صبحونه چی داریم؟ آبجو با کدئین!

مروری بر «نورث دالاس فورتی» ساخته‌ی تد کاچف

نویسنده: مجید فخریان

(1)

به تعبیری می‌توان از آن به عنوان آخرین شاهکار «هالیوود نو» نام برد. همراهی فیلم با دیگر کنش‌های اجتماعی/سیاسیِ حاکم در آن سال‌ها، ابتدا از رمان آن آغاز می‌شود که کمی قبل‌تر از فیلم، در سال 1973، لابلای افشاگری‌های سیاسی دیگر، این‌بار در حوزه ورزش نوشته شده بود. پیتر گنت که خودش بازیکن تاثیرگذار تیم فوتبالِ «کابوی‌هایِ دالاس» بود و عمده شهرتش را به خاطر چابکی‌ بدنش برای دریافت توپ‌ به دست می‌آورد، رفته رفته بر اثر مصدومیت‌های بسیار کارایی‌اش را از دست می‌دهد و نیمکت نشین می‌شود. گنت در این رمان زندگی‌نامه‌ای تصویر تمیز و مرتبی را که پیش از این از ورزش‌کارها نشان داده شده بود، دگرگون می‌کند و درباره‌ی تاثیرات دراگ بر روی بدن‌شان می‌نویسد. در رمان او مصدومیت بازیکنان با مصرف داروها و با هماهنگی و همکاری مدیریت، موقتاً برطرف می‌شود. با انتشار کتاب بود که لیگ ملی فوتبال (NFL) بیانیه نوشت و زیر بار ادعاهایِ گنت نرفت. همین‌طور در گفتگوها از آن به عنوان اظهارات بازیکنی تمام شده نام برد. با این‌حال کتاب کار خودش را کرد و پنج سال بعد تک کاچف کانادایی با برگردان آن به یک فیلم سینمایی، عملاً از آن دفاع و چون فیگور دیگری برای دهه تثبیتش کرد. برای کاچف «نورث دالاس فورتی» یک رمان ورزشی صرف نبود و قلم باریک‌بینانه‌ی گنت در سطح فراتری به دست‌کاری‌هایی که در این جهان صورت می‌گرفت، نظر می‌انداخت: «پیتر گنت بدن یک ورزشکار را داشت و احساساتش احساساتِ رمان‌نویس‌ها بود.» کاچف نیز که آشنا بود به این جهان، و پیش از این فیلم داغ و مردانه‌یِ «بیدار شدن در وحشت» (1971) را ساخته‌ بود، در اقتباس سینمایی‌اش نمی‌خواست ماجراهای فوتبالِ دالاس یکی دیگر از آن اتفاقات هفتاد باشد. می‌خواست خود آن اتفاق باشد. عنوان فیلم مشهورش حکایت آدم‌های این فیلم هم بود.

(2)

وقتی صحبت از فیلم‌هایِ مربوط به فوتبال آمریکایی می‌شود، این احساس هست که آن‌ها معمولاً به دنبال یک الگویِ از پیش مشخص هستند. کمابیش می‌دانید قرار است چه اتفاقاتی رخ دهد، مثلاً کدام تیم خودش را از هیچ بالا بکشد و یا تیمی دیگر قواعد بازی را خارج از بازی تعیین کند. مسیر و دست‌اندازهایش مشخص است. تد کاچف نیز میان‌بر نمی‌زند. به معنایِ بدنه‌ای کلمه (mainstream)، همین راه را می‌رود. حتی با وجود آن‌که بسیاری از فیلم‌های بدنه‌ای آن‌سال‌ها (مشخصاً 67 تا 76)، به خاطرِ بیان‌گری طغیان‌گرانه‌شان برای امروز خلافِ قاعده بنظر می‌رسد،  و جزئی از همان «هالیوود نو»، این فیلم بسیار بیشتر از آن‌ها خودش را محدود به ایستادن درون چارچوب‌های همیشگی می‌کند. با این‌حال «نورث دالاس فورتی» کهنگی فیلم‌های دیگر را ندارد – بسیاری از لحظاتِ آن فیلم‌ها در گذر زمان به خاطر ارجاعات مستقیم‌شان به یک تاریخ مشخص از کار اُفتاده‌اند – و به جایِ اعمالِ مسیرهای خشونت‌آمیز و کنش‌هایِ شهادت‌طلبانه –که راست کار فیلم‌های این دهه بود – سعی در غنی‌کردنِ احساسات خشونت‌آمیز شخصیت‌هایش می‌کند. از این نظر صحنه‌ی افتتاحیه فیلم قابل توجه است. در حالی که رادیو به صبح دل‌انگیز تگزاس اشاره دارد، نیک نولتی با بدنی کبود، و بینی خونین که بخشی از این خون به بالشت نازکِ سفیدرنگش مالیده شده، با کش و قوس بسیار و در حالی‌که دستانش را به طرف قرص‌های رویِ میزش دراز می‌کند، از سر جایش بلند می‌شود. پالین کیل عاشقِ این صحنه بود و جایی از کاچف درباره‌ی آن سوال می‌پرسد. کاچف می‌گوید: «تمام هدفش این بود که تأثیر دردی را که این بچه‌ها تحمل می‌کنند، نشان دهد.» فیلم از خلال ژانر و آدم‌ها، مشخصاً به تأثرات زیستن در این دهه می‌پردازد.

(3)

برد و باخت در بازی اهمیت دارد اما تاثیرات پیش و پس از حضور در این بازی اهمیت بیشتری. نیک نولتی (در نقش فیل الیوت) بازیگری که وقت ساخت این فیلم در آستانه‌ی چهل به سر می‌برد و بی‌ریختیِ مشخصی در تن و بدنش جاری است، باید این تأثرات را به نمایش بگذارد. مصدومیتی که در کاسه‌ی زانوی اوست، عشق و علاقه‌اش به پنهان کردن آن به یاری مصرفِ مُسَکن‌های جورواجور و آمادگی‌ همیشگی برای بی‌حس کردن بدنش به وسیله تزریق، بخشِ زیادی از فیلم را شامل می‌شود. دیگر رفقای او نیز با آنکه ایفاگر نقشِ تیپیکال فیلم‌های ورزشی هستند – رفیق همیشگی/ قلدر تیم/ بچه‌ننه – ولی در عین حال کاچف از تمامی‌شان ابژه‌های درد می‌سازد و همه را در یک تیم نگه می‌دارد. این احساسات گاهی بسیار غم‌انگیز است، مثل آنجا که دوا و مسکن‌های پزشک تیم را بی‌خبر و اطلاع او برمی‌دارند و با آبجو به جایِ صبحانه مصرف می‌کنند. گاهی نیز بسیار تهاجمی و تند، آنجا که در مهمانی – این مردهای میان‌سال – زنان را از روی زمین بلند می‌کنند و با توپ فوتبال اشتباه می‌گیرند. دوگانگی پیچیده‌ی فیلم اینجاست که کاچف علاوه بر آنکه مایل است رابطه‌ی این افراد را با نزدیک‌کردن افکار و احساسات‌شان به همدیگر مثل یک تیم درآوَرَد، اما تمام و کمال از این رفاقت دفاع نمی‌کند و گاهی نرینه‌خویی در آستانه‌ی فروپاشی هر یک را در خلوتِ خصوصی‌شان به نمایش می‌گذارد. یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌ها وقتی است که الیوت شبانه از خواب برمی‌خیزد، به گوشه‌ای از خانه می‌رود و دور از چشم دوست دخترِ خود شارلوت (دیل هادون) به بدنش کش و قوس می‌دهد. ما این صحنه را از چشم زن دنبال می‌کنیم، در حالی که صدای استخوان‌هایِ فیل بر روی این نگاه چَرَق چَرَق می‌کند. واقعاً این فوتبال می‌ارزد؟

(4)

فیل زندگی دیگری خارج از فوتبال ندارد و حاضر است تمامِ این دردها را برای حضور در زمین بازی تحمل کند. روایتِ کاچف از این زندگی نیز کمابیش همین است. حضور مبهم – و یا بهتر بگوییم ناقص – دیل هادون درون فیلم، آن چیزی نیست که محبوب و مورد علاقه‌ی کاچف باشد. کمااینکه فیل در پاسخ به سوال یکی از هم‌تیمی‌ها که از او درباره‌ی شب گذشته می‌پرسد، پاسخی می‌دهد که اساساً درون فیلم وجود ندارد. گویا او شب گذشته را با شارلوت بیرون رفته بود. آنچه اهمیت دارد کشاکش میان فرد (الیوت)، تیم (رفقایِ الیوت) و تیم بزرگ‌تر (دالاس)  است. فیل و دوستانش مثل روز برایشان روشن است که به این باشگاه تعلق ندارند و باشگاه از آنِ مربیان و مدیرانی است که تنها هدف‌شان برای نگهداری آن‌ها سوءاستفاده از بدن‌شان است. و امثال فیل چون چیزی جز خود فوتبال ندارند ناچارند برای این عشق واقعی‌شان بدن‌شان را در گروی این افراد بگذارند. عقب‌تر برگردیم و تکمیل کنیم: کاچف سرنوشت فوتبال آمریکایی را با دهه‌ی هفتاد یکی می‌کند.

(5)

کشاکش میان مفهوم فرد و تیم، بازیکنان  را گیج کرده است. از یک طرف اگر یک نفر از قوانین ضدهنجار باشگاه تبعیت نکند، به فکر تیم نیست، از طرف دیگر اگر به هم‌تیمی‌های خود عشق بورزد، و نگران‌ سلامتی‌شان باشد، برای نقشِ و وطیفه‌ی فردی خود در جهت اعتلایِ تیم ارزشی قائل نیست. وقتی تیم می‌بَرَد، برنامه‌ریزی‌های تیمِ بزرگ‌تر(سیستم) در برد آن دخیل است، و پس از باخت، تیم کوچک‌تر (بچه‌ها) عامل آنند. فارغ از اینکه این سوالات، برای همین امروز هم چه اندازه اهمیت دارد و کلیدی است، نکته مهم‌تر حل شدن این تأثرات، درون تاثراتی درشت‌تر و به اصطلاح ماکروست. به طوری که دیگر تمییز آن‌ها از هم غیرقابل تشخیص است. به بیان دقیق‌تر، این رفاقت مردانه و منازعه‌شان با مدیریت را می‌توان در سطحی دیگر به تقابل‌های درونی در جنگ شبیه دانشت. به ویژه آنکه وقتی سلیقه فیلم‌بینی را به درونِ کار دخالت می‌دهیم، و به طور کلی بازنمایی جنگ در تصاویر آن دهه را مرور می‌کنیم – خیلی ساده می‌توان فریادها و بد و بیراه‌های سرمربی به بازیکنان را یک دهه بعد در «غلاف تمام فلزی»(1987) جستجو کرد، و یا سفر دسته جمعی بازیکنان به طبیعت و شکار را متاثر از «شکارچی گوزن»ی(1978) دانست که یک‌سال پیش از آن ساخته شده است. با این تفاوت که ترومای روانی در آن فیلم‌ها که حاصل از جنگ ویئتنام بود، اینجا جایِ خود را به دردی سراسر جسمانی داده است. از دیگر صحنه‌ها که به شکل شفاف‌تر و تکان‌دهنده‌تری این تاثرات ماکرو را به سربازان حاضر در ویئتنام پیوند می‌زند – و تنها این فیلم نیست که از خلال یک قصه‌ی دیگر، قصه‌ی بزرگ هفتاد را فرا می‌خواند – بازنمایی درد درون تلویزیون و تسری به تماشاگران آن است. در ورزشگاه هستیم. بر اثر برخورد بازیکن دو تیم با همدیگر، یکی از این بازیکنان  به شکل وحشتناکی زمین می‌خورد. و بلافاصله ما این صحنه را از خلال تلویزیونِ درون خانه‌ی شارلوت، دوباره نگاه می‌کنیم. گویی محدوده‌های درد در حال تکثیر و گسترش به جای جایِ این سرزمین است. گو اینکه فیل پس از ابراز خشم و عصبانیت از کادر مدیریت، وقت استعفا همین را به آن‌ها می‌گوید؛ تکه‌ تکه‌های بدنش را از اینجا تا پیستبورگ در زمین‌های فوتبال  برای تیم جا گذاشته است.

(6)

در پایان فیل باشگاه را ترک می‌کند. رفیقش ست مکسول (که مک دیویسِ خواننده نقشش را بازی می‌کند) جلویِ ساختمان مدیریت ایستاده. فیل برای رفتن مصمم است. آن یکی هنوز نگران جایگاهش. فیل از او جدا می‌شود. کمی بعد سِت صدایش می‌زند. بازمی‌گردد و به ست نگاه می‌کند. ست توپ را به طرف گیرنده پرتاب می‌کند. فیل الیوت توپ را رها و دستانش را به نشانه‌ی رهایی باز می‌کند. الیوت و سایه‌اش به دهه‌ی هشتاد می‌روند. رفیقش برای هفتاد می‌ماند.