لویی فویاد: محبوبِ سورئالیسم، مغضوبِ امپرسیونیسم

نگاهی به نوشته‌های نویسندگان غربی درباره فویاد

نویسنده: سعید شجاعی زاده

همان طور که نقاشان فرانسوی سبک امپرسیونیسم در ابتدای قرن بیستم کارگاه‌ها را ترک کردند و به دلِ طبیعت زدند تا مواجهه‌ای از نزدیک با طبیعت و رنگ و نور داشته باشند، لویی فویاد، کارگردان فرانسویِ کمپانی تازه معروف شده‌ی گومون هم به دلِ دالان‌ها و پشت بام‌های پاریس زد تا ترسی را که در میانه‌ی وحشت جنگِ جهانی اول در دلِ شهر افتاده بود با نمایش گروه‌های تبهکاری در «فانتوماس» (1913-1914) و «خون آشام‌ها» (1915) به تصویر بکشد. پاریسِ زیبای مونه و پیِر آگوست رنوار که تلألو آفتاب در ییلاق‌هایش، رنگ‌ها را بر روی بوم می‌رقصاند، حالا تبدیل شده بود به شهری پر از جرم و جنایت.

ریچارد اَبِل که در نقد و شناسایی منتقدان فرانسوی دهه‌ی 20 و 30 (لویی دلوک و مارسل لربیه) و ترجمه‌ی متون آنها به انگلیسی نقش مؤثری داشته در کتابش درباره‌ی تاریخ سال‌های اولیه سینمای فرانسه با نام «موج اول» این گونه از ریچارد راود نقل می‌کند: «فیلم‌های فویاد ساختار معماری پاریسِ بورژوا را طوری به تصویر می‌کشد که انگار همه‌جا در آن خطرناک است، شهری که در خطر ریزش و واژگونی است»  [1] اَبِل در ادامه می‌نویسد: «فیلم‌های فویاد با هم‌نشینی امر واقعی و غیر واقعی، امر معمول و آنچه برخلاف انتظار مرعوب کننده است، تجربه ی فرانسوی جنگ جهانی اول را بیان می‌کند. تجربه‌ای که مجاورت ابزوردِ زندگی معمولی را با ترس‌های مخوف نبردِ میان سنگرها ممکن می‌کرده است.» [2]  

اَبِل معتقد است که تبهکارانِ سیاهپوشِ سریال‌های فویاد آینه‌ای از گروه‌های زیرزمینی آنارشیست پاریسی در آن دهه هستند؛ «مجرمان سیاه پوش «فانتوماس» و «خون آشام‌ها» به روشی جادویی فضاهای داخل و اطراف پاریس را به نفع خودشان اداره می کنند. در «خون آشام‌ها» اتومبیل‌ها را به خدمت می‌گیرند، روی قطارهای در حال حرکت با شتاب می‌خزند، در گوشه‌ها و سوراخ‌های آدم رو پنهان می‌شوند و به شیوه‌ای نادیدنی روی بام‌های پاریس می‌خزند. آنها می‌توانند جمعی از پاریسی‌های ثروتمند را در یک مهمانی بیهوش کنند و جواهرات آنها را بدزدند. فویاد و فیلمبردارش ژرژ گِقَن به وسیله‌ی برداشت‌های بلند با عمق میدان زیاد و نماهای لانگ شات، از یک نیروی زیرزمینی انقلابی که بر ضد جامعه است تجلیل می‌کنند. در همان زمان برخی از مردم از ارتباطی که این سریال‌ها با گروه آنارشیست بونو Bonnot Band  که در سال 1912 پاریس را به وحشت کشاند حرف می زدند.» [3]

فویاد با به خیابان آوردنِ دوربینِ فیلمبرداری از میان دکورهای انبوه فیلم‌های تاریخی موجبِ انقلابی در صنعت سینمای فرانسه شد که از دیدگاهِ دادلی آندرو، نظریه پردازِ سینمایی آمریکایی باعث شد فیلمسازان امپرسیونیستِ فرانسوی که نگاهشان به سینما با ملودرام‌سازهایی همچون فویاد بسیار متفاوت بود هم از این تغییر بهره ببرند: «یکی از مهم ترین ویژگی‌های کار فویاد یعنی ترکیب دکورهای استودیویی با فیلمبرداری در لوکیشن تأثیری انکارناپذیر بر صنعت سینمای فرانسه داشت. در فیلم‌های او شخصیت‌های قهرمان و ضد قهرمان در مکان‌های خطرناکی از جمله خیابان‌ها، کوچه‌ها،  فروشگاه‌ها، انبارها، خطوط قطار و خانه‌های شهری ظاهر و پنهان می‌شوند. این شیوه‌ای است که حتی امپرسیونیست‌های فرانسوی از آن استفاده کردند. امپرسونیست‌ها به عنوان منتقد، سریال‌های فویاد را آثار عامه پسند و نازلی می‌دانستند اما به عنوان فیلمساز آن اتمسفر رازآلود و حس از خود بیگانگی‌ای که زاده‌ی زندگی در شهرهای مدرن بود را در آثارشان به کار گرفتند. اختلاف میان فویاد و امپرسیونیست‌ها به هویت دوگانه‌ی ملودرام برمی‌گردد. در یک طرف فویاد از چرخش‌های پیچیده در پلات، هویت‌های اشتباهی و قلمرو حماسی استفاده می‌کند اما در طرف دیگر ملودرامِ امپرسیونیستی پلات را خلاصه می‌کند به اسکلتی که در درون خود یک موتیف لاغر را نگهداری می‌کند. آنها بیشتر بر «ملو» اهمیت قائل می‌شوند تا «درام» و اهمیت عاطفی حضور آن موتیف را از طریق انتخاب‌هایی سبک پردازانه  مؤکد می‌کنند. فیلم‌های پیچیده و سبک پردازانه امپرسیونیست‌ها همچون باله و اُپرا به ذائقه‌ی مخاطبان فرهیخته خوش می‌آمد اما فویاد سینما را هنری سرگرم کننده برای عامه مردم می دید». فویاد هم مخالف نگرش امپرسیونیست‌ها به سینما بود و این میل وسواس گونه به انتزاعی بودن را بر نمی‌تابید؛ «سینما برای من محلی برای آرامش است، محلی برای لذت بردن، جایی برای احساسات شیرین، رویاها و به فراموشی سپردن {واقعیت}.  دیگران میخواهند آن را به صورت معبدی از چیزهای انتزاعی، نامأنوس، وهم گونه و از ریخت افتاده در بیاورند»[4] او می‌گفت مخاطب فیلم‌های او پانچ‌کنندگان بلیط‌های اتوبوس‌ها هستند نه جماعت روشنفکری که جذب آوانگاردها می‌شدند؛ «تنها چیزی که مهم است این است که بدانی در فیلمت یک پرنسس به خواب رفته که شعبده بازی او را با نور چراغ جادویش بیدار می‌کند. منظورم حضور یک قصه‌ی خوب در فیلم است. تنها نکته‌ی مهم این است: حضورِ داستان، قصه‌ای خیالی و رویا. همین و بس.» [5]دیوید بوردول معتقد است در راستای همین جلب نظر عامه‌ی مردم او از تمام کلیشه‌های سینمای آن دوران استفاده می‌کند؛ «در فیلم‌های او مادران در حال مرگ، کودکان یتیم شده، زنان حادثه جوی اغواگر و تبهکاران مکار در لباس مبدل را می‌بینیم که به بمب و سم و قدرت هیپنوتیزم بی گناهان مجهز شده اند. او به یکی از همکارانش  گفت اگر می‌خواهی فیلمت بفروشد یک سگ یا یک بچه کرایه کن!» [6]

به همین دلیل است که سورئالیست‌ها از فویاد حمایت و امپرسیونیست‌ها را هجو می کنند. از نگاه آنها سینمای امپرسیونیستی بی‌ارزش است و بازگشتی واپس‌گرا به ایده‌هایی دِمُده از بیانگرایی شکننده، تصاویری پر از جزئیات غیرضروری و سوبژتیویته‌ی خود آزار است.» [7] ریچارد اَبِل در کتابش با استفاده از نظرات آندره برتون این نگاه سورئالیست‌ها را بیشتر می کاود؛ «سورئالیست‌ها دوستدار نگاه فویاد به مقوله‌ی «واقعیت آشنایی زدایی شده» بودند. برای آنها پیوستگی کنش‌های فانتزی در مکان‌های واقعی که می‌شناسیم‌شان آنها را به درون وضعیت غریبی از گم‌گشتگی فرو می برد، حالتی که برای آنها موجب احضار «امر شگفت» می‌شود. [8]

اما سینماگرانِ زیادی در سینمای فرانسه فویاد را از استادان اولیه‌ی سینما می‌دانند. دادلی آندرو از آلن رنه نام می‌برد و مصاحبه‌ای از او را روایت می‌کند که ایده‌های بنیادی درباره ی پدران سینمای فرانسه را زیر سوال می‌برد. آلن رنه در این مصاحبه، کلیشه‌ای که در مورد پدران دوگانه ی سینمای فرانسه وجود دارد را زیر سوال می برد. او برخلاف دیگران که لومیرِ رئالیست و ژرژ ملی‌یس فانتزی ساز را پدران سینمای فرانسه می‌دانند، معتقد است امیل زولا پدر سینمای فرانسه است. در همان زمان که لومیر و ملی‌یس در حال بهره برداری از تکنولوژی سینماتوگراف بودند،  زولا و وارثان معنوی او به عنوان نویسندگان «فانتوماس» (یعنی مارسل اَلِن و پیِر سووِست) داشتند ذائقه‌ی یک ملت را برای ملودرام‌های اجتماعی بزرگ آماده می‌کردند. ملودرام‌هایی که از جزئیات آشنا و روزمره‌ی زندگی استفاده می‌کردند تا مردم را به سمت دنیایی پر از غافلگیری‌های مهیج و در غالب موارد مشوش کننده سوق دهند. رنه از لویی فویاد به عنوان یکی از خدایان سینما نام می‌برد زیرا که او این ظرافت طبع را به فیلم‌ها وارد کرد.» [9]

دادلی آندرو در ادامه‌ی این مبحث در میان وارثان فویاد به رنه کِلِر، فیلمساز فرانسوی اشاره می‌کند که ورودش به سینما را با بازی در فیلم‌های فویاد آغاز کرد؛ «رنه کلر، فیلمسازی که در فیلم‌هایش بیشتر از دیگران به جغرافیای پاریس متصل است کارش را به عنوان بازیگر در گروه فویاد آغاز کرد. اولین تجربه‌ی کارگردانی او Paris qui dort(1924) قصه‌ای به شیوه ی فویاد را روایت می‌کند که در آن یک دانشمند دیوانه در متروپولیس پاریس انسان‌های هیپنوتیزم شده را به گروگان می‌گیرد. در «آنتراکت» (1924) کلر به طرز آشکاری از فویاد وام می‌گیرد و در افتتاحیه فیلم  با جان بخشی و حرکت به یک توپ جنگی (به وسیله‌ی حُقه تدوینی) به سمت پاریس آتش می‌گشاید، این موتیفی است که مستقیماً از «خون آشام‌ها» می‌آید. اما به خاطر سپردنی ترین تصاویری که این دو فیلمساز را به هم متصل می‌کند تصاویر مجرمانی سیه پوش است که با گام‌های کوتاه و تند بر پشت بام‌های متمایز پاریس در حال دویدن هستند. یاغیانی که از ناودان‌ها پایین می‌آمدند خون آشامان فویاد بودند که در ذهن رنه کلر طراحی هایی برای فیلم‌های آینده‌اش به وجود آوردند و مثلاً در «میلیون» (1931) از آن شیوه تقلید می‌کند. رنه کلر بعد‌ها پس از مرگ فویاد مشخصاً اشاره کرد که فویاد استادِ سینمایی او بوده. رنه کلر در این مصاحبه می گوید: «فیلمسازان جوان دهه‌ی بیست از محصولات توده پسندی که سازنده ی پر کار «ژودکس» می‌ساخت خوش‌شان نمی‌آمد و در مورد او با تحقیر صحبت می‌کردند. اما چه چیز قابل پیش بینی است؟ امروزه متخصصان زیبایی شناسی آن زمان همه فراموش شده هستند و یا علاقه‌ی کسی را بر نمی انگیزند ولی انجمن‌های سینمایی محتلفی را می‌بینیم که «فانتوماس» یا «خون آشام‌ها» را به تماشاگران قابل احترام‌شان نمایش می‌دهند. لویی فویاد در اشتباه نبود. آثار او امروزه هم تماشاگران زیادی دارند. البته اگر در آن زمان یک پیشگو چنین استقبالی از لویی فویاد در آینده را به لوئی دلوک و دوستانش پیش‌بینی می‌کرد قطعاً او (همچون من) شگفت زده می شد.» [10]

سریال‌های ملودرام فویاد که حالا بعد از سال‌ها با ترمیم دوباره برای مخاطبان امروزی نشان داده می شوند و با استقبال مخاطبان رو به رو می شوند، نشان می دهد که رنه کلر در مورد استادش اشتباه نمی‌کرده و در عصر طلایی سریال سازی تلویزیونی هنوز هم ایده‌های روایی سریالی همچون «خون آشام‌ها» تازه و حیرت‌آور است.

منابع:

[1] Richard Abel (1987), French Cinema: The First Wave, 1915-1929, P75

[2]Ibid, P76

[3] Ibid, P73

Cited in Roger lcart, “Louis Feuillade et Ia ‘Nouvelle Vage’ des annees vingt,” Cahiers
[4] de la cinematheque 48 ( 1 988): 47-48.

Louis Feuillade, “Introduction,” in French Film Theory and Criticism, 1907-1939, ed.
[5] Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988), 1:225.

[6] David Bordwell (2005), Figures traced in light, P43

 [7] Dudley Andrew (1995), Mists of Regret, P27-28

[8] Richard Abel (1987), French Cinema: The First Wave, 1915-1929, P75

[9] Dudley Andrew (1995), Mists of Regret, P26

[10] Rene Clair, Cinea Yesterday and Today, 22