شاید این لحظه به یادماندنی من از هری دین استنتن نباشد. اما یقیناً نقش همان پونکتومِ رولان بارت را دارد که مرا بی‌واسطه به ریشه‌ها می‌رساند؛ به آن تصویر مثالین که من از او به یاد دارم. هری دین با حوله حمام بر روی کاناپه نشسته و مشغول مطالعه است. دخترش سر می‌رسد. عجولانه تکانی به خود می‌دهد و صاف روی مبل می‌نشیند. همزمان و در یک آن حوله را نیز با خود همراه می‌کند که آلت تناسلی‌اش پنهان بماند. این انتخاب هاوارد دوچ است یا هری دین استنتن؟ قطعیتی در کار نیست. اما آنچه برای من مسلم است، اهمیت و نقش لحظه است. پونکتوم به قدری قوی است که از قاب سر ریز می‌کند.
هری دین استنتن در شش سکانس از فیلم پرمخاطب و خاطره ساز «زیبا در لباس صورتی» نوشته جان هیوز و کارگردانی هاوارد دوچ ایفای نقش می‌کند و در هرکدام از این سکانس‌ها، با طنین احساسات خود، غرور این عالم جوان پسند را به یک کهنه‌گی دلخراش و غم انگیز آغشته می‌کند. او خواسته و ناخواسته، تبحر خاصی در به گند کشیدن لحظات سبک سرانه فیلم دارد (فیلم را جدی می‌کند، جدی و تلخ)؛ بودنش در داستان چندان اثرگذار نیست ولی نبودش وزنه تعادل فیلم را بی‌تردید به هم خواهد زد.
پارتنرهای او در این شش سکانس مالی رینگوالد و جان کریر هستند که سهم اولی در نقش دخترِ پخته سخت قابلِ قرارش پنج سکانس و سهم دیگری که دوست ِ دخترش است تنها یک سکانس است (یک مجنون خل وضعِ بچه صورت). هری دین در تمام سکانس‌ها درون خانه حضور دارد و سکانس‌هایی که همراه با رینگوالد بازی می‌کند همه داخلی، و آن تک سکانس، خارجی و در حیاط خانه می‌گذرد.
داستان فیلم در سطح کلان، همان داستان آشنای جشن فارغ التصحیلی است که هر پادشاهی دست یک ملکه را در دست می‌گیرد و با او در سالنی که مدرسه جهت یک وداع باشکوه برایشان ترتیب داده، چند ساعتی می‌رقصد و خوش می‌گذراند. در سطح خرد نیز داستان آشنای دیگری را روایت می‌کند که در آن پسر اشرافی (اندرو مک کارتی)، شیفته دختر فقیر/نامحبوب مدرسه می‌شود ــ رینگوالد هر دو خصلت را با هم دارد ــ و حالا برای فایق آمدن بر این معضل، آن دو باید از زیر نگاه‌های زرد هم کلاسی و دوست و آشنا در گذرند، غم و غصه بخورند تا در صحنه نهایی برای اثبات این عشق و با پشتِ پا زدن به رسوم رایج، همدیگر را در آغوش بگیرند و با یک بوسه، موفقیت خود را به همه‌گان حالی کنند.
«یک فیلم عامه پسند از جریان اصلی سینمای آمریکا چیزی بیش از این نیست». این جور وقت‌ها، گزاره سینه‌فیل ایرانی دستِ کمی از نگاه‌های زرد هم کلاسی‌ها ندارد. وابستگی بیش از اندازه به اصول فیلم‌نامه‌نویسی و دل‌بستگی به رابطه مفهوم و پیرنگ، دوباره دیدن چنین فیلم‌هایی را توصیه نمی‌کند. رابطه تصویر، تاریخ و احساس احتمالاً چیزهایی بی‌اهمیتند که در مقابل روایت نادیده گرفته می‌شوند! مگر جان هیوز همان فیلم‌ساز قدرنادیده‌ای است که «شانزده شمع» (1984)، «کلوب صبحانه» (1985) و «روز تعطیل فریس بولر» (1986) را ساخته و در میان سینه‌فیل‌های ایرانی هیچ شهرت و اعتباری ندارد؟! او در این دهه تقریباً آن کاری را می‌کند که در دهه بعد ریچارد لینکلیتر: تعهد به ثبت حافظه بصری یک نسل که در معرض پیری زودرس است. با این تفاوت که هیوز «در» سیاست حل و قربانی آن می‌شود. در حالی که لینکلیتر «از» آن جذب می‌کند و یک کالبد خموده بیرون می‌فرستد.
کمی مداقه در داستان کلان و خرد فیلم: چرا جک والش (هری دین استنتن) و داکی (جان کریر) در هیچ کدام از داستان‌ها نیستند؟ بلافاصله بازگشت به صحنه دو نفره در حیاط خانه: داکی از علاقه‌اش به اندی می‌گوید و والش از علاقه‌اش به مادر اندی ــ که سال‌ها پیش گذاشت و رفت. که با این وضعیت و بدین خاطر که در فیلم هیچ‌گونه کنشی را پیش نمی‌برد، صحنه کیفیتی غریب و تک افتاده به خود پیدا می‌کند. این صحنه به نوعی همان وزنه تعادل فیلم به حساب می‌آید و بازی هری دین استنتن در آن، مهم‌ترین، قوی‌ترین و همزمان شکننده‌ترین تصویری است که از او به یادم می‌ماند.
اما برای آن که وضعیت را برای او بغرنج‌تر کنم و بعد به این سکانس بازگردم باید اشاره به پایان دیگر فیلم کنم که در آن داکی و اندی به هم می‌رسند و سر پسر اشرافی بی‌کلاه می‌ماند؛ پایانی به مراتب گزنده‌تر که آشکارا انتقامی است از یک طبقه خاص که پیش‌تر نیز آدم‌هایی نشان‌شان داده بود که در همه حال سوار همدیگر می‌شدند. این پایان اما در نسخه فعلی نیست. ظاهراً با تحقیق و نظرسنجی از مخاطبان فیلم متوجه آن شدند که پایان ــ پایان رابطه ــ در گیشه جواب نخواهد داد و فیلم از سوی مخاطبان پس زده می‌شود. در نتیجه طی یک چرخش روایی ناموجه، کریر که برای اندی به سالن رقص آمده بود کنار می‌کشد و از اندی می‌خواهد که با آن بچه مزلف همراه شود. (به کریر یک گذشت بی‌برنامه برسد و به بچه، ثروتی دیگر.) گرچه در همین پایان‌بندی فعلی نیز با این انتخابی که می‌کند، می‌توان راه کریر را از درجازدن‌های پدر (هری دین) سوا دید، ولیکن به هرحال فیلم دیگر به او باز نمی‌گردد گه ببینیم او از آن بچه صورتی درآمده یا نه.
وضعیت پدر به مراتب وخیم‌تر است. آن کسانی که معمولاً عادت به دنبال نکردن عادی این فیلم‌ها را دارند، هیچ از خود نپرسیده‌اند که پدر حتی در نقش یکی از آن مخالف خوان‌های معمول روابط دخترش با پسرها نمی‌رود؟ «معضل» در این داستان اگر موانع وصال عاشق و معشوق به هم دیگر باشد، «پروبلم» به طور قطع خود پدر است. در حال حاضر اوست که از قاب بیرون زده و در عالم فیلم فوران می‌کند.
بازگشت به عنوان فیلم: «زیبا در لباس صورتی». اگر این فیلم داستان واحدی داشته باشد، داستانی که همه کاراکترها را به بازی فراخواند، داستان لباس‌ها ست. در این داستان دیگر نیازی نیست داستانی برای هری دین استنتن سرِ هم کنم چرا که او اینجا خودِ خودِ داستان است، به قدری که تمام کاراکترهای فرعی و اصلی را تحت الشعاع خود قرار می‌دهد. جک والش در دو سکانس با لباس حمام، یک سکانس با لباس خواب سفیدرنگ (لحاف و روتختی نیز به مدد این لباس‌ها آمده‌اند)، دو سکانس با کت و شلواری کهنه سال و یک سکانس که همان سکانس درون حیاط خواندمش، با لباسی رهاتر و به نظر گران‌تر از پیش حضور دارد. لباس‌های او به نسبت لباس‌های دیگران معمولی است. مثل کریر لباس‌های رنگ و وارنگ نمی‌پوشد، مثل دخترش، لباس‌های دست دوم را نو به تن نمی‌کند و برخلاف لونا، دوست میان‌سال اندی، اعتنایی خاص به لباس‌های خود نشان نمی‌دهد. لباس‌های او به نسبت نقشی که در هر سکانس ایفا می‌کنند، اهمیت دارند. و در نهایت همین لباس‌ها هم هستند که او را از پدری تیپیکال خارج و در مرکز ماجرا می‌نشانند. مسئله اما این جا حتی فراتر از واکنش اوست؛ این لباس‌ها معمولی‌اند درست، ولی با این حال باز هم در تن هری دین زار می‌زنند.
اول بار او را در تخت خواب با رکابی داریم و در کنارش حوله حمام و کمی آن سوتر یکی از آن دو لباس رسمی که جلوتر به تن می‌کند. این لباس انتخاب اندی است که او بپوشد و بلند شود برود سرِ کار خود. والش در حین گفتگو توجهش جلب می‌شود به لباس‌های اندی و بار دیگر شگفتی خود را از هنر نو کردن چیزهای کهنه ابراز می‌کند. سپس به شوخی به اندی می‌گوید که می‌توانی این رکابی را برایم چین چین کنی؟ او در سکانسی دیگر که با همان کت و شلوارِ انتخابی اندی ظاهر می‌شود، لباس صورتی در دست دارد که برای دخترش گرفته است. لباس صورتی را ابتدا جلوی تن خود می‌گیرد و بعد به دختر برای جشنی که پیش رو دارد، تقدیم می‌کند. اندی اما ذوق نمی‌کند و لباس را پس می‌زند. او می‌داند همه حرف‌هایی که پدر برای یافتن کاری تازه به او گفته بود، دروغی بیش نبوده و پدر نمی‌تواند از خاطره مادر دل بکند. این لباس صورتی نیز احیای دوباره مادر است در وجود دختر (قاب عکس مادر در پس زمینه این سکانس حضور دارد). دختر که اولین بوسه را نزدیک خانه از پسر اشرافی گرفته بود، با آمدن به داخل خانه، از خوشحالی جیغ می‌زند و پدر که مشغول خواندن است، تکانی به خود می‌دهد، حوله را جابه‌جا می‌کند که آلت تناسلی‌اش آشکار نشود. او در همین سکانس، پس از آن که نقشش را به عنوان یک پدر تیپیکال با پیشنهادهایی به دخترش ایفا کرد، اندی را دوباره صدا می‌زند، بغل می‌کند و ابراز پشیمانی که، کاش او (زن ــ مادر) بود تا همه این حرف‌ها را اندی به مادر بگوید. پدر در چهار سکانس دخترش را بغل می‌کند و متعاقب آن خودش را کوچک می‌شمارد (حتی شوخی‌اش با چین چین کردن رکابی هم بیشتر شرم آگین به نظر می‌رسد.) تنها در یک سکانس اندی را در آغوش نمی‌گیرد و آن مربوط به وقتی است که دختر با لباس صورتی (لباس یادآور مادر) در مقابلش ظاهر می‌شود و او جز شگفتی، واکنشی دیگر از خود نشان نمی‌دهد. جک والش ــ پدر با یاد و خاطره زنی زندگی می‌کند که سال‌ها پیش او را ترک کرده است. تنها زن زندگی او در حال حاضر دخترش اندی است که همواره نقشی دو سویه را در برابرش ایفا می‌کند. وجه غالب آن، یک رابطه پدر ــ دختری است که هر از گاه و به اقتضای ژانر سر و کله‌اش پیدا می‌شود و با کم‌ترین تاثیر بر خواسته‌های درام، تمام می‌شود. و دیگر وجه آن که با سکانس دو نفره کریر ــ والش نقطه گذاری می‌شود، تا آن جا که به خواست درام است، ناکامل ــ و یا نافرجام با توجه با سرنوشت کریر ــ اتمام می‌یابد ولیکن با انتخاب هری دین برای این نقش، در بطن درام سرانجام می‌گیرد که غایت‌شان در تصویر نهایی از او، حین خیره شدن به دخترش در لباس صورتی مسجل می‌شود. این موفقیتی است عظیم برای نام هری دین استنتن که در طول فیلم این لباس‌های زنانه را خود به تن می‌کرد و هرگونه کنشی را که نشان از نرینه خویی او می‌داد سرکوب می‌کرد. او این جا به تصویر محبوب خود رسیده است. اما تصویر محبوب من از او چگونه است؟
هری دین استنتُن در بیش از دویست فیلم و سریال بازی کرده و این کاری است عبث که با ارائه تصویری تک ساحتی، شمایلی مطلوبِ خود از او بسازم. از سوی دیگر، او در سنت‌های سینماییِ مختلف کار کرده و خوشبختانه به هیچ وجه تن به دوقطبی‌های ضد سینه‌فیلیایی نمی‌دهد. دوست دارم این جا به آغاز متن برگردم و همراه با دوچ (و شاید هیوز) در انتخاب استنتن مداخله کنم. «چرا داستان پدر تمام نمی‌شود اما با انتخاب هری دین برای نقش به نظر به سرانجام می‌رسد؟» فکر می‌کنم این سوالی است که آن‌ها نیز برای انتخاب او از خود پرسیده‌اند. هری دین استنتن خود زمانی درباره مواجهه‌اش با بازیگری گفته بود: «ابتدا همه چیز برای من با کار بیشتر و تجربه گرفتن از آن‌ها پیش می‌رفت. تا این که در «سواری در گردباد» (1966،مونتی هلمن) با جک نیکلسون هم بازی شدم و فهمیدم بازیگری چیزی بیش از این است. جک به من گفت: «نیازی نیست کاری انجام دهی. اجازه بده که قفسه لباس‌ها برایت بازیگری کند و تو فقط برای خودت بازی کن.» خب این الهام زیبایی است در اصل بازیگری. شما باید همان طور در صحنه رفتار کنید که در زندگی واقعی.»
خوب که نگاه کنیم او در نقش‌هایی پیش از «زیبا در لباس صورتی» نیز همواره میان انتخاب بین این دو، «خودش بودن» و «بازیگر بودن»، ابتدا «بازیگری» را انتخاب کرده، اما بلافاصله دستش رو شده و خود واقعی‌اش از پس آن بیرون آمده. با رجوع به فیلم‌های مهم‌تر، در «پاریس تگزاس» (1984، ویم وندرس) وقتی که لباس‌های شیک برادرش را تن می‌کند که نقش پدر را بازی کند، به سرعت با واکنش پسربچه‌اش روبه‌رو می‌شود: «این لباس پدرمه…منظورم والته.»، در «پت گرت و بیلی دِ کید» (1973،سم پکنپا) همین که برهنه می‌شود و به دختر ملحق، سر و کله بیلی دِ کید پیدا می‌شود و او لباس به دست، تخت را ترک می‌کند که بیلی شب را با دختر بگذراند. اگر در کالت «شرخر» (1984، الکس کاکس) نیز از ابتدا کت و شلواری نو به تن دارد، در ادامه مشخص می‌شود که این تظاهری است برای ممانعت از شبهات و تداوم کار شرخری‌اش: «اگه مثل کارآگاه‌ها لباس بپوشی، بهتره» وگرنه که او همان آدم تنهایی است که همکارش می‌گفت: «یه شرخر تنها پیش می‌ره…درست مثل جان وین…جان وین هم یه حمال بود.». او در «ساعات کار» (1978، اولو گراسبارد) نیز مورد شماتت داستین هافمن قرار می‌گیرد و با چنین جملاتی نقد می‌شود: «دلت نمی‌خواد تو آفتاب برنزه کنی… دلت نمی‌خواد یک لباس شیک به تن کنی؟» و این جا در این سکانس همراه با جان کریر، در حیاط خانه، در محاصره گل‌ها و زیر آفتاب به نظر به چنین لباسی می‌رسد. تصویر هاوارد دوچ (و جان هیوز) از او، که انگار با آگاهی از بازی‌های قبل‌ترش اینجا هست، یک تصویر باشکوه، نمایشی و کلاسیک است. این بار نه به عنوان یکی از بازماندگان پاپتی آن دوران، که یکی از آن‌ها. لباس‌های او (و این فضا) این جا حتی شباهتی به لباس‌های گیبل در «موگامبو» (1953، جان فورد) دارد. اما افسوس که در نزد گیبل، گریس کلی و اوا گاردنر حضور داشتند و در نزد هری دین یک عاشق بچه صورت که او را بیش از پیش به خاطره زنی در پس تو‌های ذهنش هُل می‌دهد.
