برای محمود حسینی‌زاد
یک
اولین سکانس «لولا» (1981) دو صحنه کلیدی دارد که به سیاق ملودرام‌های داگلاس سِرک با فرمی کلاسیک روایت می‌شوند. صحنه اول محدود به گفتگوی کوتاه اسلین (ماتیاس فوکس) و لولا (باربارا سوکوا) است که به میانجی مفهوم تمایل روح انسان به شعر، و عقل او به هر چه غیر از شعر، لولای «عاقل» را در برابر اسلین «شاعرمسلک» قرار می‌دهد. مکان صحنه استراحتگاه لولا در یک بار شبانه است با رعایت مولفه‌های همیشگی فاسبیندر در بازنمایی چنین اماکنی: تسلط چشمگیر رنگ‌های گرم بر فضا و حضور زنی با لباس شب که مشغول آراستن خود به قصد پذیرایی از مردان مشتری است؛ گویی که اسلین و کتاب در دست‌اش یکسره نقش بیگانه‌های این مکان را بازی می‌کنند. این تقابل در صحنه بعد، به شکل ضمنی‌تری گسترش می‌یابد. آنجا که شوکرت سرمایه‌دار (ماریو آدورف)، قرار است در توالت بار، مرکزی باشد برای آشنایی ما با دیگر گرایشات فردیِ شکل‌دهنده به مسیر درام: مایستر شهردار که دور از چشم مردم شهر به این مکان رفت و آمد دارد و با این‌حال شوکرت حتی از هویت روسپی مخصوص او نیز باخبر است. و جوانکی خوش‌ادا که به واسطه نوع پاسخ‌اش به اعتراض شوکرت، گویا معرف نوع بینش عموم مردم شهر در چنین لحظاتی است: «به چیزهایی که به من مربوط نیست هیچ‌وقت گوش نمی‌کنم». دو گرایش از سوی دو جایگاه اجتماعی متفاوت (دولت‌مرد و شهروند) که تحت شعاع شوکرت، در کار تکمیل یکدیگرند. بی‌جهت نیست که به واسطه گفتگوی بعدی، باید به دیگر ابعاد شخصیت مرکزی این صحنه، یعنی شوکرت، بیشتر پی ببریم: او مشتری ثابت زیباترین روسپی این مکان، یعنی لولاست (پس رویکرد عاقلانه داشتن، آنطور که لولا در پاسخ اسلین گفته بود، در پذیرایی از نیروی سرمایه‌دار معنا پیدا میکند)؛ آدمی جاه‌طلب و با نفوذ که نمایندگان دولت از او حساب می‌برند؛ به مخالف‌خوانی‌های امثال اسلین وقعی نمی‌نهد؛ و با اینکه شوکرت صدایش می‌زنند، هنگام زدن بر درِ مخفی‌گاه مایستر، سرخوشانه اعتراض دارد: «نمی‌توانی کار کنی مردم به «بازار آزاد» احترام بیشتری تقدیم کنند؟».
صراحتی در این دو صحنه هست که میان رویکرد روایی فیلم تا بدین لحظه و سرنمون‌هایش شکافی گسترده ایجاد میکند؛ ملودرام‌های داگلاس سِرک، با وجود همه‌ی بداعت و تازگی‌‌شان، دست آخر در خدمت نمایشی کردن درون‌مایه‌های اساسی سینمای آمریکا[1] قرار می‌گرفتند و بخشی از محصولات فرهنگی سرزمینی می‌شدند که «بازار آزاد» عقلانی‌ترین مسیر دولت‌مردانش برای یافتن سعادت بر روی زمین بوده است. حال‌آنکه مترادف شدن عقلانیت و فاحشگی، و خباثت و بازار آزاد در همین ابتدای فیلم گویای آن است که «لولا» نیز از قاعده‌ی خالق خود درباره نحوه تأثیرپذیری از ملودرام‌های سِرک فاصله نخواهد داشت: «روش من این است که به مدد این الگو به مخاطبان بیشتری آگاهی انتقادی بیافزایم». و هنگامی که در ادامه به نحوه گسترانیدن ایده‌های دو صحنه اشاره شده دقت می‌کنیم آشکار میشود که نتیجه نهایی این رویکرد، چیزی جز واژگون شدن ساختار ملودرام و تثبیت یافتن فرم ضد ملودرام نیست. از همین‌روست که پیش از برجسته شدن مایه‌های ملودراماتیک متن، فیلمساز بر کلیاتی دست گذاشته که قرار است بستر لازم را به قصد دست یافتن او به نتیجه یادشده مهیا کنند. از مناسبات میان تعقل و تن‌فروشی (در رویکرد لولا) و خباثت و بازار آزاد (در کار شوکرت) هنوز چیزی نگذشته که در سومین صحنه فیلم از رکن دیگر سیاست امریکایی (که آلمان پس از جنگ را شیفته خود گردانده بود) پرده انداخته میشود: هنگام مواجهه‌ی شوکرت و شهردار و رئیس پلیس و دیگر گردن‌کلفت‌های شهر با جمعیتی صلح‌دوست و معترض به سیاست‌های جنگ، نظر مایستر این است که در دموکراسی از این قبیل مضحکه‌ها گزیری نیست. و هنگامی که دوست شاعر‌مسلک‌شان، اسلین، در مقام یکی از معترضان پلاکارد به دست، صدقه شوکرت را برای کمک به اهداف اصلاح‌‌طلبان می‌پذیرد، آنگاه نه تنها نظر مایستر تأیید میشود، که درمی‌یابیم تقابل یکی مثل اسلین با یکی همانند لولا، مادامی که هر دو به پول یکی نظیر شوکرت نیازمندند تا چه مایه فاقد اصالت است. برآیندی درخشان که ضمن به نمایش گذاشتن پیوندهای آشکار دموکراسی و بازار آزاد، یک‌بار دیگر ارجحیت یافتن شوکرت را در مقدمه فیلم یادآوری میکند. این ساختار مستحکم که شوکرت سرمایه‌دار در رأس آن جا دارد و مایستر و اسلین و لولا و دیگران در طبقات دیگرش، گردآبی است که در آینده، فون‌بوهم (آرمین مولر-اشتال) را به عنوان پیش‌برنده خط رُمانس روایت، در بر خواهد گرفت. اما نه به قصد ارائه‌ی روایت دیگری از تقابل تراژیک سوژه با ساختار؛ تمرکز تحلیلی بر جزئیات این فرآیند نشان خواهد داد که فاسبیندر همزمان با برجسته ساختن نقش خود فون‌بوهم در ویرانی خویش، چه فاصله‌گذاریِ درخشانی از ملودرام به دست داده است. ملودرام کلاسیک، همچون هر ژانر هالیوودی دیگری، دلایل یک بحران بیرونی را به انگیزه‌های آگاهانه‌ی درونی فرو می‌کاهد؛ فی‌المثل از هَپی اِند «هرچه خدا می‌خواهد» (داگلاس سِرک، 1955) که بگذریم آنچه در نهایت مسبب جدایی موقت زوج فیلم معرفی میشود تأثیرپذیری آگاهانه «کری» از عرف‌های محافظه‌کار اجتماعی است. اما در فیلم فاسبیندر فرآیند پیوستن فون‌بوهم به لولا، جدا گشتن آنها از هم و دوباره به هم پیوستن‌شان، به معرکه‌ای می‌ماند که درجه حرارت‌اش را عناصری پیدا و پنهان کم و زیاد می‌کنند. عناصری که اگر بعضی آشکارا در پس‌‌زمینه بحران حضور دارند، بعضی را باید در اعماق ناپیدای فرد بحران زده سراغ گرفت. عناصری بیرونی و درونی و خودآگاه و ناخودآگاه، که ضمن دلالتمند ساختن جزئیات روایی ضدملودرام فاسبیندر، نتیجه کار را به سندی قابل دفاع برای فهم جامعه‌ای در حال گذار و همزمان رو به زوال بدل ساخته‌اند.
دو
بعد از دیدار مقامات گردن‌کلفت شهر با فون‌بوهم (در مقام ناظر تازه وارد برای بررسی سازه‌های معماری شهر) و شنیدن نظرات متفاوت او، ظاهراً میان آنها فاصله می‌اُفتد اما رویکرد بصری فاسبیندر بیان‌گر این است که این فاصله تا چه مایه غیرواقعی یا دست کم موقت است. فون‌بوهم و دستیارش اسلین غالباً در نماهایی دو نفره، خیره به دار و دسته‌ی رقیب، یک سو دیده می‌شوند و شوکرت و شرکا در نماهایی منفرد و گاهی مشترک در سوی دیگر. با این حال اندازه نماها متوسطِ رو به بسته است بی‌آنکه فاسبیندر کوشیده باشد به مدد نمایی کلی، جایگاه اصلی هر یک از آنان را در فضا مشخص کند. به بیان دیگر و مطابق این نحوه قاب‌بندی و بُرش، آنها همانقدر که از هم فاصله دارند به همان اندازه نزدیک به هم احساس می‌شوند؛ دیالکتیکی از دوری و نزدیکی که علت شکل‌گیری‌اش را میتوان در کلام اسلین خطاب به رئیس تازه‌اش خلاصه کرد: «چاره‌ای جز آشنا شدن با شوکرت پیمان‌کار نداریم». اما آنچه عجیب‌تر می‌نماید و به همان اندازه مبیّنِ موضع استتیک فیلمساز در لحظات بعد، این است که با وجود محرز شدن رابطه آتیِ شوکرت و فون‌بوهم، از این لحظه به بعد تا اواسط فیلم هیچگاه این دو در صحنه‌ای واحد دیده نمی‌شوند. میان این دو لحظه قرار است با چه رویدادی روبرو شویم؟ قدر مُسَلّم همان اتفاقی که شوکرت در واپسین نمای این صحنه خوش‌بینانه در آرزویش است؛ تغییر موضعِ عقیدتیِ فون‌بوهم و بدل شدن او به یکی از شرکا. شاید از همین روست که فاسبیندر برای پیوند این صحنه به صحنه بعد، از قاعده‌ای تبعیت کرده که در ملودرام‌های هالیوودی معرف رؤیای یک شخصیت است؛ فُلو شدن چهره‌ی مصمم شوکرت و سپس پیوند زدن نما با تصویر آنچه که همین فرد در رؤیایش است. با این فرق که اگر این قاعده در هالیوود متصل‌کننده یک وضعیت واقعی با جهانی خیالی است، در فیلم فاسبیندر به قصد ایجاد پیوند میان دو وضعیت واقعی به کار می‌رود. آیا نه بدین معنا که آنچه از این پس مشغول دیدن آن‌ایم رؤیایی است که صحنه به صحنه در دل واقعیت دارد تحقق پیدا میکند؟ صحنه‌هایی که برای پیوندشان نیز غالبا تکنیک یادشده به کار رفته است. و اگر لحظه‌ای دربیابیم که چه عاملی در بدل کردن فون‌بوهم به آنچه شوکرت آرزویش را کرده بیشترین نقش را دارد، آنگاه انتخاب چنان تمهیدی، گواهی خواهد بود بر خلاقیت بی‌پایان خالق فیلم: دل بستن فون بوهم به زنی که «دلی» برایش باقی نمانده و یکسر بدل به تنی برای فروش شده است.
لولا از همان نخستین لحظاتی که به واسطه گفته‌های مادرش، اسلین و شوکرت، غیر مستقیم با فون‌بوهم آشنا میشود قصدش این است به یکایک آنها اثبات کند تا چه اندازه با حقیقت بیگانه‌اند. سر و کار داشتن صرف با بدن و پشت پا زدن به هر گونه احساسی، از او ماشین محاسبه‌گری ساخته که بهتر از هر کسی می‌تواند به تناقضات جهان جدید پی ببرد. از همین روست وقتی شوکرت با مدرن و کلاسیک خواندنِ همزمان فون‌بوهم (کارمندی عاقل و همزمان بااخلاق) قصد پایان دادن به کنجکاوی روسپی مخصوص‌اش را دارد، لولا شرط می‌بندد که فون‌بوهم را در برابر چشم همگان مقهور خود خواهد ساخت. او بسیار دقیق‌تر از اسلین کتاب‌خوانده می‌داند آنکه در این شهر مشابه دیگران نیست، دن کیشوتی است که دارد ادای نبرد درمی‌آورد. پس با بردن شرط (در یکی دیگر از تجمعات دموکراتیک/نمادین شهر) دن کیشوتِ تازه‌نفس داستان را واجد همان کیفیتی میگرداند که مطلوب شوکرت و شرکاست (بی‌آنکه خود قصد کرده باشد ذرهای در نقش دولسینیا ظاهر شود؛ بلکه برعکس به میانجی عشق بیمارگونه فون‌بوهم درخواهد یافت که چگونه شب‌ها روسپی باشد و روزها در نقش زنان مبادی آداب طبقه بورژوازی ظاهر شود). وقتی رؤیایی که شوکرت درباره فون‌بوهم در سر پرورانده دارای چنین ابعادی است طبیعی‌ست که تکنیک متصل‌کننده صحنه‌های این فرآیند نیز همان باشد که مورد اشاره قرار گرفت. بی‌سبب نیست که اولین دیدار رسمی شوکرت و فون‌بوهم بعد از محقق شدن این رؤیا رقم می‌خورد؛ آنجا که دل‌بستگی به لولا، جای آرمان‌های اولیه‌ی فون‌بوهم را گرفته است و سوراخ سمبه‌های فضاهای بروکراتیک شهر، دیگر نقش محرک او را برای تغییرات بنیادین بازی نمی‌کنند. آن‌سان که این یک‌جانبه‌نگری اجازه نمی‌دهد فون‌بوهم دربیاید زنی که او را شوریده و شیدای خود ساخته روسپی مخصوص همان فردی است که نقش اول تمام خرابی‌های بروکراتیک را بازی میکند. هرچند که خدشه‌دار شدن این آگاهی اگر روایت فیلم را مطابق ملودرام‌های کلاسیک، وارد سومین فاز خود میکند اما مسبب هیچ گونه راه نجاتی نیست و بیشتر مهیا کننده‌ی بستری است برای پیش‌رفتِ فرم ضدملودرام. شاید به این دلیل که توسط فردی صورت می‌گیرد که فاسبیندر از نخستین دقایق فیلم بر بلاتکلیفی او تأکید گذاشته است.
نفرت از شوکرت و همزمان پذیرفتن پول او، شیفتگی به لولا و ناتوانی از درآمیختن با او، از اسلین شاعرمسلک موجود متناقضی ساخته که بهترین تعریف را لولا از او به دست می‌دهد: سان‌چو پانزایی که به یاری دن کیشوت شهر یا یک احمق بزرگ‌تر برخاسته است. در اواسط فیلم هنگامی که شور عشق، فون‌بوهمِ آرمان‌خواه را از پی‌گیری نقشه‌های براندازنده‌اش باز داشته، انگیزه اسلین برای هدایت او به محل کار لولا، بیشتر از آنکه بیرونی باشد و مایل به نتیجه‌ای راهگشا، درونی است و برآیند یک تمایل فردی. به نمای بسته‌ای که فیلمساز از اسلین هنگام شنیدن علاقه فون‌بوهم به لولا گرفته است بنگرید؛ چهره او واجد همان خصایصی است که در اولین دیدارش با شوکرت (در توالت بار) دیده‌ایم. اسلین از اینکه یکی دیگر به شوکرت برای بردن حض از محبوبه‌ی دست‌نیافتنی‌اش (لولا) اضافه شده، متحمل عذابی بی‌فایده است؛ در نتیجه ناکام گذاشتن نفر دوم تنها راهی است که به ذهن متناقض او می‌رسد. در نتیجه روبرو کردن فون‌بوهم با واقعیت لولا، نه تنها به هیچ واقعیت راهگشایی نمی‌انجامد که به بحرانی بسیط تر راه می‌دهد. هرچه باشد در تقابل نمادین فون‌بوهم با گردن‌کلفت‌های شهر (که به نحوه‌ی قاب‌بندی‌اش در ابتدای این بند اشاره شد) اسلین تنها کسی است که کنار فون‌بوهم دیده میشود؛ سان‌چو پانزایی که قصد کرده یک احمق بزرگ‌تر را یاری دهد.
سه
در یکی از لحظات اولین قرار عاشقانه فون‌بوهم و لولا، آنجا که زوج ناموزون فیلم شب‌هنگام در اتوموبیلی بی‌حرکت، خیره به روبرو نشسته‌اند، تقسیم رنگی نما با نورهای آبی و قرمز، به قدری چشمگیر است که بلافاصله ذهن مخاطب را نسبت به منابع طبیعی این دو نور متمایز (بیرون از مرزهای قاب) کنجکاو میکند. اما یافتن هر نوع پاسخی بی‌درنگ کاری عبث است چراکه این الگو نه تنها در نماهای بعدی همین صحنه (هنگام وداع فون‌بوهم و لولا در ایستگاه اتوبوس) به کار رفته که از این پس قرار است یکی از تمهیدات فاسبیندر به قصد واداشتن آگاهیِ بیننده در تکمیل فرم اثر باشد؛ آن‌هم به واسطه‌ی عنصری که در هنر سینما غالباً مسلط بر احساس مخاطب است. همراه کردن فون‌بوهم با رنگ آبی و درآمیختن فضای زندگی لولا با رنگ قرمز، نکته‌ای نیست که درک‌اش از همان نخستین لحظات فیلم کار دشواری باشد؛ فاسبیندر در رنگ‌آمیزی ملودرام‌هایش نیز درس‌های کلاسیک سِرک را فراموش نمی‌کند. اما وقتی این دو رنگ در قالب دو نور متمایز قرار است از جایی به بعد مبین شکاف‌های بنیادینِ میان لولا و فون‌بوهم باشند، آنگاه با جزئی از فرم ضد ملودرام مواجه‌ایم که فاسبیندر را دور از سِرک و نزدیک به الگوی همیشه جوان‌اش ژان لوک گدار نشان می‌دهد. واداشتن بیننده به مشارکت عقلانی در فهم کاربست‌های رنگ از مهم‌ترین آموزه‌های برشتیِ ژان لوک گدار – در آثاری نظیر «پی‌یِرو خُله» (1965) و «چینی» (1967) است. محتوای دیالوگ‌های فون‌بوهم و لولا را در صحنه یادشده چه مواردی تشکیل می‌دهند؟ فون‌بوهم تلاش دارد به بهانه عشق هم‌رنگِ جهان لولا گردد و لولا با امتناع از این خواسته او را متعلق به دنیای دیگری می‌داند. عنصر رنگ در این لحظه آشکارا در کار نمایش پیوندی است که هر یک از این دو با فضای فکری و زیستی‌شان دارند. دو فضای ناهمخوان که اتصال‌شان رخ نخواهد داد مگر اینکه با فاجعه همراه شود. بی‌سبب نیست در انتهای این صحنه، هنگامی که برای اولین و آخرین بار قرار است شاهد معاشقه فون‌بوهم و لولا باشیم ترمز ناگهانی یک اتوبوس مانع آنها می‌گردد و نور چراغ‌های اتوبوس غالب بر رنگ‌های‌شان. رویدادی نابهنگام که آنها را به یک اندازه ناظر آن‌سوی مرزهای قاب میگرداند؛ با چشم‌هایی نگران، گویی که شاهد رخداد یک انفجار شده‌اند. این رویداد یکسر زیباشناختی، میان زوج داستان موقتاً فاصله می‌اندازد تا واپسین دقایق فیلم؛ آنجا که فون‌بوهم به لولا دست یافته است بی‌آنکه از رنگ‌های متمایزشان چیزی باقی مانده باشد. آیا نه بدین معنا که فاجعه‌ای که پیش‌تر در ایستگاه اتوبوس، به واسطه‌ی عنصر رنگ پیش‌بینی شده بود حالا رخ داده است؟ همبستر شدن مجدد شوکرت با لولا درست لحظاتی پس از خوانده شدن خطبه عقد؛ همدست شدن فون‌بوهم با شوکرت و شرکا برای افتتاح پروژه‌‌ای که پیش‌تر خود خطاهای حقوقی‌اش را در بوق و کرنا کرده بود؛ و کنار آمدن سرخوشانه‌ی لولا با نقش دوگانه‌ای که از این پس (به عنوان روسپی و همسر) ایفا خواهد کرد تنها بخش‌های آشکار این فاجعه‌اند. برآیندی که با تمام قوا یک‌بار دیگر بیننده را با تلاش‌های زیباشناختی فاسبیندر، از لحظه‌ی وداع فون‌بوهم و لولا در ایستگاه اتوبوس تا واپسین لحظات فیلم، مواجه میکند. در یکایک صحنه‌های مربوط به این زوجِ جداگشته، چشم برداشتن از دو رنگ اشاره شده کار دشواری است.[2] با این فرق که اگر برای رنگ قرمز غالب برای فضاهای زیستیِ لولا گاهی میتوان توجیهی طبیعی یافت، این امر در مورد نور آبی‌رنگی که یک‌آن دست از چهره فون‌بوهم برنمی‌دارد ناشدنی است. به واقع برای این نور، هنگامی که فون‌بوهم به دعوت اسلین وارد بار میشود، یا آنجا که از فهم عقاید روزنامه‌نگار لیبرال شهر در توجیه جنایات شوکرت و شرکا عاجز است، یا در اغلب لحظاتی که پشت میز کارش دیده میشود – چه منبعی باید سراغ گرفت؟ تا آنجا که به فضای درون و بیرون قاب‌ها ارتباط پیدا میکند، هیچ منبعی. اما پیرو دعوت فیلمساز به مشارکت عقلانی در فهم فرم اثر، میتوان ابتدا به معنای کلاسیک این رنگ به عنوان حاشیه‌ای همراه‌شده با فون‌بوهمی که منظری کلاسیک برای نگریستن دنیا دارد اندیشید و سپس به مناسبات این جایگاه سراسر انتزاعی با واقعیت مدرن پیرامونش دست یافت. از این منظر، ریشه‌های فروپاشی فون‌بوهم، به مدت‌ها پیش‌تر از ورود او به این شهر برمی‌گردد. این درست که زمانِ داستانی فیلم به ده سال پس از جنگ دوم جهانی تعلق دارد اما فون‌بوهم کماکان حمّال عقاید همان سربازهایی است که فاشیسم آلمانی به قصد نجات جهان جمع و تربیت کرده بود: رمانتیک و واپس‌نگر، و علاقمند به ارزش‌های قرن نوزدهمی. در یکی از قرارهای عاشقانه‌اش با لولا اعتراف میکند که «همسر قبلی و تنها عشق زندگی‌اش را هنگامی که در جنگ بوده از دست داده است». و حالا در زمانه‌ی «صلح» تمام تلاش‌های مذبوحانه‌اش برای دست یافتن به لولا آیا گویای آن نیست که می‌خواهد زنی دیگر را جایگزین ابژه‌ی از دست‌رفته‌اش کند؟ نوعی بازگشت به گذشته یا احضار گذشته به زمانه حال، بی‌آنکه (همانند رهبران فاشیست‌اش) دربیابد نه زمانه حال شبیه گذشته است و نه گذشته را میتوان آورد به زمانه حال. در نتیجه ریشه‌های این تناقض را باید در همان عاملی سراغ گرفت که فون‌بوهم همانند اغلب سیاستمداران آلمان فدرال، نسبت بدان موضعی خصمانه دارد؛ جنگ و فاشیسم. اگر جنگ در حیطه فردی تمایلات او را ناکام گذاشته است به عوض در حیطه جمعی اعتباری برایش فراهم ساخته تا در مقام کارمندی عالی‌رتبه تصورات ارتجاعی خود را حق‌به‌جانب دنبال کند. در چنین مقطعی است که مقاصد فون‌بوهم برای جایگزین ساختن لولا با همسر از دست رفته‌اش را میتوان تحت هدایت زیربنایی دانست که برای نظام‌های توتالیتر هیچگاه معنایی نداشته است: نیروی ناخودآگاه. اتاق فرمانِ بی‌رحم و بی‌ملاحظه‌ای که برای تحقق بخشیدن به امیال سرکوب‌شده‌ی این سرباز موفق ایام جنگ، هر بار و به اقتضای اوضاع بیرون، او را به شکل تازه‌ای درمی‌آورد: کارمندی باوجدان و آگاه به حقوق همگان، هنگامی که تازه میز کارش را تحویل گرفته است؛ شوریده‌ای حیران و بی‌توجه به مسائل کلان، هنگامی که به عشق لولا گرفتار میشود؛ آنارشیستی جوشان و اهل جدل با از ما بهتران، آنجا که دریافته شوکرت هر شب به بستر لولا می‌رود؛ و کارمندی بی‌وجدان و بی‌اعتنا به حقوق همگان، هنگامی که لولا را در قالب نوعروس به او پس می‌دهند. در یکایک این مقاطع هماهنگی آگاهی ورشکسته‌ی فون‌بوهم با عوامل بیرونی به صریح‌ترین شکل ممکن در پی اثبات این است که او چه قبل و چه بعد از آشنایی با لولا، چه هنگامی که با شوکرت و شرکا در ستیز است و چه هنگامی که خود میشود یکی از شرکا، جز توجه ناخواسته به امیال سرکوفته خود هدف دیگری را دنبال نمی‌کند. برای نمایش رویکردی تا این اندازه انتزاعی طبیعی است که فاسبیندر به چنان تمهیدی رو بیاورد: رنگ‌آمیزی فون‌بوهم و فضای پیرامون‌اش با نوری فاقد منبع طبیعی، که هم‌اندازه محتوای تحت پوشش خود مجرد و انتزاعی است.
چهار
قرار عاشقانه فون‌بوهم با لولا در صحنه اشاره شده، در عین حال، مقدمات تباهی دیگری را نیز رقم می‌زند. اگر هدف لولا برای نمایاندن خود به فون‌بوهم در ابتدای کار، اثبات این واقعیت است که مادرش، اسلین و شوکرت تا چه اندازه از حقیقت وجودی فون‌بوهم بی‌خبرند، در ادامه خود (به دلیل پافشاری‌های فون‌بوهم) پذیرای نقش دوگانه‌ای میشود که پیش‌تر با آن بیگانه است: زنی از طبقات بالا بودن و توأمان در کار تن‌فروشی؛ همسری آبرومند برای کارمندی ساده‌لوح و معشوقه‌ای آتشین برای یک دُن‌ژوانِ سرمایه‌دار؛ باکره‌ای بهرمند از کتاب و کلیسا و طبیعت، و فاحشه‌ای آشنا با اماکن پنهان شهر. اما این‌همه رخ نمی‌داد اگر فون‌بوهم از گرایش کهنه‌اش به دیدن دنیا دست می‌کشید و واقعیت را با همه‌ی شکاف‌هایش می‌پذیرفت. این رویکرد رمانتیک اوست که با بخشیدن وجاهتی بی‌جا به لولا، او را علاوه بر آنچه که هست به چیز دیگری نیز بدل میکند. راست این است که تا پیش از صحنه ایستگاه اتوبوس، لولا را میتوان خودآگاه‌ترین شخصیت فیلم دانست. در صحنه‌ای که به بهانه‌ی دیدار مادرش، قصد دارد از فضای زندگی فون‌بوهم سر درآورد، با خشمی طعنه‌زن در پاسخ دختر خردسال‌اش، فاحشه را کالایی می‌داند برای فروش. او به یک معنا، نقش خود را در جهانی خالی از هرگونه منجی و منتقمی پذیرفته است، تنها به این سبب که آدم‌های اطراف او، همگی دست در دست هم، نقش اجزای ساختاری را دارند که در نهایت به پول ختم میشود. پس طبیعی است لولا هیچگاه نتواند برای نقش مسیحایی فون‌بهم ذرهای حساب باز کند. غافل از آنکه همین نقش پرتاب شده به وضعیت مدرن، نه برای نجات خود و دیگری، که ناخواسته برای ویران کردن هر دو آمده است. در نتیجه اقدام مرتجعانه‌ی فون‌بوهم برای جایگزین ساختن لولا با همسری از دست رفته، خودآگاه‌ترین شخصیت فیلم را به یکایک آدم‌های دور و برش بدل میکند؛ سوژه‌‌‌ی دوپاره‌‌ای که قرار است روزها در البسه‌ی آبرومند مزیّنِ مجامع نمادین شهر باشد و شب‌ها عریان از هر گونه حجاب در کار سیراب کردن شهوت کسانی که مؤسس اصلی همان مجامع‌اند. برآیندی دیالکتیکی و ناب، که در عین حال نحوه‌ی فاصله‌گیریِ فاسبیندر از دیگر الگوی مدنظرش را نیز نشان می‌دهد.
حاجت به گفتن نیست که فاسبیندر هنگام نوشتن فیلمنامه «لولا»، از تأثیرات «فرشته آبیِ» (جوزف فون اشترنبرگ، 1930) – این شاهکار سینمای قبل از جنگ آلمان (که حتی ستایش فیلسوف سخت‌گیری نظیر تئودور آدورنو را در کارنامه افتخارات خود دارد) – برکنار نبوده است. با این‌حال درس بزرگ فاسبیندر در زمینه اقتباس این است که چگونه باید متنی را به اقتضای زمان حال احیا نمود. در هر دو فیلم، پیر پسری رمانتیک، دچار روسپی آواز‌خوانی میشود که مطلقاً به زمانه‌ی حال تعلق دارد و بی‌توجه است به ارزش‌های کلاسیک؛ فرآیندی که با تمام قوا گویای آن است که تمام تعلقات زیباشناختی و معرفت‌شناختی این دو پیر‌پسر صرفاً سرپوشی است برای ناکامی‌های جنسی‌شان. با این فرق که پروفسور اونرات، اگر در بازگرداندن زن رؤیاهایش به گذشته ناکام می‌ماند و دست آخر در قالب موجودی تهی‌شده از همه‌چیز به کلاس درسِ حالا خالی‌شده‌اش باز می‌گردد، کار فون‌بوهم را باید در مسیری معکوس نظاره کرد؛ او به جای بازگرداندن لولا به دهکده ارگانیک قرن نوزدهمی، خود در یک متروپلیس قرن بیستمی گرفتار میشود؛ اما نه با معرفتی مدرن که پذیرای شکاف‌های چرکین واقعیت باشد، بل با درکی دوپاره که آشکارا او را در کنار یکایک آدم‌های اطراف‌اش قرار می‌دهد. فون‌بوهم دست کم می‌توانست نقش‌های منفعل خود و لولا را در برابر ساختاری تحت تسلطِ سرمایه بپذیرد – اما واپس‌نگری او در نهایت، دو تخریب را همزمان رقم می‌زند. در واپسین دقایق فیلم فون‌بوهم و بانوی سپید‌پوش‌اش، هر دو در کار خدمت و خیانتی توامان دیده می‌شوند: خدمت به شوکرت و خیانت به چیزی که شوکرت جایگزین‌اش شده است: لولا به فون‌بوهم خیانت می‌ورزد و فون‌بوهم به شهری که برای نجات‌اش آمده است. بار دیگر برجسته شدن جایگاه مرکزی شوکرت در انتهای فیلم، در تناسب با ابتدا، و همینطور با دیگر صحنه‌های فیلم، از واقعیت هولناکی پرده می‌افکند که در میان عناصر پیدا و پنهانِ شکل‌دهنده به ضدملودرام فاسبیندر مهم‌ترین نقش را دارد: جایی که نیروی سرمایه غالب است رُمانس به عنوان نیروی محرک ملودرام به گذشته‌ای پیشامدرن تعلق دارد و هرگونه تلاش برای تحقق‌اش، صرفا سرپوشی است برای امیال سرکوب‌شده. از طرفی و با توجه به زمان ساخت هر دو فیلم، برای پروفسور اونرات واقعا این امکان وجود داشت که به کلاس درس‌اش بازگردد و آنچه را که از کف داده، در سایه نیرویی عظیم‌تر به دست آورد. چشم‌بسته میتوان این پروفسور گذشته‌گرا و ضربه‌خورده از دنیای مدرن را در ردیف همان اساتید ریش و سبیل‌داری نشاند که در فضاهای آکادمیک رایش سوم، از فضایل فاشیسم و رذایل مدرنیته سخن‌سرایی می‌کرده‌اند. اما در فضایی که فون‌بوهم را دربرگرفته هر گونه بازگشتی ناشدنی است. او، با یا بی‌همراهیِ دیگران، تنها می‌تواند در لحظه حال بماند یا رو به جلو حرکت کند. به بیان دیگر اگر برای فیلم اشترنبرگ می‌‌‌شد آینده‌ای در نظر گرفت برای فیلم فاسبیندر تنها باید به یک پیش‌داستان بسنده کرد. و در این پیش‌داستان دشوار نخواهد بود دیدن فون‌بوهمِ جوان در صندلی‌های ردیف اول یکی از همان کلاس‌‌های مروّج فاشیسم. از این منظر همانقدر که آلمان پس از جنگ، به رغم نظر دولت‌مردان‌اش، نتیجه‌ی منطقی جنگ و فاشیسم بوده است، فون‌بوهم را نیز نمی‌توان از این قاعده مستثنا گرفت؛ او فرزند خلف پرفسور فیلم «فرشته آبی» است. همان‌اندازه که «لولا» از پس این فیلم شکل گرفته است. ما به این می‌گوییم اقتباس؛ کاری که تنها فاسبیندر خلاق، می‌توانسته انجام دهد. او همانند برخی از کلیدی‌ترین چهره‌های مکتب فرانکفورت، به جای مواجهه‌ی صرف با مظاهر بیرونی فاشیسم – آن‌گونه که فی‌المثل گروه بادر ماینهوف عمل می‌کرد – با پیوندهای درونی فاشیسم مواجه میشود. نتیجه‌ی چنین رویکردی این است که در چرخش ناگهانی سوژه‌ها به راست، عوامل روانشناختی را باید هم‌اندازه عوامل اقتصادی جدی گرفت. «لولا» و برخی از فیلم‌های فاسبیندر در نیمه دوم کارنامه‌اش، خواسته یا ناخواسته این واقعیت را برجسته کرده‌اند.
[1] نگاه کنید به کتاب «درون‌مایه‌های اساسی سینمای امریکا»/ میشل سیوتا/ ترجمه نادر تکمیل‌همایون/ نشر چشمه
[2] فاسبیندر حتی از این هم پا فراتر می‌نهد و برای نمایش لحظاتی که فون‌بوهم از درون دچار التهاب لولا گشته است، قاعده تازه‌ای وعظ میکند: استفاده از رنگ معرّفِ لولا برای رنگ‌آمیزی چهره‌ی دل‌داده‌اش. به عنوان نمونه مقایسه کنید دو نمای ویولون‌نوازی فون‌بوهم را در تنهایی‌اش: پس‌زمینه‌ی اولین نما کاملاً آمیخته به رنگ آبی است؛ تنها به این دلیل که فون‌بوهم به لولایی باکره می‌اندیشد و پس‌زمینه‌ی دومی آمیخته به رنگ قرمز؛ به این سبب که فون‌بوهم قرار است لحظاتی بعد به سراغ لولای روسپی برود.