مترجم: صالح نجفی
پرسش مهم این است که آیا میان هنر‌‌تئاتر و هنر فیلم، شکافی پرنشدنی، و ای بسا نوعی تقابل ]یا ستیز[، وجود دارد؟ آیا چیزی اصالتاً «تئاتری» وجود دارد که ماهیتش با آنچه اصالتاً «سینمایی» است متفاوت باشد؟
تقریباً همه معتقدند که چنین تفاوتی وجود دارد. همه می‌گویند فیلم و تئاتر هنرهایی متمایز و حتی متضادند که هریک معیارهای داوری و ملاک‌های فرمی مختص به خود را دارد. از همین روی است که اروین پانفسکی در مقالۀ مشهورش «سبک و رسانه [= مدیوم] در فیلم‌های سینمایی» (1934 و بازنویسی شده در 1946) می‌نویسد یکی از معیارهای ارزیابی یک فیلم، آزادی و پیراستگی آن از ناخالصی‌های تئاتری است. برای صحبت کردن دربارۀ فیلم، باید ابتدا «ماهیت اساسی این رسانۀ خاص» را تعریف کرد. افرادی که از منظری تجویزی به ماهیت درام زنده فکر می‌کنند و به آن اندازه که شیفتگان سینما به آیندۀ هنر محبوب‌شان اطمینان دارند از بابت آیندۀ هنر تئاتر مطمئن نیستند، در قیاس با همتایان خویش، به‌ندرت موضعی طردگرا اتخاذ می‌کنند.
تاریخ سینما را اغلب تاریخ رهایی‌یافتن سینما از دست سرمشق‌های تئاتری قلمداد می‌کنند. اول رهایی از «نمابندی‌های رویارو یا تختِ» تئاتری (دوربین بی‌حرکتی که موقعیت تماشاگر تئاتر را که از روی صندلی‌اش تکان نمی‌خورد بازتولید می‌کند)، دوم رهایی از شیوۀ بازی تئاتری (ژست‌هایی که بی‌جهت تصنعی، سبک‌زده و اغراق‌آمیزند: بی‌جهت از آن روی که حالا در فیلم‌ها می‌توان بازیگران را در «نمای نزدیک» دید)، و سوم رهایی از اسباب‌واثاثیه‌ی تئاتری («فاصله‌گذاری» غیرلازم در عواطف و احساسات تماشاگر، غنیمت نشمردنِ فرصتِ غرق کردنِ تماشاگر در واقعیت). اینطور تلقی می‌شود که فیلم‌ها از حالت سکون و ایستایی تئاتری به‌سمت سیالیت و پویایی سینمایی پیش می‌روند، از حالت تصنع تئاتری به‌سمت طبیعی و بی‌واسطه بودن سینمایی. ولی این دیدگاه زیاده از حد ساده‌انگارانه است.
این قسم از ساده‌سازی بیش از اندازۀ امور گواه امکان‌های دوپهلوی چشم دوربین است. زیرا از دوربین می‌توان چنان استفاده کرد که نگاهی بالنسبه منفعل و بدون امکان انتخاب را منعکس سازد _ همچنانکه دوربین می‌تواند منعکس‌کننده‌ی نگاه به‌غایت گزینشگری(یعنی «تدوین‌شده») باشد که عموماً نوع نگاه فیلم‌های سینمایی را تداعی می‌کند: سینما درست به‌همان اندازه که نوعی رسانه (مدیوم) است نوعی هنر هم هست، بدین‌معنا که می‌تواند هر یک از هنرهای اجرایی را در ظرف خود بگنجاند و آن را به زبان فیلم بازنویسی کند. (این جنبه‌ی رسانه‌ای یا غیرهنری فیلم با ظهور تلویزیون به قالب جاافتاده‌اش دست یافت. در این‌جا بود که فیلم‌ها خود بدل به نوع دیگری از هنرهای اجرایی شدند که باید در ابعادی مینیاتوری به زبان فیلم بازنویسی می‌شد.) می‌توان از یک نمایش یا باله یا اپرا یا رویدادی ورزشی به گونه‌ای فیلمبرداری کرد که فیلم، اگر نسبی بگوییم، بدل به تصویری شفاف از آن شود، و شاید بتوان گفت بیننده دارد رویداد مذکور را به‌شکل فیلمبرداری‌شده تماشا می‌کند. لیکن تئاتر هرگز یک «رسانه» نیست. پس، از آنجا که می‌توان «از» یک تئاتر فیلم ساخت اما نمی‌توان «از» یک فیلم تئاتر ساخت، روشن می‌شود که سینما پیوندی دیرینه، و البته باید بگویم تصادفی، با «صحنه»ی تئاتر داشت. بعضی از نخستین فیلم‌های تاریخ سینما تئاترهایی بودند که از آنها فیلمبرداری شده بود. الئونورا دوزه (هنرپیشه‌ی شهیر تئاتر ایتالیایی که در 1916 در فیلم «خاکستر» بازی کرد) و سارا برنهارت (بازیگر بلند آوازه‌ی فرانسوی) و جان بری‌مور (بازیگر خوش‌سیمای آمریکایی) در فیلم ظاهر می‌شوند _ یکه‌وتنها در پهنه‌ی زمان، پوچ و بی‌معنا، و تأثیرگذار؛ فیلمی انگلیسی ساخته سال 1913 هست که در آن سر جانستن فوربس رابرتسِن نقش هملت را بازی می‌کند؛ همینطور فیلمی آلمانی محصول 1923 از «اتللو» با بازی امیل یانینگز(نخستین بازیگری که اسکار بهترین هنرپیشه مرد را گرفت). اخیراً دوربین فیلمبرداری نقش‌آفرینی هلنه وایگل را در نمایش «ننه‌دلاور» با همراهی برلینر آنسامبل، اجرای گروه لیوینگ تئاتر از «زندانِ کشتی» را(که برادران مکاس از آن فیلمبرداری کردند) و اجرای پیتر بروک از «مارا/سادِ» پتر وایس را ضبط کرده و برای آیندگان «محفوظ داشته» است.
اما از همان آغاز، حتی در چارچوب مفهوم فیلم به‌منزله‌ی یک «رسانه» و دوربین به منزله‌ی ابزاری برای «ضبط»، بسیار بیش از آنچه در تئاترها روی می‌داد ثبت می‌شد. همانطور که در مورد عکس‌ها می‌بینیم، بعضی از رویدادهای ضبط‌شده به وسیلۀ دوربین فیلمبرداری خصلت نمایشی و طراحی‌شده داشتند اما دیگر رویدادها دقیقاً از آن روی باارزش قلمداد می‌شدند که طراحی‌شده نبودند — دوربین در مورد آنها مانند شاهد عینی عمل می‌کرد، همچون تماشاگری نامرئی، شبیه به دیده‌ی چشم‌چرانی آسیب‌ناپذیر.(شاید رویدادهای حوزه‌ی عمومی، یعنی «اخبار»، در حد فاصل رویدادهای طراحی‌شده و رویدادهای طراحی‌نشده قرار گیرند؛ ولی فیلم به‌مثابه‌ی «فیلم خبری» عموماً از فیلم به عنوان یک «رسانه» استفاده می‌کند.) خلق نوعی مستند از واقعیتی زودگذر روی فیلم درک و دریافتی از فیلم است که هیچ ربطی به اهداف تئاتر ندارد. این درک و دریافت فقط وقتی به تئاتر مربوط می‌شود که آن «رویداد واقعی» درحال ضبط روی فیلمْ صحنۀ تئاتر باشد. و نخستین کاربرد دوربین سینما ساخت مستندی از یک واقعیت طراحی نشده‌ی تصادفی بود: فیلم‌های لوئی لومیر از صحنه‌های پرازدحام جمعیت در پاریس و نیویورک که در واپسین دهه‌ی قرن نوزدهم ساخته شدند مقدم بودند بر هرگونه استفادهای از فیلم که در خدمت ضبط [تئاترها بود.
دیگر استفاده‌ی غیرتئاتری مثال‌زدنی از فیلم، که به نخستین سال‌های فعالیت دوربین سینما برمی‌گردد، در راستای آفریدن توهم و ساختن عالم خیال بود. چهره‌ی پیشگام در این زمینه بی گمان ژرژ ملیِس است. به طور قطع، ملیس (همچون بسیاری کارگردان‌های پس از او) مستطیل پرده‌ی سینما را با طاق پیش‌صحنه‌ی تئاتر متشابه می‌دید. و رویدادها نه تنها طراحی می‌شدند، بلکه خمیرمایه‌ی ابداع کردن بودند: سفرهای خیالی، اشیاء خیالی، استحاله‌های جسمانی. ولی این قضیه، حتی به انضمام این واقعیت که ملیس دوربینش را «جلوِ» حوادث صحنه می‌گذاشت و به ندرت آن را تکان می‌داد، به فیلم‌های او خصلتی تئاتری (به معنای منفی کلمه) نمی‌بخشد. فیلم‌های ملیس با اشخاص به‌مثابه چیزها(اشیائی فیزیکی) رفتار می‌کنند و زمان و مکان را منفصل از یکدیگر نشان می‌دهند؛ از این حیث فیلم‌های او ذاتی «سینمایی» دارند _ اگر چنین چیزی وجود داشته باشد.
معمولاً گمان می‌رود تضاد میان تئاتر و فیلم‌ها ناشی از مواد و مصالحی است که در این دو هنر بازنموده می‌شوند یا به تصویر درمی‌آیند. ولی تفاوت آنها دقیقاً در کجاست؟
ممکن است وسوسه شویم تا با خام‌دستی مرزی تراش نخورده میان این دو هنر بکشیم. آنچه در تئاتر عرضه می‌شود واقعیتی مصنوع است و حال آنکه سینما به واقعیت پایبند است، آنهم واقعیتی در نهایت فیزیکی که، به تعبیر گیرای زیگفرید کراکائر، به یاری دوربین «رستگار می‌شود». قضاوت زیباشناسانه‌ای که از پسِ این نقشه‌کشی فکری حاصل می‌شود این است که فیلم‌های فیلمبرداری شده در محیط‌های واقعی از این لحاظ بهتر (یعنی سینمایی‌تر) از فیلم‌های فیلمبرداری شده در استودیوهای سینمایی‌اند (البته موقعی که تماشاگر بتواند تفاوت محیط واقعی و محیط استودیو را تشخیص دهد). روشن است که اگر سینمای فلاهرتی و نئورئالیسم ایتالیا و سینما وریتۀ ورتوف، ژان روش، کریس مارکر و ماریو روسپلی سرمشق‌های ممتاز سینما محسوب شوند، آنگاه ناگزیریم به دور از رحم و انصاف درباره‌ی دورهای که فیلم‌ها صد در صد در استودیوها ساخته می‌شدند داوری کنیم، دورهای که حول و حوش 1920 با فیلم «دفتر کار دکتر کالیگاری»آغاز شد، فیلم‌هایی با چشم‌اندازها و دکورهای ظاهراً مصنوعی، ضمناً باید روشی را درست تلقی کنیم که سینمای سوئد درست در همان دوره پیش گرفت: در سوئد در آن سال‌ها بسیاری فیلم‌ها که قصه‌شان در محیط‌های توان‌فرسای طبیعی می‌گذشت «در محیط‌های واقعی» فیلمبرداری می‌شدند. پانفسکی «دکتر کالیگاری»را به باد انتقاد می‌گیرد که چرا «واقعیت» را در قالبِ «سَبکی پیش‌ساخته» می‌ریزد. پانفسکی مسئلۀ اصلی سینما را این می‌داند: «کار کردن و فیلم گرفتن از واقعیتی که در قالب سبکی ریخته نشده است به نحوی که حاصل کار دارای سبک باشد.»
اما دلیلی ندارد که بر سرمشقی واحد برای فیلمسازی پای بفشاریم. بد نیست گوش‌زد کنیم که در بحث از سینما، عمدتاً مدح غلوآمیزِ رئالیسم و ارج نهادن به «واقعیتی که در قالب سبکی پیش‌ساخته نریخته» در واقع موضعی سیاسی-اخلاقی است که به لباس مبدل درآمده. فیلم‌های سینمایی را در اکثر موارد به مثابه‌ی مصادیق هنر دموکراتیک یا هنر جامعه‌ی توده‌ای ستوده‌اند. همین‌که چنین وصفی را خیلی جدی بگیریم، تمایل می‌یابیم (همانند پانفسکی و کراکائر) از فیلم‌ها توقع داشته‌باشیم که همچنان خاستگاه‌های خود در تراز پایینی از هنرها را منعکس سازند و به انبوه مخاطبان غیرفرهیخته و تعلیم ندیده‌ی خویش وفادار بمانند. به این سان، گرایشی با رگه‌های مبهم مارکسیستی با یکی از اصول بنیادین رمانتیسم جور درمی‌آید. سینما که در آن واحد هنری والا و هنری عامه‌پسند است به قالب هنر امر اصیل درمی‌آید. در مقابل، تئاتر در مقام هنر پرده‌پوشی، وانمود کردن و دروغ‌گویی ظاهر می‌شود، هنری که از آن بوی ذائقه‌ی اشراف و جامعه‌ی طبقاتی به مشام می‌رسد. در پس اعتراض منتقدان به دکورهای تئاترگونه‌ی دکتر کالیگاری، لباس‌های عجیب‌وغریب و بازی‌های تکلف‌آمیز بازیگرانِ «نانا»ی رنوار، و روده‌درازی‌های هنرپیشه‌ها در «گرترود» درایر، که انگ تئاتری بودن می‌خورند، این احساس نهفته است که این قبیل فیلم‌ها دروغ پردازند و حساسیتی هم متظاهرانه و هم ارتجاعی را به نمایش می‌گذارند که با حساسیت دموکراتیک و روحیه‌ی زمینی‌ترِ زندگی مدرن منافات دارد.
به هر روی، اینکه فیلم‌ها خصلت ترکیبی دارند، یعنی آمیزه‌ای از عناصر تئاتر و سینما درآنها به چشم می‌خورد، خواه در یک فیلم خاص عیب زیباشناختی باشد خواه نباشد، لزوماً دال بر نوعی تئاترگرایی نابجا نیست. از همان ابتدای تاریخ سینما، بودند نقاشان و پیکرتراشانی که ادعا می‌کردند آینده‌ی راستین سینما تولید واقعیت مصنوع است، برساختنِ واقعیت. از نظر ایشان تقدیر سینما نه در روایت‌های بازنمودی (یعنی غیر انتزاعی) یا هیچ نوع دیگر از قصه‌گویی (خواه به شیوه‌ای بالنسبه رئالیستی خواه با حالتی «سورئالیستی») بلکه در داشتن حالتی انتزاعی نهفته است. بر این پایه است که تئو فان دوشبِرخ (هنرمند انتزاع‌گرای جامع‌الاطراف هلندی) در مقاله‌ی «فیلم به منزله‌ی فرم ناب» (1929) فیلم را محمل «شاعرانگی بصری»، «معماری سبُک و پویا» و «آفرینش آرایه‌های متحرک» می‌خواند. فیلم بر رؤیای باخ که به دنبال «هم‌ارزی بصری برای ساختار زمانی قطعه‌های موسیقی» می‌گشت جامه‌ی تحقق خواهد پوشاند. امروزه معدودی از فیلمسازان – فی‌المثل رابرت کارلتن بریِر (1926-2011) (فیلمساز تجربی و نقاش و پیکرتراش آوانگارد آمریکایی) – همچنان این برداشت از فیلم را دنبال می‌کنند. و چه کسی می‌تواند این برداشت را غیرسینمایی تلقی کند؟
آیا در سینما چیزی می‌توان یافت که تا این درجه از انتزاع با گستره‌ی تئاتر فاصله داشته باشد؟ مهم این است که به این پرسش شتاب‌زده پاسخ ندهیم.
گروهی وجه افتراق تئاتر و فیلم را در تفاوت میان نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌جویند. پانفسکی این تفاوت را ناشی از تفاوتی می‌داند که به زعم او ژرف‌ترین تفاوت است: تفاوت میان شرایط فُرمال دیدن یک نمایش و شرایط فرمال دیدن یک فیلم. به گفته‌ی پانفسکی در تئاتر «فضا، یعنی فضایی که بر روی صحنه بازنمایی می‌شود، ساکن و ایستا است، همچنین نسبت فضایی تماشاگر با آنچه تماشا می‌کند ثابت است.» و حال آنکه در سینما «تماشاگر هرچند بر یک صندلی ثابت می‌نشیند، منتها این ثابت بودن فقط فیزیکی است، و در مقام سوژه‌ای که تجربه‌ی زیباشناختی را از سر می‌گذراند ثابت نیست.» در سینما، تماشاگر «به لحاظ زیباشناختی…مدام در حال حرکت است. زیرا چشمش با لنز دوربین یکی می‌شود، دوربینی که مدام فاصله‌اش را با اشیاء و جهت نگاهش را تغییر می‌دهد.»
همه‌ی این حرف‌ها درست ولی تفاوت در شیوۀ مشاهده بر جدایی ریشه‌ای تئاتر از فیلم صحه نمی‌گذارد. همچون بسیاری از منتقدان، پانفسکی برداشتی «ادبی» از تئاتر را مفروض می‌انگارد. در تقابل با تئاتری که اساساً ادبیات، متن‌ها و واژه‌هایی تلقی می‌شود که به صورت نمایش‌نامه درمی‌آیند و سپس تبدیل به نمایش می‌شوند، پانفسکی از سینمایی سخن می‌گوید که، بر اساس عبارتی مقبول عموم منتقدان، در وهله اول «تجربه‌ای بصری» است. نتیجه نگاه ادبی او این می‌شود که ما باید به‌طور ضمنی تصدیق کنیم دوران فیلم‌های صامت معرف حقیقت هنر سینماست و از سوی دیگر تئاتر را اینهمان با «نمایشنامهها» بگیریم، انگار تئاتر سلسله‌ای از نمایشنامهها است: از شکسپیر تا تنسی ویلیامز. اما بسیاری از جذاب‌ترین فیلم‌های سینمای امروز را نمی‌توان صرفاً تصویرهایی قلمداد کرد که صدا به آنها افزوده شده است. وانگهی، چرا نباید تئاتر را چیزی بیش از، یا متفاوت با، نمایشنامهها قلمداد کرد؟
پانفسکی هنگامی که رگه‌ها و مایه‌های تئاتری در فیلم‌های سینمایی را به باد انتقاد می‌گیرد شاید قضیه را بیش از حد ساده می‌کند. لیکن وقتی می‌گوید تئاتر، به لحاظ تاریخی، فقط یکی از هنرهایی است که به سینما خوراک می‌رسانند مو لای درز استدلالش نمی‌رود. به تعبیر او، ایرادی در این تلقی عمومی وجود ندارد که فیلم‌ها را تصویرهای متحرک می‌شناسد و نه «نمایشنامههای مصور» یا «نمایش‌هایی بر روی پرده». فیلم‌ها بیش از آنکه از تئاتر – یعنی از هنری اجرایی، هنری که خود پدیده‌ای متحرک محسوب می‌شود – منشأ گرفته باشند، ریشه در آثاری هنری دارند که ذاتی ساکن دارند. نقاشی‌ها و کارت‌پستال‌های بی‌کیفیت قرن نوزدهم، مجسمه‌های مومی به سبک مادام توسو و فکاهی‌های مصور سرچشمه‌هایی هستند که پانفسکی نام می‌برد. عجبا که او فیلم‌های سینمایی را با تلاش‌های قبلی برای استفاده از عکاسی برای روایت کردن و قصه گفتن – مانند آلبوم عکس‌های خانوادگی – پیوند نمی‌زند. تکنیک‌های روایتی که بعضی رمان‌نویسان قرن نوزدهم به کار می‌بستند، همانطور که آیزنشتاین در مقاله‌ی درخشانش درباره‌ی دیکنز اشاره کرده است، الگوی اولیۀ دیگری برای سینما فراهم آوردند.
فیلم‌ها، تصویرها (و معمولاً عکس‌هایی) هستند که حرکت می‌کنند. شکی در این نیست. ولی واحدِ متمایزکننده‌ی فیلم نه تصویر بلکه اصل پیوند خوردن میان تصویرهاست: نسبت یک «نما» با نمای قبل و بعدش. هیچ شیوه‌ی منحصراً «سینمایی» (در تقابل با شیوه‌ی «تئاتری») برای برقراری پیوند میان تصویرها وجود ندارد.
پانفسکی می‌کوشد علیه آلوده شدن تئاتر به ناخالصی‌های سینمایی و آلوده شدن سینما به ناخالصی‌های تئاتری موضع بگیرد. در تئاتر، نه تنها تماشاگر نمی‌تواند زاویه دید خویش را عوض کند بلکه بر خلاف فیلم‌ها «اسباب و لوازم صحنه هم نمی‌توانند در خلال یک پرده تغییر کنند (به استثنای چیزهایی فرعی یا اتفاقی نظیر طلوع ماه یا توده‌شدن ابرها و وام‌گیری‌های نامشروعی از فیلم نظیر چرخاندن گوشه‌ی صحنه یا حرکت نرم پرده‌ی پشت صحنه)». اگر این نظر را می‌پذیرفتیم، آنگاه بهترین نمایش‌نامه‌ی ممکن «خانه‌ی دربسته»ی ژان پل سارتر می‌بود و بهترین صحنه‌ی ممکن اتاق نشیمنی رئالیستی یا صحنه‌ای خالی.
حکم فوق حکم مکملی دارد که به همان اندازه جزمی است و درباره‌ی آنچه در فیلم‌ها نامشروع است سخن می‌گوید – مطابق این حکم، از آنجا که فیلم‌ها «تجربه‌ای بصری» اند، همه‌ی مؤلفه‌های فیلم می‌باید به وضوح تابع و مطیع تصویر باشند. از این روی است که پانفسکی تصریح می‌کند: «هرکجا احساسی شاعرانه، غلیانی موسیقایی، یا استعاره‌ی بعیدی ادبی (حتی، با کمال تاسف باید بگویم، بعضی نیش و کنایه‌های گروچو مارکس) پیوند خود را به طور کامل با حرکت بصری فیلم از کف بدهد، از نظر تماشاگر نکته‌سنج و حساس، به معنای دقیق کلمه امری نابه‌جا است.» با این حساب، درباره‌ی فیلم‌های برسون و گدار چه باید گفت، با آن متن‌های سرشار از تلمیح و افکار صعب و باریک، و پرهیزشان از زیبایی بصری که مشخصۀ کارهایشان است؟ چگونه می‌توان نشان داد تصمیم یاسوجیرو ازو به استفاده از دوربینی نسبتاً ثابت و بی‌حرکت به شکل خارق‌العاده‌ای تصمیمی درست است؟
نزول کیفیت میانگینِ فیلم‌ها در اوایل دوره‌ی سینمای ناطق (در قیاس با اوجی که فیلم‌ها در سال‌های دهه‌ی 1920 به آن رسیده بودند) انکار نکردنی است. گرچه براحتی می‌توان مسئله را حل‌شده فرض کرد و گفت جذاب نبودن بارز اکثر فیلم‌های این دوره صرفاً حاکی از نوعی پس‌روی به سمت تئاتر است، راست این است که فیلمسازان در سال‌های دهه‌ی 1930 بیش از دهه‌ی پیش به سراغ نمایشنامهها می‌رفتند. شمار بسیار زیادی از آثار موفق در صحنه‌ی تئاتر بدل به فیلم شدند، از آن جمله «شام در ساعت هشت» نوشته‌ی جورج کافمن و ادنا فربر، بودو از غرق شدن نجات یافت، نوشته‌ی رنه فوشورآ، «آنا کریستی» نوشته‌ی یوجین اونیل، (که در سال 1932 نسخه‌ی سینمایی صامتی هم از آن روی پرده رفته بود)، «جنگل سنگ شده»، «قرن بیستم» و بسیاری دیگر. موفقیت نسخه‌های سینمایی نمایشنامهها با این معیار سنجیده می‌شود که فیلم‌نامه تا چه اندازه وقایع داستان را از نو مرتب ساخته و جابه‌جا کرده است و وقع چندانی به زبان گفتار متن نگذاشته باشد – برخلاف آنچه در برخی اقتباس‌های سینمایی از نمایشنامههای اسکار وایلد و جرج برنارد شاو و البته اقتباس‌های سینمایی لارنس اُلیویر از کارهای شکسپیر (لااقل در «هنری پنجم» 1945 ]به تعبیر منتقدان، الیویر خودش و شکسپیر را مهم‌تر از سینما می‌انگاشت[) و «دوشیزه ژولی»ِ استریندبرگ. با این همه تخطئه‌ی اساسی فیلم‌هایی که به اصل نمایشنامههای مأخذ خویش وفادار نمی‌مانند همچنان به قوت خود باقی است. نمونه‌ای از سال‌های اخیر: عناد آشکار با واپسین فیلم درایر، «گرترود». «گرترود»، که به اعتقاد من شاهکاری کوچک است، نه تنها از نمایشنامههای انتهای قرن نوزدهمی که شخصیت‌هایشان با جمله‌های طولانی و کاملاً رسمی با هم حرف می‌زنند پیروی می‌کند بلکه تقریباً به طور کامل در نماهای متوسط فیلمبرداری شده است.
بعضی از فیلم‌هایی که در بالا نام بردم اهمیت هنری چندانی ندارند؛ ولی چندتای آنها آثاری درجه یک‌اند. (همین قضیه درباره‌ی نمایشنامهها هم صادق است، گو اینکه هیچ نسبت لازم و ملزومی میان نقاط قوت فیلم‌ها و نقاط قوت «اصل» نمایشنامهها نمی‌توان برقرار کرد.) با این حال، محاسن و معایب آنها را نمی‌توان به‌منزلۀ عنصری سینمایی در مقابل عنصری تئاتری طبقه بندی کرد. خواه از نمایشنامهها اقتباس شده باشد خواه نشده باشد، فیلم‌های دارای دیالوگ‌های پیچیده یا رسمی، فیلم‌هایی که در آنها دوربین ثابت است یا وقایع داستان در فضاهای داخلی می‌گذرد، لزوماً تئاتری نیستند. و بالعکس، آیه نازل نشده است که در فیلم‌ها به موجب «ذات‌شان» دوربین باید در محوطه‌ی فیزیکی وسیع‌تری چرخ بزند، درست به همان اندازه که ذات سینما حکم نمی‌کند فیلم‌ها حتماً باید صامت باشند. اگرچه اکثر وقایع «اعماق اجتماع» کوروساوا، اقتباسی بالنسبه وفادار از نمایش‌نامه‌ی ماکسیم گورکی، محدود به یک اتاق بزرگ است، این فیلم درست به اندازه‌ی «سریر خون» خود او سینمایی است که اقتباسی بسیار آزاد و موجز از «مکبث» است. کیفیت «بچه‌های وحشتناک» ساخته‌ی ملویل که بر مدار هراس از فضاهای بسته می‌گردد(claustrophobic) به همان اندازه مختص فیلم‌های سینمایی است که «جویندگان» جان فورد یا یک سفر قطار در سینه راما.
چیزی که یک فیلم را به مفهوم منفی کلمه تئاتری می‌کند زمانی روی می‌نماید که روایت حالتی طناز یا خودآگاه می‌یابد: «چشم از آملی برندار»(Occupe-Toi d’Amelie) ساخته‌ی اوتان لارا را با «چرخ‌وفلک»(La Ronde) مکس افولس مقایسه کنید – اولی نمونه‌ی درخشانی است از استفاده‌ی سینما از قراردادها و مواد و مصالح تئاتری، و دومی نمونه‌ی استفادهای ناشیانه از قراردادها و مواد و مصالحی مشابه.[1]
آلاردیس نیکول در کتاب «فیلم و تئاتر» (1936) چنین استدلال می‌کند که می‌توان تفاوت فیلم و تئاتر را ناشی از تفاوت نوع شخصیت‌ها تلقی کرد. «در عمل، همه‌ی شخصیت‌هایی که در صحنه‌ی تئاتر ترسیم می‌شوند تیپ]= مشت نمونه‌ی خروار[ اند و حال آنکه در سینما خواستار فردیت‌یابی شخصیت‌ها می‌شویم… و به شخصیت‌های تصویر شده بر پرده‌ی سینما قدرت افزون‌تری برای زندگی مستقل نسبت می‌دهیم.» (َشاید بتوان گفت، پانفسکی درست ضد این را می‌گوید: اینکه ماهیت فیلم‌ها، برخلاف نمایشنامهها، مستلزم شخصیت‌هایی تخت یا عادی و معمولی است.)
تز نیکول چندان که ممکن است در نگاه اول به نظر آید من‌درآوردی نیست. من ترجیح می‌دهم تز او را به این واقعیت مسلم ربط دهم که غالباً لحظه‌های ماندگار و فراموش‌ناشدنی یک فیلم و پرتوان‌ترین عناصر شخصیت‌پردازی دقیقاً همان جزئیات «بی‌ربط» یا فاقد کارکرد مشخص‌اند. (مثالی دم دستی: توپ پینگ‌پنگی که رهبر گروه بازیگران در فیلم «متولی شکسپیر» (Shakespeare Wallah) ساخته جیمز آیوری 1965 با آن بازی می‌کند.) فیلم‌ها براساس معادل روایی تکنیکی به شکوفایی می‌رسند که در نقاشی و عکاسی تکنیکی آشناست: از-مرکز- دورکردن. همین تکنیک است که موجد چندپارگی یا قطعه قطعه بودن دلپذیر شخصیت‌های بسیاری از بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌شود (آیا منظور نیکول از «فردیت‌یابی» همین است؟). در مقابل، «انسجام» خطی جزئیات (اسلحه‌ی آویخته بر دیوار در پرده‌ی اول که باید در پایان پرده‌ی سوم از آنجا برداشته شود) قاعده‌ی تخطی‌ناپذیر تئاترهای روایی غربی است و یکپارچگی شخصیت‌ها را تأمین می‌کند. (وحدتی که ممکن است شبیه تعبیر «تیپ» در تز نیکول در نظر آید).
اما حتی بعد از این جرح و تعدیل‌ها، وقتی دریابیم که تز نیکول متکی بر این فکر است که «وقتی ما به تئاتر می‌رویم، توقع داریم تئاتر ببینیم و دیگر هیچ»، آنگاه جذابیت آن در نظر ما کم می‌شود. آخر، این «تئاتر و دیگر هیچ» دیگر چیست؟ این همان مفهوم قدیمی مصنوع‌بودنِ دنیای تئاتر است. (انگار که هنر زمانی چیزی غیر از این بوده. انگار که بعضی هنرها مصنوع‌اند ولی بقیه‌ی هنرها مصنوع نیستند.) طبق نظر نیکول، وقتی ما در سالن تئاتریم، «از هر نظر «دروغ بودن» محصول تئاتری بر ما مسلم می‌شود، به قسمی که آماده می‌شویم تا توقع هیچ چیزی مگر حقیقتی تئاتری نداشته باشیم.» اما در سینما تک تک تماشاگران، مهم نیست چه‌قدر ورزیده و موشکاف باشند، اساساً در یک سطح با دیگر تماشاگران جای دارند؛ ما همگی باور داریم که دوربین نمی‌تواند دروغ بگوید. از آنجا که هنرپیشه‌ی فیلم و نقش او یکی‌اند، تصویر را نمی‌توان از آنچه به تصویر کشیده شده جدا کرد. بنابراین، سینما چیزی را به ما عرضه می‌کند که به منزله‌ی حقیقت زندگی تجربه می‌شود.
آیا تئاتر نمی‌تواند تمایز میان حقیقت مصنوع و حقیقت زندگی را از میان بردارد؟ آیا این دقیقاً همان کاری نیست که تئاتر در مقام مناسکی آئینی می‌کوشد بکند؟ آیا به دنبال محو همین تمایز نیستیم وقتی تئاتر را همچون قسمتی مبادله با گروهی از تماشاگران در نظر می‌آریم؟ – کاری که فیلم‌ها از پسش برنمی‌آیند.
اگر به راستی تمایزی مرتفع‌نشدنی میان تئاتر و فیلم در کار باشد، ممکن است همین تمایز اخیر باشد. تئاتر چاره‌ای جز استفاده‌ی منطقی یا پیوسته از فضا ندارد. سینما (به لطف تدوین، یعنی از طریق تغییر نما – که همانا واحد بنیادین ساختمان فیلم است) به قسمی استفاده‌ی غیرمنطقی یا ناپیوسته از فضا دسترسی دارد. در تئاتر، آدم‌ها یا در فضای صحنه واقع شده‌اند یا «بیرونِ» آن. وقتی «روی» صحنه‌اند، همواره در جوار همدیگر یا مرئی‌اند یا قابل مرئی شدن‌اند. در سینما، هیچ چنین نسبتی لزوماً مرئی یا حتی قابل مرئی شدن نیست (مثال: واپسین نمای «سایه‌های نیاکان فراموش‌شده‌ی ما»اثر سرگئی پاراجانف). بعضی از فیلم‌ها که با لحنی زننده و ناخوشایند تئاتری خوانده می‌شوند فیلم‌هایی هستند که به نظر می‌رسد بر پیوستگی فضاها تأکید می‌گذارند. نظیر فیلم استادانه‌ی «طناب» اثر هیچکاک یا «گرترود» درایر که جلوتر از زمان خودش است. ولی تجزیه و تحلیل دقیق‌تر هر دوِ این فیلم‌ها نشان می‌دهد که برخوردشان با فضا تا چه حد پیچیده است. نمی‌شود گفت «برداشت‌ها»ی طولانی‌تر و طولانی‌تری که فیلم‌های ناطق به آنها تمایل داشته‌اند، به ذات خود، در قیاس با «برداشت‌ها»ی کوتاه‌تری که مشخصه‌ی فیلم‌های صامت‌اند کمتر یا بیشتر سینمایی اند.
بدین قرار ذات و قوّت سینما نه در شناور بودن محل استقرار دوربین نه در بسامد تغییر کردن نماها بلکه در سامان‌دهی تصویرها و (اینک) صداها بر پرده نهفته است. فی‌المثل، ملیس گرچه هیچ‌گاه از حرکت دوربین بهره نگرفت، برداشت خیره‌کننده‌ای از چگونگی متصل کردن تصویرهای سینمایی داشت. او دریافته بود که تدوینْ چیزی معادل با چشم‌بندی‌های جادوگران به دست می‌دهد – و بدین سان اظهار داشت یکی از ویژگی‌های فیلم (به تفکیک از تئاتر) این است که هرچیزی می‌تواند روی دهد و هیچ‌چیز وجود ندارد که نتوان آن را به طرزی مجاب‌کننده بازنمایانید. به‌کمک تدوین، ملیس گسستگی‌های جوهر و رفتار فیزیکی را نمایش می‌دهد. می‌شود گفت در فیلم‌های او ناپیوستگی‌ها خصیصه‌ای عملی و کاربردی دارند؛ آنها واقعیت عادی را دگرگون می‌سازند. ولی باز-آفرینیِ مداومِ فضا (و همچنین ترجیحِ نامعین بودنِ زمان) که مختص روایت‌های سینمایی است فقط به توانایی سینما در ساختن و پرداختن «منظرهایی رؤیایی»، یعنی نشان دادن جهانی از بیخ و بن تغییر یافته، مربوط نمی‌شود. «رئالیستی»ترین استفاده از دوربین سینما نیز حاوی برداشتی ناپیوسته از فضاست.
روایت سینمایی «نحو»ی از آن خود دارد، نحوی مرکب از ضرباهنگ تداعی‌ها و انفصال‌ها. کوکتو می‌گوید، «دغدغه‌ی اولیه‌ی من در یک فیلم این است که نگذارم تصویرها جاری شوند و سرازیر گردند، این که تصویرها را مقابل یکدیگر بگذارم، کنار هم نگه‌شان دارم و بدون آنکه برجستگی‌شان را از بین ببرم به هم پیوندشان بزنم» (ولی آیا چنین برداشتی از نحو فیلم، آن‌طور که کوکتو می‌پندارد، مستلزم آن است که فیلم‌ها را «محملی برای تفکر و نه وسیله‌ای برای سرگرمی محض» قلمداد کنیم؟)
در ترسیم خط فارقی میان تئاتر و فیلم‌های سینمایی، موضوع پیوستگی فضا از نظر من بنیادی‌تر از تفاوتی است که میان تئاتر به منزله‌ی نوعی سامان‌دهی حرکت در فضای سه‌بعدی (مانند رقص) و سینما به منزله‌ی نوعی سامان‌دهی فضای مسطح (مانند نقاشی) قابل ذکر است. قابلیت‌های تئاتر برای دخل و تصرف در فضا و زمان به‌مراتب خام‌تر و پرزحمت‌تر از قابلیت‌های فیلم است. امکانات تئاتر نمی‌تواند با امکانات و تسهیلات سینما برای تکرار دقیق و کنترل‌شده‌ی تصویرها، جفت‌وجور کردن یا کنار هم گذاشتن کلام و تصویر، و روی هم قرار دادن یا هم‌پوش ساختن تصویرها رقابت کند. (از طریق تکنیک‌های پیشرفته‌ی نورپردازی، هم‌اینک می‌توان تصویر صحنه‌ی تئاتر را «دیزالو» کرد، ولی تاکنون هیچ معادلی برای «دیزالو متقاطع» در تئاتر یافت نشده، حتی از طریق ماهرانه‌ترین کاربرد رول‌های اسکریم (scrim))
تئاتر را هنری باواسطه وصف کرده‌اند، قاعدتاً بدین دلیل که معمولاً از روی نمایش‌نامه‌ای از پیش موجود ساخته می‌شود و به‌واسطه‌ی اجرایی خاص روی صحنه می‌آید که فقط یک تفسیر از میان خیل تفسیرهای ممکنِ آن نمایش‌نامه را عرضه می‌کند. در مقابل، فیلم را هنری بی‌واسطه می‌شمارند – به جهت مقیاس بزرگ‌تر از حد متعارف آن و تاثیر ناگزیرش بر روی چشم، و (به تعبیر پانفسکی) بدین جهت که «رسانه‌ی فیلم‌ها همانا خود واقعیت فیزیکی است» و شخصیت‌ها در یک فیلم «هیچ هستی زیباشناسانه‌ای برون از بازیگران ندارند.» ولی از منظری دیگر که به همان اندازه معتبر است می‌توان نشان داد که اتفاقاً فیلم‌ها تعلق به هنری باواسطه دارند و تئاتر هنری بی‌واسطه است. ما آنچه را بر روی صحنه روی می‌دهد با چشمان خود می‌بینیم. بر پرده‌ی سینما چیزی را می‌بینیم که دوربین می‌بیند. در سینما روایت از راه حذف پیش می‌رود («برش» یا تغییر نما)؛ چشم دوربین نظرگاه وحدت‌یافته‌ای است که پیوسته تغییر مکان می‌دهد می‌شود. ولی تغییر نما می‌تواند پرسش‌هایی پیش آورد که ساده‌ترین‌شان این است: نما از نظرگاه چه‌کسی دیده می‌شود؟ و این ابهام در نظرگاه دوربین که در همه‌ی روایت‌های سینمایی نهفته است هیچ معادل و هم ارزی در تئاتر ندارد.
راستش، نباید از تأکید بر نقشِ مثبتِ زیباشناسانه‌ی سردرگمی، یعنی گم کردن جهت زاویه‌ی دید، در سینما غافل شد. مثال‌ها: بازبی برکلی دوربین فیلمبرداری را که روی جرثقیل قرار گرفته عقب می‌کشد، از صحنه‌ای با ظاهری عادی که عمقی حدوداً 9 متری دارد، تا محوطه‌ی پیرامون صحنه را نشان دهد که حدود 300 مترمربع مساحت دارد احتمالا اشاره به فیلم موزیکال «جشن فوتلایت» (1933) Footlight Parade است. آلن رنه دوربین را از نظرگاه شخصیت X در یک دایره‌ی کامل (360 درجه) حرکت می‌دهد تا در نهایت بر روی چهره‌ی شخصیت X بایستد ]اشاره به «سال گذشته در مارینباد».[
از این واقعیت که سینما در هستی انضمامی‌اش یک شیء (و حتی یک محصول) تولید شده است و حال آنکه تئاتر یک اجرا است نتایج فراوانی می‌توان گرفت. آیا این قضیه خیلی مهم است؟ از یک نظر، نه، همه‌ی هنرها، خواه شیء باشند (مانند فیلم‌ها یا نقاشی‌ها) خواه اجرا باشند (مانند موسیقی یا تئاتر)، در وهله‌ی اول کنشی ذهنی اند، یعنی واقعیتی متعلق به آگاهی. جنبۀ شیئیِ فیلم و جنبۀاجراییِ تئاتر صرفاً وسیله‌اند – وسیله‌ای برای تجربه کردن، نه فقط تجربه«ی» فیلم و رخداد تئاتر بلکه تجربه «از طریق» و «به میانجی» آنها. هر فاعل تجربه‌ای زیباشناختی آن تجربه را با معیارهای خودش شکل می‌دهد. در مورد هر تجربه‌ی واحد، چندان مهم نیست که یک فیلم معمولاً از هر دستگاه آپاراتی که پخش شود یکسان است ولی اجراهای تئاتری بی‌اندازه تغییر پذیرند.
تفاوت میان هنرهای شیئی و هنرهای اجرایی علت واقعیِ این ادعای پانفسکی است که «فیلم‌نامه، در تقابل با نمایش‌نامه، هیچ هستی زیباشناسانه‌ای مستقل از اجرایش ندارد» و شخصیت‌ها در فیلم‌ها ستاره‌‌هایی هستند که آنها را به اجرا درمی‌آورند. از آنجا که فیلم یک شیء است، یعنی تمامیتی حاضر و آماده و بدون تغییر، نقش‌های سینمایی با اجراهای بازیگران عین هم‌اند؛ و حال آنکه در تئاتر (که در غرب، هنری است مانند مواد غذایی افزودنی و نه ارگانیک؟) فقط نمایش‌نامه‌ی مکتوب که «ثابت» است شیء به شمار می‌آید و بنابراین جدا از هرگونه اجرایش در صحنه هستی مستقلی دارد. البته این مرزکشی را نمی‌توان بی چون و چرا پذیرفت. درست همانطور که فیلم‌ها لزوماً برای نمایش در سالن‌های سینما در نظر گرفته نمی‌شوند (ممکن است برای تماشاکردنی تصادفی و مستدام‌تر ساخته شوند)، یک فیلم ممکن است از یک پخش تا پخش بعدی‌اش روی پرده تغییر کند. هری اسمیت (1923-1991)، هنگاهی که از فیلم‌های خودش کپی می‌گیرد، هر پخش آن را بدل به اجرایی تکرار نکردنی می‌سازد. این هم درست نیست که همه‌ی تئاترها فقط و فقط به اجرای خوب یا بد از نمایش‌نامه‌هایی مکتوب خلاصه می‌شوند. در رویدادهای اجرایی و دیگر رخدادهای تئاتری اخیر، ما دقیقاً با «نمایشنامهها»یی مواجه می‌شویم که دقیقاً به‌همان معنی با تولید خود یکسان‌اند که فیلم‌نامه با فیلم اینهمان است.
با این همه، یک تفاوت برجای می‌ماند. از آنجا که فیلم یک شیء است، به‌طور کامل قابل دخل و تصرف است، به طور کامل قابل محاسبه است. فیلم به کتاب می‌ماند، یک شیء هنریِ قابل حملِ دیگر؛ فیلم ساختن، مانند کتاب نوشتن، در حکم ساختن یک شیء بی‌جان است که هر عنصر آن معین است. و راستش، این معین بودن، همچون موسیقی، واجد فرمی کمابیش ریاضیاتی است یا می‌تواند باشد (یک نما چند ثانیه‌ی معین طول می‌کشد و «جفت و جور کردن» دو نما در گرو مقدار زیادی تغییر زاویه است.) نظر به معین بودن تام و تمام نتیجه‌ی کار بر روی نوار سلولوئید (حال هر قدر هم کارگردان آگاهانه مداخله کند)، ناگزیر بعضی از کارگردانان سینما دل‌شان می‌خواست تمهیدهایی تدارک ببینند تا نیت و منظور خود را هرچه دقیق‌تر پیاده کنند. از این قرار، تصمیم بازبی برکلی برای فیلمبرداری از هر یک از رقص‌های جمعی عظیمش فقط با یک دوربین نه اشتباه بود نه روشی ابتدایی. هر «صحنۀ فیلم» به‌گونه‌ای طراحی شده بود که می‌بایست فقط از یک زوایه فیلمبرداری شود، زاویه‌ای که به دقت محاسبه می‌شد. برسون، که فعالیت هنری‌اش در ترازی به مراتب خودآگاهانه‌تر از کارهای امثال بازبی برکلی است، می‌گوید وظیفه‌ی کارگردان این است که برای فیلمبرداری هر نما یگانه راه صحیح را پیدا کند. به اعتقاد برسون، یک تصویر را نمی‌توان در ذات خودش توجیه کرد؛ هر تصویر با تصویرهای قبل و بعدش نسبتی دارد که به دقت می‌توان تعیین‌اش کرد و همین نسبت است که «معنای» آن تصویر را قوام می‌بخشد.
اما تئاتر فقط به شکلی کاملاً مسامحه‌آمیز می‌تواند به این قسم دغدغۀ فُرمی نزدیک شود (و به مسئولیت. منتقدان فرانسوی به‌درستی از کارگردانان یک فیلم به عنوان «مؤلف» آن سخن می‌گویند.) رخدادهای تئاتری از آن‌روی که همواره اجراهایی صحنه‌ای‌اند، و چون چیزی همواره «زنده»اند، به‌هیچ وجه تابع این درجه از کنترل که در سینما می‌بینیم نیستند و به آن میزان یکپارچگی تأثیرات که در فیلم‌های سینمایی شاهدیم تن نمی‌دهند.
احمقانه است که نتیجه بگیریم بهترین فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که محصول بیشترین میزان برنامه‌ریزی آگاهانه باشند؛ برنامه‌ریزی ممکن است نادرست باشد؛ و در کار بعضی کارگردانان، غریزه بهتر از هرگونه برنامه‌ریزی عمل می‌کند. وانگهی، مجموعه‌ی چشم‌گیری از فیلم‌های متعلق به سینمای «فی‌البداهه» در کار است. (البته به تفکیک از کار بعضی فیلمسازان و از همه مشهورتر گدار که مسحور و مفتون فیلم‌هایی اند که «ظاهر» فی‌البداهه دارند). با این همه، به نظر قطعی می‌نماید که سینما نه فقط به‌طور بالقوه بلکه به حکم ماهیتش هنری منضبط‌تر و کنترل شده‌تر از تئاتر است.
تئاتر هنری است دنیا دیده و کارآزموده که از عهد باستان درگیرِ انواع و اقسام دغدغه‌های محلی بوده است: اجرای مناسک و آیین‌های مقدس، تقویت حس وفاداری افراد به اجتماع، هدایت اخلاقی جامعه، برانگیختن تماشاگران به تخلیه‌ی شفابخش عواطف و احساسات خشونت‌بر، اعطای مقام و منزلت اجتماعی، ارائه‌ی رهنمودهای عملی، فراهم ساختن اسباب تفریح و سرگرمی، برگذاری جشن‌ها و یادبودها، سرنگون کردن قدرت‌های مستقر و برانداختن نظم موجود. بدین ترتیب، این واقعیت را که تئاتر امروزه در برابر فیلم‌های سینمایی در موضع ضعف و دفاع از خود قرار گرفته، در برابر این هنر جسور و گستاخ با انبوه بی شکل تماشاگران منفعل و توده‌وارش، نمی‌توان فقط به حساب کم‌دلی یا عدم اعتماد به نفس تئاتر در این رویارویی گذاشت. در این حیص و بیص، فیلم‌ها همچنان با شتابی محیرالعقول به مفصل‌بندی عناصر فرمال خود ادامه می‌دهند. (کافی است سینمای تجاری اروپا، ژاپن، و ایالات متحد آمریکا را از سال‌های 1960 به این سو در نظر آورید؛ ببینید مخاطبان سینما در روند غلبه‌ی زبان بصری و استفاده‌ی روزافزون از تکنیک حذف در داستان‌گویی به چه نوع سینمایی خو گرفته‌اند.)
ولی حواستان جمع باشد: این جوان‌ترین هنر در ضمن بیش از همه‌ی هنرها گران‌بار از حافظه است. سینما قسمی ماشین زمان است. فیلم‌ها گذشته را حفظ می‌کنند و حال آنکه آثار تئاتری – هر قدر هم خود را وقف نمایشنامههای کهن و کارهای کلاسیک کنند – فقط می‌توانند گذشته را «مدرن» یا «امروزی» سازند. فیلم‌ها مردگان زیبا را دوباره زنده می‌کنند؛ محیط‌های بربادرفته یا ویران شده را سالم و دست نخورده نشان می‌دهند؛ بدون تجاهل و تعریض، سبک‌ها و مدهایی را که امروزه مضحک و خنده‌دار می‌نمایند به کار می‌بندند؛ با وقار و جدیت در مسائل بی‌ربط یا حتی بچه‌گانه غور می‌کنند. رنگ و بوی تاریخی هر آن چیزی که بر نوار سلولوئید ثبت می‌شود آنقدر زنده و با طراوت است که در عمل همه‌ی فیلم‌هایی که عمری بیش از دو سال دارند انباشته از حالتی رقت‌انگیز و تأثرآورند. (حالت تأثرآوری که مشغول وصف آنم و نه فقط بر فیلم‌های معمول بلکه بر فیلم‌های کارتونی و انتزاعی نیز مستولی اند صرفاً آن حس و حالی نیست که از مشاهده‌ی عکس‌های قدیمی به ما دست می‌دهد.) فیلم‌ها پیر می‌شوند (از آنجا که ابژه اند)، در حالی که رخداد تئاتری هرگز فرسوده نمی‌شود (چون همیشه تازه است). در خود «واقعیت» تئاتر هیچ کیفیت تأثرآوری ناشی از فناپذیری وجود ندارد؛ در واکنش ما به یک اجرای خوب از نمایش‌نامه‌ای از مایاکفسکی هیچ چیزی نظیر نقش زیباشناسانه‌ای به چشم نمی‌خورد که حس نوستالژیک به هنگام تماشای فیلمی از پودُفکین ایفا می‌کند.
همچنین باید حواستان باشد: در قیاس با تئاتر، به‌نظر می‌رسد نوآوری‌ها در سینما به طرزی مؤثرتر جذب می‌شوند و در مجموع قابلیت بیشتری برای اشتراک دارند – و نه فقط بدین علت که فیلم‌های جدید به‌سرعت و به طور وسیع پخش و باصطلاح اکران می‌شوند بلکه همچنین تا حدودی به این علت که تقریباً تمام دستاوردهای فیلم در زمان حال در دسترس و قابل مراجعه‌اند و در نتیجه اکثر فیلمسازان دانش‌شان درباره‌ی تاریخ هنرشان بیشتر از دانش اکثر کارگردانان تئاتر درباره‌ی گذشته‌ی نزدیک هنر تئاتر است.
کلیدواژه‌ی بسیاری از بحث‌های راجع به سینما واژه‌ی «امکان» است. این واژه را می‌توان فقط برای طبقه‌بندی استفاده کرد. مثلاً در این حکم جذاب و نظرگیر پانفسکی که «فیلم‌های اولیه‌ی دیزنی در چارچوب محدودیت‌هایی که بر خود تحمیل می‌کنند… به تعبیری نمایانگر نوعی تقطیر شیمیایی ناب امکان‌های سینمایی‌اند.» ولی در پس این معنای بالنسبه خنثا، معنای جدلی‌تری از «امکان» سینما نهفته است. معنای تلویحی این واژه معمولاً این است که تئاتر دیگر منسوخ شده و فیلم‌های سینمایی آن را از دور خارج کرده‌اند.
از همین روی پانفسکی معتقد است وساطت چشم دوربین «جهانی از امکان‌ها می‌گشاید که صحنه‌ی تئاتر به خواب هم نمی‌تواند ببیند.» پیش‌تر، آنتونن آرتو می‌پنداشت فیلم‌های سینمایی ممکن است تئاتر را منسوخ کرده باشند. فیلم‌ها «واجد قسمی قدرت مجازی‌اند که به اعماق ذهن راه می‌یابد و از امکان‌هایی باورنکردنی و ورای حد تصور پرده برمی‌دارد… وقتی شور و نشاط این هنر در تناسب صحیح با آن جزء از روان که درگیرش می‌شود مخلوط شود، فرسنگ‌ها از تئاتر پیش خواهد افتاد و آن را در پستوی خاطرات ما خواهد افکند.»
میرهُلد وقتی با این چالش رویارو شد پنداشت یگانه امید برای تئاتر در شبیه‌سازی تمام‌عیار با سینما نهفته است: «بیایید تئاتر را (سینمایی) کنیم.» روی صحنه بردن نمایشنامهها باید «صنعتی» گردد، تئاترها باید نه صدها بلکه ده‌ها هزار تماشاگر را به سالن‌ها بکشانند و حرف‌هایی از این دست. از طرف دیگر، میرهولد از قرار معلوم با این فکر به خود تسلی می‌داد که ناطق شدن سینما نشانه‌ی افول ستاره‌ی بخت فیلم‌های سینمایی است. او که خیال می‌کرد جاذبه‌ی بین‌المللی فیلم‌های سینمایی یکسره ناشی از این امر است که بازیگران بر پرده‌ی سینما نمی‌توانند به هیچ زبان خاص حرف بزنند، در سال 1930 خوابش را هم نمی‌دید که تکنولوژی (دوبله، زیرنویس) می‌تواند این مسئله را حل کند.
آیا سینما جانشین تئاتر است یا رقیب آن یا احیاکنندۀ آن؟
بعضی فرم‌های هنری کنار گذاشته شده‌اند. (اما اینکه علتش واقعاً منسوخ شدن آن فرم‌ها باشد مطلب دیگری است.) نمی‌توان با قطع و یقین گفت تئاتر اینک در سراشیب افولی چاره‌ناپذیر نیفتاده است، با وجود اینکه در مقیاس محلی همچنان پرجنب و جوش و سرزنده می‌نماید. ولی چرا بگوییم تئاتر در پی ظهور سینما منسوخ می‌شود؟ یادمان نرود که حرف‌های ناظر بر پیش‌بینی منسوخ شدن به اعلام این دعوی می‌انجامد که یک‌چیز وظیفه‌ای منحصر به فرد دارد (که چیزی دیگر ممکن است آن را به همان خوبی یا حتی بهتر انجام دهد). آیا تئاتر وظیفه یا قابلیتی منحصر به فرد دارد؟
آنان که مرگ تئاتر را پیش‌بینی می‌کنند و گمان می‌برند سینما کاربردهای تئاتر را به تمامی در خود دارد، غالباً میان فیلم‌های سینمایی و تئاتر نسبتی برقرار می‌کنند که زمانی میان عکاسی و نقاشی برقرار می‌شد. اگر کار نقاش چیزی بیش از شبیه‌سازی واقعیت نبوده است، می‌توان گفت اختراع دوربین به‌راستی نقاشی را منسوخ کرده است. ولی نقاشی را نمی‌توان صرفاً یک «تصویر» خواند، همانطور که سینما صرفاً تئاتری برای توده‌ها نیست که در واحدهای یکدستی قابل حمل در دسترس همگان است.
در ماجرای ساده‌انگارانه‌ای که در باب عکاسی و نقاشی روایت می‌کنند، حکم اعدام نقاشی زمانی صادر شد که مدعی تکلیفی تازه برای خود شد: انتزاع. همانطور که رئالیسم برتر عکاسی قرار بود نقاشی را از قیدوبند بازنمایی واقعیت رها کند و راه انتزاع را به روی نقاشی بگشاید، ممکن است به‌نظر آید قدرت برتر سینما در بازنمایی (و نه صرفاً تحریک) قوه‌ی تخیل به‌نحوی مشابه بر جسارت تئاتر افزوده و تئاتر را به حذف تدریجی «پیرنگ‌ها»ی متعارف دعوت کرده است.
در واقع، نقاشی و عکاسی بیش از آنکه رقیب یکدیگر باشند یا بکوشند جای همدیگر را بگیرند، در مسیرهایی موازی به رشد و تحول ادامه می‌دهند. تئاتر و فیلم نیز دست کم علی‌الاصول همین نسبت را دارند. امکان‌هایی که در تئاتر برای فراتر رفتن از رئالیسم روان‌شناختی و جست‌وجوی انتزاع افزون‌تر وجود دارد به همان اندازه به آینده‌ی فیلم‌های روایی مربوط می‌شود. بالعکس، تصور فیلم در مقام هنری که بیشتر شاهد زندگی واقعی است تا ابداع چیزی نو، بیشتر با موقعیت‌های جمعی کار دارد تا با توصیف «درام‌ها»ی شخصی، تصوری مربوط به صحنه‌ی تئاتر است. عجیب نیست آنچه چند سالی بعد از ظهور سینما وریته، این وارث پیچیده و پیشرفته‌ی فیلم‌های مستند، به ظهور می‌رسد نوعی تئاتر مستند است: «تئاتر امر واقع». (مقایسه می‌کنید با کارهای رالف هوخ‌هوث (نویسنده و نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس آلمانی که در 2020 درگذشت)، «استنطاق» پیتر وایس [بنگرید به ترجمۀ فرامرز بهزاد]، پروژه‌های اخیر رویال شکسپیر کامپنی در لندن.)
تأثیر تئاتر بر روی فیلم‌ها در سال‌های اول تاریخی سینما زبان‌زد است. به عقیده‌ی کراکائر، نورپردازی برجسته و متمایز فیلم «دکتر کالیگاری» (و بسیاری فیلم‌های صامت آلمانی پس از آن) را می‌توان دنباله‌ی تجربه‌ها و آزمایش‌هایی در نورپردازی دانست که ماکس راینهارت در اجرای نمایش‌نامه‌ی «گدا» اثر زورگه اندکی پیش‌تر انجام داده بود. لیکن حتی در این دوره هم تأثیر تئاتر و سینما متقابل بود. دستاوردهای «فیلم‌های اکسپرسیونیستی» بلافاصله در تئاتر اکسپرسیونیستی جذب شدند. نورپردازی صحنه، تحت تأثیر تکنیک سینماییِ «نمای روزنه‌ای» («Iris-In»: ظاهر شدن تدریجی یک تصویر از طریق دایره‌ای که بزرگ می‌شود)، یک بازیگر تنها یا بخشی از صحنه را از مابقی صحنه جدا می‌ساخت. صحنه‌های چرخان می‌کوشیدند جایگزین آنی چشم دوربین شوند. (در سال‌های نزدیک‌تر به ما، گزارش‌هایی از تکنیک‌های نورپردازی ابتکاری و بدیعی به دست است که گروه تئاتر گورکی در لنینگراد به کار می‌بردند، از سال 1956 با کارگردانی گیورگی توفستونوگف، تکنیک‌هایی که تغییرات صحنه را با سرعتی باورنکردنی ممکن می‌سازند – این تغییرها پشت پرده‌ای افقی از نور انجام می‌شوند.)
امروزه به جز چند استثنای معدود، به نظر می‌رسد خیابان رابط فیلم و تئاتر کاملاً یک‌طرفه شده است: از طرف فیلم به تئاتر. به‌طور مشخص در فرانسه و در مرکز و مشرق اروپا، اجرای بسیاری از نمایشنامهها با الهام از فیلم‌های سینمایی انجام می‌گیرند. هدف از اقتباس تمهیدهای تازه‌ی سینمایی برای صحنه‌ی تئاتر (عجالتاً کاری به استفاده‌ی مستقیم از فیلم‌ها در تولید و اجرای تئاتر ندارم) عمدتاً سخت گرفتن بر تجربه‌ی تئاتر و نزدیک شدن به کنترل بی‌چون و چرای سینما بر جریان و محل توجه تماشاگران است. ولی قضیه می‌تواند به مراتب سینمایی‌تر هم باشد. مثال: اجرای نمایش «حشرات» یوزف اسووبودا توسط برادران کاپک در تئاتر ملی چک در پراگ (و اخیراً در لندن) که بی‌محابا کوشیدند تصویری باواسطه روی صحنه برپا دارند، چیزی هم‌ارز تشدیدهای منقطع و گسسته‌ی چشم دوربین. مطابق شرح منتقد تئاتر لندن، «صحنه از دو آینه عظیم تشکیل شده بود که در گوشه‌ای از صحنه آویزان بودند، طوری که هرآن‌چه را روی صحنه رخ می‌دهد انگار از درپوش یک تُنگ و یا از چشم آگراندیسمان شده‌ی یک مگس منعکس می‌سازند. هر پیکره‌ای که در کنج آنها قرار گرفته از کف تا طاق پیش‌صحنه تکثیر می‌شود؛ دورتر که می‌روید، خود را در حال تماشای آن می‌بینید، نه فقط رودر رو بلکه از بالا، زاویه‌ی دید دوربینی که به یک پرنده یا یک هلی‌کوپتر بسته شده است.
شاید نخستین کسی که پیشنهاد استفاده از خود فیلم را به عنوان یک عنصر در تجربه‌ی تئاتر مطرح کرد مارینتی بود. او که در حد فاصل سال‌های 1910 و 1914 قلم می‌زد، تئاتر را به عنوان سنتز نهایی همه‌ی هنرها در نظر آورد؛ و بدین لحاظ می‌بایست از جدیدترین فرم هنری بهره می‌برد، یعنی از فیلم‌های سینمایی. بی‌شک سینما هم مهیای گنجانده شدن در تئاتر می‌نمود، چرا که مارینتی اولویت را به استفاده از فرم‌های موجود سرگرمی‌های عامه‌پسند می‌داد، نظیر تئاتر واریته و کافه شانتان. (او فرم هنری مطلوبش را «تئاتر واریته‌ی فوتوریستی» نامید.) و سینما، در آن زمان، چیزی به غیر از هنری در سطح مردم کوچه و بازار به حساب نمی‌آمد.
اندکی بعد، این طرز فکر رفته رفته رواج می‌یابد و جا می‌اُفتد. در پروژه‌های تئاترِ تامِ گروه باهاوس در سال‌های دهه‌ی 1920 (والتر گروپیوس، اروین پیسکاتور و غیره)، فیلم همیشه حضور داشت. میرهولد بر کاربرد فیلم در تئاتر تأکید داشت. (او پروژه‌ی خود را تلاش برای تحقق بخشیدن به پیشنهادهای پیش از این «کاملاً ناکجاآبادیِ» واگنر توصیف می‌کرد که می‌خواست «از همه‌ی وسایل موجود و در دسترس از هنرهای دیگر استفاده کند».) کاربرد واقعی فیلم در تئاتر هم اینک به قصه‌ای دیرین بدل شده است که شامل تجربه‌هایی می‌شود چون «تئاتر روزنامه‌خوانی»[2] و «پرفُرمنس‌های رویدادی»[3]. امسال هم (یعنی 1966) شاهد ورود یک سکانس از یک فیلم در تئاتر برادوی بودیم. در دو موزیکال بسیار موفق اخیر، «بیا با من جاسوسی کن» در لندن و «سوپرمن در نیویورک، که هر دو لحنی هجوآمیز داشتند، یک جای داستان تئاتر متوقف می‌شود و آنگاه پرده‌ای پایین می‌آید و فیلمی بر آن پخش می‌شود که شیرین‌کاری‌های شگفت‌انگیز قهرمان این قصه‌ی عامه پسند را نمایش می‌دهد.
تاکنون، استفاده از فیلم درون رویدادهای زنده‌ی تئاتری تمایل به کلیشه شدن داشته است. فیلم به عنوان مستند به کار می‌رود. به عنوان پشتوانه یا زائده‌ای بر رویدادی جاری بر صحنه (مانند اجراهای برشت در برلین شرقی). و در غیر این‌صورت، به صورت عنصری توهم‌زا به کار می‌رود؛ از نمونه‌های اخیر این مورد می‌توان به پرفُرمنس‌های رویدادی باب ویتمن، و نوع جدیدی از موقعیت‌های نایت‌کلابی و دیسکوتک‌های چندرسانه‌ای اشاره کرد. («چاره‌ناپذیر پلاستیکی» اثر اندی وارهول و «دنیا» اثر موری کافمن). گنجاندن فیلم درون یک تجربه‌ی تئاتری ممکن است دامنۀ امکان‌های تئاتر را بگستراند اما اگر از زاویه‌دید توانایی‌های فیلم بنگریم به نظر می‌رسد این رویّه کاربردی یکنواخت است و دامنۀ کاربردهای فیلم را می‌کاهد.
هر گرایش جالب توجهی در زیباشناسی زمانه‌ی ما نوعی رادیکالیسم است. پرسشی که هر هنرمندی باید از خود بپرسد این است: رادیکالیسم من چیست، رادیکالیسمی که استعدادها و طبع من آن را دیکته می‌کنند؟ این بدان معنا نیست که همه‌ی هنرمندان معاصر باور دارند که هنر در مسیر پیشرفت گام برمی‌دارد. موضع رادیکال لزوماً موضعی نیست که نگاهش رو به آینده باشد.
دو موضع رادیکال عمده را در هنرهای امروز در نظر آورید. یکی توصیه به حذف تمایزها میان ژانرها می‌کند؛ به این سان هنرها جملگی به یک هنر ختم خواهند شد، و آن هنر جامع شامل انواع بسیار متفاوت رفتارهایی می‌شود که در آن واحد جریان دارند، یک‌جور زیباشناسی تألیفی (سینِستِزی یا synaesthesis به ترکیب موزون و هماهنگ تکانه‌های متغیرِ برآمده از یک اثر هنری اطلاق می‌شود). موضع دیگر توصیه به حفظ و ایضاح مرزهای میان هنرها می‌کند، با تأکید نهادن بر ویژگی‌های تمایزبخش هر هنر؛ نقاشی فقط باید از آن ابزارهایی استفاده کند که مختص نقاشی‌اند، موسیقی فقط باید از ابزارهای موسیقایی بهره گیرد، و رمان‌ها باید از ابزارهای مختص رمان سود جویند نه از هیچ ابزاری که مربوط به دیگر فرم‌های ادبی است، و قس علی هذا.
این دو موضع، به یک معنی، آشتی‌ناپذیرند؛ الا این که هر دو پشتیبان یک خواسته‌ی پایدار مدرن تلقی می‌شوند – طلب دستیابی به فرم قطعی و نهایی هنر. ممکن است هنری از آن روی قطعی یا نهایی قلمداد شود که به نظر می‌آید بنیادین‌تر و متقن‌تر از همه‌ی هنرهای دیگر است. به‌همین سبب، شوپنهاور پیشنهاد می‌کرد و والتر پِیتِر[4] تصریح می‌کرد که همه‌ی هنرها می‌خواهند فرم و دستمایه‌شان را وحدت بخشند و موسیقی یگانه هنری است که از قرار معلوم مایه و صورتش عین هم‌اند. تازگی‌ها، این تز را که همه‌ی هنرها در جاده‌ای منتهی به یک هنر واحد به‌پیش می‌روند هواخواهان سینه‌چاک سینما پیش نهاده‌اند. معرفی فیلم به عنوان نامزد این عنوان[=هنر جامع همه‌ی هنرهای دیگر] بر این اساس صورت پذیرفته است که فیلم ترکیبی بس دقیق و، بالقوه، بس پیچیده و متقن از موسیقی و ادبیات و تصویر است.
یا از طرفی، ممکن است یک هنر به‌این‌جهت غایت قصوای هنر تلقی شود که از همه‌ی دیگر هنرها شامل‌تر است. این طرز فکر مبنای نظر کسانی چون واگنر، مارینتی، آرتو و جان کیج است که معتقدند هنر به حکم تقدیرش جامع و شامل است – همه‌ی افراد نام‌برده تئاتر را هنری تام و تمام می‌دانند که بالقوه همه‌ی هنرها را به خدمت خود می‌گیرد. و با رواج روزافزون ایدۀ ترکیب تأثیرات حسی-زیباشناختیِ هنرهای مختلف در میان نقاشان و پیکرتراشان و معماران و آهنگسازان، تئاتر همچنان نامزد اصلی عنوان «عصاره‌ی همه‌ی هنرها» به‌شمار می‌آید. و البته، به این سان، دعاوی تئاتر قطعاً با دعاوی سینما نعارض می‌یابد. هواداران تئاتر می‌گویند موسیقی و نقاشی و رقص و سینما و کلام و غیره همگی می‌توانند بر یک «صحنه» دست به دست هم دهند و کلی واحد بسازند و حال آنکه فیلم به عنوان شیئی هنری فقط می‌تواند بزرگ‌تر شود. (سینمای چند پرده‌ای، آپارات‌های 360 درجه‌ای و…) یا به‌لحاظ زمان طولانی‌تر شود و یا از درون پیچیده‌تر و مفصل‌دار شود. تئاتر می‌تواند هرچیزی، می‌تواند همه‌چیز باشد؛ اما فیلم‌ها در نهایت فقط می‌توانند از آنچه مشخصاً هستند (یعنی وجه سینمایی‌شان) برخوردارتر گردند.
در پس توقعات و انتظارات آخرالزمانی رقیبی که از هر دو هنر فیلم و تئاتر وجود دارد، می‌توان انگیزه و نیتی مشترک را تشخیص داد. در سال 1932، بلا بالاژ [5] با طرح فرضیه‌ای که حاوی بسیاری از ارکان تز مارشال مک‌لوهان بود فیلم‌های سینمایی را طلایه‌دار یک «فرهنگ بصری» نوین توصیف کرد که بدن‌ها و چهره‌های ما را به ما بازخواهد گرداند، بدن‌ها و چهره‌هایی که به واسطه‌ی تفوق‌یافتن صنعت «چاپ» در چند قرن اخیر ناخوانا، بی‌روح و ناگویا و گنگ شده‌اند. انگیزه و نیتی ضد ادبیات، ضد «مطبوعات چاپی» و «فرهنگ استوار بر مفاهیم» آن تشکیل‌دهنده‌ی بخش بزرگی از روال جذاب تفکر درباره‌ی تئاتر در زمانه‌ی ما نیز بوده است.
نکته‌ی مهم این است که هیچ تعریف یا توصیفی از تئاتر و سینما، حتی واضح و مبرهن‌ترین آنها، هم اینک مسلم گرفته نمی‌شود.
فی‌المثل: هم سینما و هم تئاتر هنرهایی زمانی‌اند. همچون موسیقی (و برخلاف نقاشی)، همه‌چیز در آن واحد حاضر نیست.
آیا می‌توان این تعریف را تعدیل کرد؟ جذبه و افسون فرم‌های چندرسانه‌ای در تئاتر نه فقط گواه پیدایش شکل‌های پیچیده‌تر و وسعت‌یافته‌تر «درام» است (همانند اپراهای واگنری) بلکه همچنین نشانگر تجربه‌ی تئاتری فشرده‌تری است که به مرتبه‌ی نقاشی نزدیک می‌شود. این دورنمای فشرده شدن فزاینده‌ی تئاتر توسط مارینتی عرضه شد؛ او آن را معیت زمانی(simultaneity) می‌نامید که یکی از اندیشه‌های راهبر زیباشناسی فوتوریست‌هاست. به گفته‌ی مارینتی، تئاتر را در فرآیند بدل شدن به سنتز نهایی همه‌ی هنرها، «از تمهیدات الکتریکی نوین قرن بیستم و همچنین از سینما بهره خواهد برد؛ این امر به نمایشنامهها امکان خواهد داد تا بی‌اندازه کوتاه و موجز باشند، زیرا همه‌ی این ابزارهای فنی به ما امکان خواهند داد تا در کوتاه‌ترین بازه‌ی زمانی ممکن به سنتز تئاتری مطلوب دست یازیم، چرا که به کمک این ابزارها می‌توانیم جمیع عناصر را همزمان بر صحنه نمایش دهیم.»
هم در سینمای پیشرو و هم در تئاتر مترقی یک ایده‌ی نافذ و فراگیر هست که هنر را به مثابه‌ی کنشی خشونت‌بار تلقی می‌کند. منشأ این ایده را باید در زیباشناسی فوتوریسم و سوررئالیسم بازجست؛ «متن‌ها»ی اساسی این طرز تلقی در تئاتر نوشته‌ی آنتونن آرتو و در سینما دو فیلم کلاسیک از لوئیس بونوئل، یعنی «عصر طلایی» و «سگ آندلسی» هستند. (نمونه‌های اخیرتر: نمایشنامههای اولیه یونسکو، دستکم ایدۀ اولیۀ آنها؛ «سینمای قساوت‌مدارِ» هیچکاک و کلوزو و ژرژ فرانژو و رابرت آلدریچ و رومن پولانسکی؛ کارهای گروه لیوینگ تیاتِر یا «تئاتر زنده» که در 1947 تشکیل شد؛ بعضی از تکنیک‌های نورپردازی جدید سینمایی که در تئاترهای آزمون‌گرا به کار می‌روند؛ کارهای صوتی اخیر جان کیج و لامونتی یانگ.) وقتی مخاطب موجودی منفعل و ساکن و تا خرخره خورده تصور شود آنگاه رابطۀ هنر با مخاطب جز تجاوز و تعرض نمی‌تواند بود. (تعبیرهایی چون «تئاتر قساوت» تا حدودی ناظر به همین معنی است.) هنر عین عدوان می‌شود: دشمنی کردن با مخاطب و ستم کردن بر وی.
نظریه‌ی هنر به‌مثابه‌ی تعرض به مخاطب – که می‌توان آن را مکمل تلقی هنر به منزله‌ی آیین خواند – نظریه‌ای قابل فهم و ذی‌قیمت است. با این همه نباید بی‌چون و چرا آن را پذیرفت، خصوصاً دربارۀ تئاتر.
چرا که این رویّه هم می‌تواند مثل بسیاری چیزهای دیگر در تاریخ تئاتر به صورت قراردادی قالبی درآید و، مانند تمام قراردادهای تئاتری، در نهایت کاری جز دامن‌زدن به انفعال مرده‌وارِ مخاطب نکند. (همانطور که ایدئولوژی تئاتر تام واگنر شریک در تقویت بلاهت و سبعیّت جاری در فرهنگ آلمان بی‌تدثیر نبود.)
وانگهی عمق تعرض به تماشاگر را باید صادقانه سنجید. در تئاتر، لازمه‌ی آن «آبکی کردن» ایده‌های آرتو نیست. نوشته‌ی آرتو در جست‌وجوی قسمی آگاهی باز و گشوده‌اند که خود را گوش‌مال می‌دهد و بر خود رحمی روا نمی‌دارد و تئاتر باید کمک کار یا ابزار آن باشد. هیچ اثری در تئاتر تاکنون به این مرتبه نرسیده است. از این روی است که پیتر بروک رندانه و بی‌رودروایستی اعلام کرد که کار گروه او در لندن روی «تئاتر قساوت» که به اجرای بلند‌آوازه‌اش از نمایش‌نامه‌ی مارا/ساد انجامید به معنای واقعی آرتویی است. به گفته‌ی او، اجرای او فقط به مفهمومی پیش پااُفتاده آرتویی است. (البته پیش پااُفتاده از منظر آرتو، نه از منظر ما.)
همه‌ی ایده‌های مفید در هنر تا یک وقتی به‌غایت پیچیده بوده‌اند. همچون این ایده که همه چیز همان است که هست، و نه چیزی دیگر. نقاشی نقاشی است. مجسمه مجسمه است. شعر شعر است، نه نثر. و چه و چه. و اما ایده‌ی مکمل آن: یک نقاشی می‌تواند «ادبی» یا مجسمه‌گون باشد، شعر می‌تواند نثر باشد، تئاتر می‌تواند از سینما پیشی بگیرد و آن را در خود ادغام کند، سینما می‌تواند تئاتری باشد.
ما به ایده‌ی جدیدی نیاز داریم. احتمال دارد این ایده بسیار ساده باشد. آیا قادر به تشخیص آن خواهیم بود؟
[1] [فیلم افولس اقتباسی است از نمایش‌نامه‌ای نوشته‌ی آرتور شنیتسلر، که البته منتقدان آن را شاهکاری در حد و اندازه‌ی «قاعده‌ی بازی» ژان رنوار می‌دانند.].م
[2] [در این فرم از تئاتر، به تماشاگران عادی درباره‌ی رویدادهای جاری اطلاعات واقعی ارائه می‌شود، در تقابل با قراردادهای تئاتر ناتورالیستی و رئالیستی]، «تئاتر داستانی»؛ اشاره به جنبش تئاتری نیمه‌ی اول قرن بیستم که به همت مردانی چون میرهولد و پیسکاتور و برشت پاگرفت. برشت ابتدا از «تئاتر اپیک» نام می‌برد که به «داستانی» ترجمه می‌شود اما بعدها تعبیر «تئاتر دیالکتیکی» را ترویج داد].م
[3] [جریانی که در اواخر دهه‌ی 1950 به راه افتاد و بر «بداهه پردازی» و رهانیدن «اجرا» از فضاهای بسته یا از پیش تعیین شده اصرار می‌ورزید].م
[4] (نویسنده و منتقد هنر انگلیسی قرن 19).م
[5] (نویسنده، شاعر و منتقد فیلم مجار که در 1974 درگذشت).م
منبع:
Film and Theatre, Susan Sontag, The Tulane Drama Review, Vol. 11, No. 1 (Autumn, 1966)