در پیش‌برد و حفظ سیستمی که در تقابل با آن هاست، مورد انتقاد قرار می‌دهد. این عنصر خودآزارانه در شِکوۀ زنانه به طور واضح و بزرگنمایی شده در ازدواج مارتا با هلموت بازتاب داده می‌شود. مارتا نمود عینی عنصر خودآزارانه در فرهنگ زنان و فیلم‌های گوتیگ زنان است، نوعی ویرانگی در عین تسکین خودآزارانه که به طور کلی در ذات فرهنگ زنانه و به طور ویژه در ذات شِکوۀ زنانه نهفته است.
خودآزاری یکی از چالش‌های تئوری زندگی فیزیکی زیگموند فروید است: «اگر فرآیند ذهنی تابعی از اصل لذت باشد، هدف اصلی دوری از رنج و تلاش برای کسب لذت خواهد بود، پس خودآزارای امری غیر قابل فهم است»(274). با توجه به همین موضوع، اغراق و حس بیگانگی در«مارتا» به نوعی هم خودآزاری را به تصویر می‌کشد و هم نمودی است از غیرقابل فهم بودن خودآزاری از دیدگاه فروید. در جستار کوتاه «نقش مسائل اقتصادی در خودآزاری»، فروید سه نوع خودآزاری را معرفی می کند: خودآزاری شهوانی، زنانه و اخلاقی. خودآزاری شهوانی اشاره دارد به لذت جنسی ناشی از خودآزاری، خودآزاری زنانه بازتاب «ماهیت زنانه» است و خودآزاری اخلاقی نیز نوعی ناهنجاری اخلاقی است. فروید معتقد است خودآزاری اخلاقی ارتباط نزدیکی با جنسیت دارد و نسبت به خودآزاری شهوانی و زنانه، ریشه‌های عمیق‌تری در محیط اجتماعی دارد و می‌تواند مسئله‌ای غیرشخصی باشد: «رنج کشیدن به خودی خود مسئله‌ی مهمی است: چه تحمیل شده از سوی کسی باشد که دوستش داریم و چه از سوی شخصی که نسبت به او بی‌تفاوت هستیم» (فروید 279). بر همین اساس، شِکوۀ زنانه در دیدگاه لورن برلانت به مثابه یکی از اشکال خودآزاری اخلاقی فهمیده می‌شود که ریشه در ایدئولوژی پدرسالار و روابط قدرت جنسیتی دارد.
بسیاری از عناصر سینمای زنان منفی باف در سالهای 1940، به شکل اغراق شده در فیلم «مارتا» دیده می‌شود. در فیلم «طلسم شده»ی هیچکاک، شخصیت گریگوری پک، کنستانس را تشویش می‌کند تا به جای کار وقتش را با او بگذراند. فاسبیندر این ایده را به حد اعلی می‌رساند، وقتی مارتا پس از ماه عسل به سر کار بر می‌گردد، متوجه می‌شود که هلموت از طرف او استعفا داده است. علاوه بر این، فاسبیندر حتی خشونت را در سینمای زنان هالیوود پی می‌گیرد، خشونتی که در نگاه خشم‌آگین و تهدیدگر مردان متجلی ست. البته ترس مارتا فراتر از ترس از نگاه خشم‌آگین است (کاری که از هلموت برمی‌آمد و مشخصاً انجامش می داد)، چراکه هلموت در برخی موارد مارتا را مورد سوء استفاده فیزیکی و جنسی نیز قرار می دهد. هلموت چه از نظر جسمانی و چه از نظر روانی مارتا را تحت سلطه‌ی خود می‌گیرد: مجبور کردن مارتا برای سوار شدن به کارناوالی که می‌داند او را ناخوش‌احوال می‌کند، تحمیل رابطه‌ی جنسی به مارتا در حالی‌که از آفتاب سوختگی شدید درد می‌کشد، و یا جاگذاشتن رد دندان روی گردن مارتا با رفتاری خون آشام مانند. لیندا ویلیامز معتقد است باید نقش تجربه‌ی تماشاگران زن در مواجهه با نمایش زیباشناسانه‌ی خودآزاری زنان در فیلم‌ها جدی گرفته شود. او به این امر می‌پردازد که چگونه زنان تماشاگر لذت خودآزاری را در خلال مواجهه با شخصیت‌های زن در سینما تجربه می‌کنند. با این حال به نظر می‌رسد تجربه ی خودآزاری مارتا بر روی پرده‌ی سینما، چه خودآزاری شهوانی و چه اخلاقی، رد صلاحیت می‌شود، آنجا که خود مارگیت کارستنسن (بازیگر نقش مارتا) در کنفرانس مطبوعاتی اذعان می‌دارد: «شخصیت مارتا رفتار بیمارگونه‌ای دارد». اما فاسبیندر چنین پاسخ می‌دهد، جدای از بحث بیماری، مارتا تفاوت چندانی با سایر زنان ندارد. این بیابیه‌ی اغراق شده ی فاسبیندر گرچه برای برافروختن کارستنسن بود، با این حال همچون دیدگاه برلانت و ویلیامز بر ماهیت طبیعی رابطه‌ی تماشاگران زن و قهرمانان زن در سینمای زنان، صحه می‌گذارد.
اما فیلم «مارتا» از طریق نظام نشانگانی، از سینمای زنان منفی باف هالیوود فاصله می‌گیرد. برخلاف فیلم‌های سیاه و سفید کیوکر و هیچکاک در سالهای 1940، «مارتا» فیلمی رنگی است که فاسبیندر برای تلویزیون ساخته است. از صحنه‌های افتتاحیه‌ی فیلم در رم تا ماه عسل هلموت و مارتا در ساحل، برای نمایش منظره‌ای شاداب، سرسبز و آفتابی از کنستانز، به ندرت ابری در آسمان دیده می شود. بنا به نوشته‌ی الساسر، فاسبیندر با «مارتا»: « در روز روشن و آفتابی یک فیلم ترسناک می‌سازد» (280). و در نهایت، بر خلاف سینمای گوتیک زنان در سالهای 1940، در فیلم «مارتا» یک قاتل اسرارآمیز، سم و یا دزد جواهرات خانوادگی منجر به ترس در زندگی خانوادگی نمی‌شود، بلکه این خود ازدواج است که به ترس می‌انجامد. همانطور که فاسبیندر اشاره می‌کند، عامل این ترس چیزی است که نه مارتا و نه تماشاگر از آن راه گریزی ندارند. این فیلم برخلاف اصل رایج در ملودرام‌های آمریکایی، فاقد هرگونه گره‌گشایی، پایان خوش، نجات (همچون سنت ملودرام‌های سریالی) و یا حتی کاتارسیس ناشی از یک نجات دیر هنگام (همچون تایتانیک) است (ویلیامز 32). فاسبیندر حق خنده و گریه را از تماشاگرانش سلب می‌کند؛ در عوض آن‌ها را با مارتا و کابوس‌های شبانه‌اش رها می‌کند، در حالی‌که به همسر دیگرآزارش کاملاً وابسته شده است.
دورشدن از سینمای زنان: شکوۀ زنانه و آلمان فاسبیندر
تماشای فیلم‌هایی چون «چراغ گازی»، «بدنام» و «ربه‌کا» با نگاه انتقادی به شِکوۀ زنانه کار دشواری است. بنابر پیش‌بینی حسی‌ام، تماشاگران زن قادر نیستند با افرادی مانند گریگوری آنتون کنار بیایند، چه رسد به هلموت سالامون، برلانت مدعی است متون فرهنگ زنان به خاطر گرایش تماشاگران به مداخله، با باقی ماندن در قلمرو سیاسی تاثیر، احساس و صمیمیت، خود به عاملی برای بقای پدرسالاری- که به دنبال مقابله با آن هستند- بدل می گردند(1). بنابر استدلال این مقاله تا به اینجا، فیلم فاسبیندر در عین این که از فضای گوتیک فیلم‌های هالیوود فاصله می‌گیرد، به شکل افراطی عناصر این سینما را در خود فراهم می‌آورد، به شیوه‌ای که مخاطبان را وا می‌دارد تا به جای همذات‌پنداری، نگاهی انتقادی به موقعیت مارتا داشته باشند. همانطور که در ادامه خواهد آمد، فیلم «مارتا» با اغراق در تاثیرات از طریق فن فاصله‌گذاری برشت-سیرک (برتولت برشت و داگلاس سِرک) و به واسطه‌ی انتقاد از شِکوۀ زنانه با تکیه بر روابط نامنسجم آلمان پس از جنگ جهانی و آلمان غربی در سالهای 1970، از سینمای زنان هالیوود فاصله می‌گیرد. از این رو فیلم «مارتا» چالش بزرگی ایجاد می‌کند در دیدگاه انتقادی برلانت که در آن مدعی است: سینمای زنان از تماشاگران زن دعوت می‌کند تا بدون در نظر گرفتن تناسبات سیاسی و تجربه‌های زیستی‌شان، به خیال پردازی‌های روابط دگرجنس‌گرای روی پرده دامن بزنند.
در فیلم «مارتا» بسیاری از عناصر سینمای زنان و ملودرام‌ها- همچون نمای نزدیک چهره، حالت‌هایی که در آن صورت یکی با دست دیگری پوشانده شده و یا نمایش احساسات عمیقی چون عشق، وحشت و اندوه- در حد اعلای خود مورد استفاده قرار گرفته‌اند. بازی فوق العاده‌ی مارگیت کارستنسن به قدری ماهرانه است که حتی یک نفر هم به رنج او نمی‌خندد و از آن متاثر می‌شود. فیلم شخصیت‌هایش را با خنده‌ی دیوانه وار، جیغ‌های عصبی یا چرخش سریع از گفتگوی مطیعانه به داد و فریاد نشانه‌گذاری می‌کند. برای مثال مارتا در یکی از صحنه‌ها جیغ می زند، و وقتی هلموت را می‌بیند که بالای راه پله در انتظار اوست، به شکل دراماتیکی، مثل فیلم‌های ترسناک، دستش را روی دهانش می‌گذارد (او معتقد است که هلموت قصد کشتن او را دارد). هلموت به او می‌گوید که برایش هدیه‌ای تدارک دیده و در رختخواب منتظر اوست، همین موجب می‌شود تا مارتا از ترس پا به فرار بگذارد. چنین لحظات ناهماهنگی، آمیخته با لحظات گاه احساسی فیلم و صدای ویولن، میان تماشاگر و پرده‌ی سینما فاصله می‌اندازد. رُزنبام رابطه‌ی هلموت و مارتا را یک کمدی با شخصیت‌هایی خشک و بی‌روح تلقی می‌کند، که در آن فاسبیندر به واسطه‌ی رفتار ظالمانه و مضحک هلموت با مارتا و ساز و کارهای نااُمیدکننده‌ی مارتا در تقابل با رفتار غیر قابل تحمل هلموت، تأثیرات ناخوشایندی را به وجود می‌آورد.
به نظر می‌رسد بازی کارستنسن در چارچوب تحلیلی برشت-سیرک بهتر فهمیده می‌شود. حرکات، نحوه‌ی صحبت کردن و وضعیت بدنی خودآگاه کارستنسن، به شکل اغراق‌آمیزی اوضاع اجتماعی را به روی صحنه می‌کشد، یا به عبارتی همان ژستوس است که برشت از آن به عنوان حالتی یاد می‌کند که در بین افراد جامعه مورد بحث قرار می گیرد و منجر به تفکر انتقادی در برخورد با استنتاجات اجتماعی می شود(104-105). از وقتی داگلاس سِرک به بررسی دوباره‌ی نظریه برشت پرداخت، ژستوس به عنوان عنصر حاضر در اغلب ملودرام‌ها مورد تأکید قرار گرفت، هرچند در ملودرام‌های کلاسیک هالیوود این امر مدفون است اما تناقضات فاحش و جنسیت‌زدگی، وجود ژستوس در این آثار را نیز کاملا آشکار می‌کند. با این وجود در فیلم «مارتا» به این دست از تناقضات با صراحت تمام پرداخته شده است. برلانت در تحلیل متون فرهنگی زنان، از کارکرد ژستوس به عنوان راهکار ممکنی یاد می‌کند که با ساختن یک داستان قابل فهم و تأویل پذیر، انتظارات عاطفی زنان تماشاگر را برآورده می‌کند. در فیلم «مارتا»، بازی کارستنسن قابل فهم است اما به سختی می‌توان تأویل متفاوتی برای آن داشت. بازی فوق‌العاده کارستنسن بجای تشویق مخاطب به همذات پنداری و همدلی، با تعمیم وضعیتهای آشنا در فرهنگ زنان به یک وضعیت اجتماعی، به مخاطب اجازه می‌دهد تا درباره‌ی ماهیت «شرایط اجتماعی» بیندیشد. خودآزاری کارستنسن، و وضعیت عصبی مارتا زمانی ناخوشایندتر جلوه می‌کند که با دیگرآزاری و سلطه‌گری شخصیت پترا در فیلم تماماً زنانه‌ی فاسبیندر، «اشک های تلخ پترا فون‌کانت» (1972) مقایسه می‌شود.
در هر بحثی درباره‌ی برشت اساساً می‌باید رابطه‌ی فاسبیندر با داگلاس سِرک و ملودرام‌های هالیوودی‌اش در سالهای 1950 را نیز در نظر داشت، که همچون سینمای زنان منفی باف و سینمای گوتیک زنان در سالهای 1940 سازنده‌ی فرهنگ زنان در میانه‌ی قرن بیستم هستند. در واقع خانه‌ی مارتا و هلموت با آینه‌های بسیار، راه پله‌های عریض، اسباب و اثاثیه‌ی گران قیمت و ایوان پر گل و گیاهش، یادآور میزانسن در ملودرام‌های آمریکایی سیرک است. اما همانطور که اریک رنچلر نشان داده است، «سندروم عشق و نفرت» یکی از رایج‌ترین و دست‌مالی شده ترین روایت‌ها درباره‌ی رابطه‌ی سینمای آلمان غربی و هالیوود است که هالیوود، به نمایندگی از آمریکا، برای معرفی چهره‌ی یک جامعه ی بی‌پدر(فاقد پدرسالاری) تدارک دیده است(605). رنچلر چنین می‌نویسد، که «این روایت نقش مهمی در نگاه فاسبیندر نسبت به سیرک به عنوان یک کارگردان برشتی چپ‌گرا داشته است»، کسی که با استفاده از ملودرام‌هایی با پایان‌بندی توطئه‌آمیز، آمریکای دهه‌ی 1950 را مورد انتقاد قرار داده است. همچنان که تاثیر سیرک بر فاسبیندر اهمیت ویژه دارد، قضیه ابعاد پیچیده‌تری پیدا می‌کند و این تاثیر محدود نمی‌شود به دریافت فاسبیندر از زیباشناسی سیرکی در انتقاد از هالیوود یا حضور فراگیر فرهنگ آمریکایی در آلمان پس از جنگ جهانی دوم. تحلیل‌هایی که در ادامه می‌آید، نشان می‌دهد که فاسبیندر از سیرک بهره می‌گیرد تا به شکل استادانه‌ای داستان زنان را بازگو کند و سیاست‌های جنسیتی و پدرسالاری در آلمان غربیِ سال های 1970 را به تصویر بکشد.
فاسبیندر با ترکیب سینمای گوتیگ زنان هالیوود و زیباشناسی سیرک، به شیوه‌های مختلف نشان می دهد که توقعات اجتماع از نقش‌های زنان در آلمان 1973 تفاوت چندانی با آمریکای 1940 و 1950 ندارد. در واقع به نظر می‌رسد فاسبیندر تحت تاثیر رویه‌ی سینمایی سیرک قرار می‌گیرد، آنچه تحت عنوان «برداشت سیرک از زندگی» خوانده می‌شود: «برای هیچ یک از قهرمانان هرگز روشن نمی‌شود که دقیقاً خود آن‌ها هستند یا واقعیت اجتماعی است که افکار، آرزوها و رویاها را تعیین می‌کند». کاملاً روشن است که فاسبیندر تنها دربند سبک و سیاق و راهبردهای سیرک نیست، بلکه پیچیدگی تجربه‌ی زیستی زنان در آلمان را نیز در نظر دارد. مارتا تنها به عنوان یک شخصیت متأثر از سینمای سیرک دیده نمی‌شود، بلکه به عنوان ترکیب عجیبی از سینمای گوتیک زنان و ملودرام‌های سیرک دیده می‌شود که بر بقا و تغییر به یک اندازه تأکید دارد. در ادامه به روش‌های خاص فاسبیندر برای انتقال کارکردهای عجیب سینمای زنان هالیوود به متن جامعه‌ی آلمان در سال های 1970 خواهم پرداخت.
فاسبیندر در فیلم «مارتا»، آشکارا از فرم روایی و زیباشناختی فیلمسازی در دوره‌ی ما قبل خود بهره می گیرد تا تقلاهای جامعه‌ی محافظه‌کار و جنسیت زده‌ی پس از جنگ جهانی دوم برای سلطه‌ی دوباره‌ی پدر سالاری را به تصویر بکشد. وقتی فاسبیندر با بهره گیری از سینمای زنان آمریکا در سالهای 1940 و 1950، فیلم مارتا را در سال 1973 ساخت، موج دوم فمنیسم آلمانی در اهتزاز کامل به سر می‌برد، در همان سال نخسین سمینار بین‌المللی فیلم‌های زنان در برلین برگزار شد، درست یک سال قبل از انتشار اولین نسخه‌ی مجله‌ی آلمانی «زنان و سینما» در سال 1974، که به طور اختصاصی به تئوری و اعمال فمنیستی در سینما می‌پرداخت. الیزابت هینمن سالهای شکست و اشغال آلمان را به عنوان « زمانه‌ی زنان» توصیف می‌کند، لحظه‌ی خاصی که جنبش زنان مجالی برای عرض اندام پیدا می‌کند و با گفتمان‌های بازسازی و نوسازی همراه می‌شود(75). بنا به مشاهدات هینمن، زنان آلمان غربی در سالهای 1980، «زمانه‌ی زنان» را همچون فرصتی برای آزادی‌های بنیادین یافتند. هر یک از آزادی‌های ناشی از جنگ در نهایت منجر به چیزی بیش از تثبیت دوباره‌ی امتیازات مردانه شد، که نمایاننده‌ی شکل زندگی خانوادگی در سالهای 1950 است(76). البته که مضمون تاریخی‌ای که در فیلم «مارتا» ساخته و پرداخته شده، متفاوت از سالهای اول پس از جنگ است. فاسبیندر فیلم را در آلمان غربی پس از 1968 ساخت که شاهد جنبش‌های اجتماعی و سیاسی دانشجویان و شکل‌گیری فمنیسم بنیادی بود. مارتا از موقعیت اجتماعی‌اش به عنوان یک فرد صاحب درآمد جدا می‌شود تا در جایگاه یک زن خانه‌دار قرار بگیرد، در حالی‌که شوهرش به عنوان یک مهندس از موقعیت اجتماعی اش در آلمان غربی سود می‌برد. بنابر آنچه در فیلم «مارتا» عنوان می‌شود، چه واقعی و چه خیالی، جنبش‌های سیاسی چپ‌گرا در سالهای 1960 نقش ناچیزی در تغییرات بنیادی در زندگی زنان آلمان غربی ایفا کردند. فاسبیندر با انتقال سینمای زنان در سالهای 1940 به فیلم «مارتا» در سال 1973، نقش‌های جنسیتی در سالهای بعد از جنگ و نقش‌های جنسیتی در سالهای 1970 در آلمان غربی را با هم مقایسه می‌کند.
بر خلاف اغلب زنان در فیلم‌های هالیوودی سالهای 1940 (به جز کنستانس در «طلسم شده») مارتا سن و سال بیشتری دارد، شاغل است، در کارش خوب است و از آن لذت می برد. با وجود اینکه مارتا تحصیل کرده، با مهارت و تقریباً مستقل است، در فیلم مشخص می‌شود که با مرگ پدر مستبدش، مارتا خلاص نمی‌شود، بلکه انقیاد او از مردی به مرد دیگر منتقل می‌شود؛ این موقعیت به نحوی بازتابی است از جایگاه تاریخی آزادی زنان آلمان در طول سالهای جنگ، که تنها تا بازگشت برادران، شوهران و پدران‌شان از جنگ دوام داشت. همانطور که فاسبیندر در «مارتا» نشان می‌دهد، نمی توان به سادگی سالهای پس از 1945 را به لحاظ زیباشناختی یا سیاسی از سالهای پس از 1968 جدا دانست. در یک سکانس خاص و عجیب، هلموت مارتا را وادار به خواندن یک کتاب مهندسی درباره‌ی سد سازی می کند. وقتی او- مثل یک زامبی- بخشی از کتاب که درباره‌ی بتن است روخوانی می‌کند، چیزی که سخت می‌توان به آن فکر کرد معجزه‌ی اقتصادی و تأکید بر بازسازی آلمان در دوره‌ی تحولات ساختاری و اقتصادی آدناور (صدر اعظم آلمان در سال های 1949 تا 1963) است؛ تصویر سدی که سد احساسات را یادآوری می‌کند، هم در زندگی مشترک مارتا با هلموت و هم در رابطه‌ی زنان با روزگاری که پشت سر گذاشته‌اند.
رژ لب روشن مارتا، چشم‌های درخشان و طراحی بی‌عیب و نقص لباس‌ها آن چیزی است که فاسبیندر به لحاظ بصری از سالهای اول پس از جنگ آلمان در ذهن دارد. در واقع «مارتا» یادآور حضور پُررنگ زنان در ملودرام‌های رنگی داگلاس سِرک در سالهای 1950 است. مارتا، مادرش و دو دوستش به نظر می‌رسد به دنیای دیگری تعلق دارند، ایده‌ای که از ابتدای فیلم خودش را نشان می‌دهد، وقتی مارتا با پدرش در محله‌ی اسپانیایی‌های رم قدم می‌زند، لباس محلی سفید و تر و تازه‌ی مارتا، آرایش غلیظ و شینیون موهایش یادآور مارلن دیتریش است که کاملاً در تضاد با سر و وضع دانشجویان ایتالیایی شلخته‌ای است که در آن محله وقت‌گذرانی می‌کنند. به نظر می‌رسد در «مارتا» نه نشانه‌ای از جنبش دانشجویان آلمانی در سالهای 1960 دیده می‌شود و نه خود مارتا از انتخاب دموکرات‌های چپ گرا در سال 1969 سودی برده است. در واقع در اینجا برخی مسائل کاملاً نا مربوط درباره‌ی مارتا و دایره‌ی اجتماعی‌اش وجود دارد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی، بعد از بازگشت از رم به کنستانز، مارتا دوستش را به خوردن بستنی مهمان می‌کند، کسی که ادعا دارد مارتا هیچ‌چیز از ازدواج نمی داند، راز محرمانه‌ای را به او می‌گوید: « من فهمیده‌ام بهتر است با شوهرم موافق باشم، همیشه و همه‌جا/ به آلمانی». او توضیح می‌دهد که چنین رفتاری مسالمت آمیزتر است و به آرام بخش‌های کمتری نیاز پیدا می‌کنی.
فاسبیندر به واسطه‌ی خودآزاری مفرط در شخصیت مارتا، شِکوۀ زنانه را مورد انتقاد قرار می‌دهد، و با پرداختن به داستان در قالب بافت تاریخی و اجتماعی آلمان که مشوق تعامل انتقادی با روابط جنسیتی است، از فرهنگ زنانه فاصله می‌گیرد. «مارتا» به عنوان عضوی از سینمای زنان، این ادعای برلانت را به چالش می‌کشد، مبنی بر اینکه متون فرهنگی زنان هرگز ناقد سیستمی نیستند که از آن برآمده‌اند، با این استدلال که این متون با وجود «غافلگیری‌ها و ممانعت‌ها» صرفاً بخشی از کنوانسیون هستند، و نه بیشتر آن(4). علیرغم بهره‌گیری سینمای زنان از فاصله‌گذاری برشتی، بروز احساسات بیش از حد و استفاده از ژست‌های اجتماعی اغراق‌آمیز، یا فاکتورهای زیباشناختی سرشار از شور و نشاط داگلاس سِرک، فاسبیندر در «مارتا» از سینمای زنان هالیوود فاصله می‌گیرد و خودآزاری درونی شده در نقش‌های زنانه در جامعه‌ی پدر سالار را به باد نقد می‌گیرد. بدین ترتیب، «مارتا» مخاطبان حامی این سیاست را رد می‌کند، فرآیندی که به اعتقاد برلانت توسط فرهنگ زنان تسهیل می‌شود. (برلانت 10).
فیلم «مارتا» در کنار مصاحبه‌ی سرکوب‌گرانه و نمایشی فاسبیندر با مارگیت کارستنسن در سال 1974، مثال نقضی برای تئوری متون فرهنگی زنان برلانت، و به عنوان منبعی است که به زنان کمک می‌کند تا زندگی خصوصی‌شان را در جامعه‌ی سرمایه‌داری و پدرسالاری مدیریت کنند، بی آن که به دنبال نقد یا تغییر شرایط پیرامون‌شان باشند. به گزیده‌ی زیر توجه کنید که در آن کارستنسن با دل‌سوزی از مارتا دفاع می‌کند، در حالی‌که فاسبیندر اصرار دارد که «مارتا» فیلمی است با یک پایان خوش:
مارگیت کارستنسن: در این صورت من واقعاً نمی‌فهمم، چرا او باید راضی باشد؟
راینر ورنر فاسبیندر: او به هلموت بر می‌گردد.
کارستنسن: بله اما مارتا چاره‌ای ندارد. وقتی هلموت می‌آید او جیغ می‌کشد و می‌گوید: «نه».
فاسبیندر: در نهایت آن‌ها با هم‌اند. و این پایانی است که اتفاق می‌اُفتد.
کارستنسن: من نمی‌دانم آیا حالا که او روی ویلچر نشسته است، دیگر توسط هلموت شکنجه نخواهد شد؟ آیا این کار شدنی است یا خیر؟ زیرا او همین حالا هم شکنجه شده است.
فاسبیندر: اما او خودش درگیر نوعی خودآزاری بود که دیگر قابل تحمل نبود.
گرچه فاسبیندر واقعاً معتقد است که مارتا همیشه هر آنچه را که خواسته، داشته است- کاملا وابسته به یک مرد- اما این موضوع در مقایسه با دستاوردهای فیلم اهمیت کمتری دارد. فاسبیندر هم در فیلم و هم در مصاحبه‌ی سرکوب‌گرانه‌اش، شکوهی زنانه و ایده‌ی «خواسته‌ی زنان» در روابط عاشقانه‌ی دگرجنس‌گرا را به شکل اغراق‌آمیزی به نمایش می‌کشد، در نمایی که مارتا منفعلانه روی ویلچر نشسته و در آسانسور بیمارستان به روی داستان او و هلموت بسته می‌شود. فاسبیندر با اصرار پوچ‌انگارانه بر پایان خوش «مارتا»، حق به جانب بودن را در فرهنگ زنان مورد انتقاد قرار می‌دهد.
فاسبیندر به واسطه‌ی اغراق و فاصله‌گذاری، هم در فیلم «مارتا« و هم در مصاحبه‌اش با کارستنسن، مانع از این می‌شود که تماشاگران زن، از شخصیت مارتا به عنوان ابزاری سیاسی استفاده کنند و زندگی‌شان را همچون بخشی از یک موضوع اجتماعی در نظر بگیرند(x). در عوض «مارتا» بی اینکه با سیاست درگیر شود از تأثیراتش بر سیاست بهره می‌گیرد. فاسبیندر به جای تأیید، با نفی شِکوۀ زنانه، این فانتزی که «دوست داشتن هدیه‌ای است که تا ابد می‌ماند» را به چالش می‌کشد، چیزی که برلانت نیز تحت عنوان «سرسپردگی در بیان شِکوۀ زنانه» از آن یاد می‌کند(15). گرچه متون فرهنگ زنان به شیوه‌های بقا، چانه‌زنی و گاهی شکوفایی در شرایط نابرابری فاحش- سیاست‌ورزی از خلال روابط خصوصی و احساس عاشقانه- استناد می‌کنند، اما «مارتا» ادعا دارد که احساس عاشقانه به مثابه «هدیه ای که تا ابد می‌ماند» چیزی نیست که همیشه ارزش زندگی را داشته باشد. در خلال برداشت خودآگاهانه و اغراق شده از سینمای کلاسیک زنان هالیوود، «مارتا» تماشاگران منتقد را دعوت می‌کند تا از ورای لنز دوربین فاسبیندر بار دیگر در موضوع «شکوۀ زنانه» اندیشه کنند.
[1] Gestus
ژستوس در دیدگاه برتولت برشت به معنای بیرونی کردن احساسات با کلام، تن صدا، چهره، بدن و…می باشد؛ بدون ارائه یک بازی کاملا همذات پندارانه با نقش.
منبع:
The German Quarterly, Volume 89, Fassbinder’s Female Complaint: Martha (1974) and the 1940s “Woman’s Film” by Marry Hannessey ,Winter 2016