سوت‌زن‌ها، کورنلیو پرومبیو

جی. هوبرمن درباره‌ی «سوت‌زن‌ها» (2019)

مترجم: باهار افسری

شاید بتوان کورنلیو پرومبیو را کارگردانی دانست که بسیار بیشتر از شیفتگانی دیگر، از ارول موریس تاثیر پذیرفته است. با این وجود اما گذراندن 14 سال اول زندگی‌اش در رومانیِ تحتِ سلطه‌ی حکومت دیکتاتوری و شاه ــ ‌ابویی[1] چائوشسکو، به شخصیتی بدل شده که آثارش حس ابزوردی را منتقل می‌کنند که از یک سو ویژگی‌های طبیعت رفتاریِ بی‌بدیل اوست و از منظری دیگر او را منحصر به فرد می‌کند.

در فیلم «12:08 بخارستِ شرفی» محصول سال 2006 که اولین فیلم داستانی پرومبیو است، وی بنایِ داستان را بر جدال حماقت‌باری می‌گذارد که چه در واقع و چه ساختگی درباره‌ی وقوع انقلابی‌ست که در شهر زادگاه کارگردان رخ داده است. ( عنوان رومانیایی فیلم این‌گونه ترجمه شده است: «آنجا بود یا نبود؟» ). «پلیس، صفت»(2009) فیلمی که شهرت و اعتباری جهانی را برای او به ارمغان آورد، جستجویی درباره‌ی یک جستجوست. وابسته به کاربرد واژه‌ی پلیس و جایگاه‌هایِ متقاوتی‌ست که این کلمه در قالب اسم، فعل و صفت در ساحت زبان دارد. فیلم دیگرش با نام «وقتی شب بر بخارست سایه می‌اندازد یا متابولیسم»(2013) یک خودکاوی بی‌رحمانه است، درباره‌ی ساختن فیلمی که هرگز ساخته نشده است، او در این فیلم از فوتیج‌های یک آندوسکپی به عنوان شاهدی برای اثبات نظریه‌ی مورد نظرش بهره می‌جوید.

علاقه‌ی پرومبیو به فارس‌های (Farce) ماوراء الطبیعی و میل وافرش به تغییر دادن قواعد بازی‌های زبانی ویتگنشتاین با شور و عشقی که به فوتبال دارد برابری می‌کند. ورزش به او در تامین مستندات و داده‌هایی یاری می‌رساند که برای ساختن دو مستند تحلیلی‌اش به آنها نیاز دارد. «دومین بازی»(2014) که در آن فیلمساز و پدرش که یک داور بازنشسته است به توصیف و تفسیر یک بازی جنجالی بین دو تیم ارتش رومانی و پلیس مخفی ایالتی می‌پردازند، که روی یک نوار VHS قدیمی ضبط شده است. به همین شیوه در «فوتبالِ بی‌انتها» (2018) فیلمی که در آن قواعد حاکم بر بازی فوتبال را زیر سوال می‌برد، او چنین روندی را باز از نو در پیش می‌گیرد.

همان‌طور که در این درام‌های ورزشی سرسخت و روشنفکری و در «پلیس، صفت» نمایان است، پرومبیو از بازی با ژانرها لذت می‌بَرد. مایکل آتکینسون[2] منتقد فیلم «گنج»ِ (2015) پرومبیو را اینگونه توصیف می‌کند که این فیلم با داستانی سرد و بی‌روح درباره‌ی نقشها‌ی ابلهانه‌‌ برای یک شبه پولدار‌شدن است. این تلاش با جستجویِ غنیمت‌های جنگی دوران پیشاکمونیستی رومانی که در دل خاک دفن شده‌اند شکل می‌گیرد. «آرام و بی‌هیاهوترین فیلم سرقت مسلحانه‌ای که تا به حال ساخته شده است». بنابراین وقتی پرومبیو در سال 2019 فیلم پرزرق و برق و به شدت متداولی را با نام « La Gomera» ساخت واکنش‌های منتقدان را در پی داشت. اسم فیلم در زبان رومانیایی از یکی از دو جزیزه‌ی کوچک جزایر قناری وام گرفته شده است و در آمریکا با نام «سوت‌زن‌ها» نمایش داده شد.

فیلم با صدای فریاد سرمستانه‌ و رهایِ ایگی پاپ در آهنگ «رهگذر»[3] آغاز می‌شود و تقریبا سه برابر پرهزینه‌تر از هر کدام از فیلم‌های پیشین پرومبیوست. «سوت‌زن‌ها» هر چند فیلمی مطابق با سلیقه‌ و مدِ روز است، اما هنوز هم چیزی جز نسخه‌‌ای در مقیاس کوچک‌ترِ فیلم‌های بین‌المللی بزهکاری پرجلوه و باشکوه دهه‌ی شصت میلادی نیست. فیلم‌هایی مثلِ «توپ‌کاپی»(ژول داسن،1964) و «معما»(استنلی دانن،1963)، که با تطبیق و تصحیح رنگ‌هایِ پاپ آرتی تکمیل شده‍‌ اند. در این فیلم پرخرجِ پرومبیو، علاوه بر چشم‌اندازهای بی‌نظیرِ شهر بخارست، لوکیشن‌ها نیز شگفت‌انگیزند- از یک جزیزه‌ی کوچک بهشتی بر کرانه‌ی شمالِ غربیِ آفریقا آغاز و به بی‌راهه‌ای غافلگیرکننده، به بزم نورِ راپسودی‌مانندی در باغ سنگاپور و در مجاورت خلیج ختم می‌شود.

کاراکترها از نوع شخصیت‌هایِ مرسوم فیلم‌های نوآرند، یکی پلیسی تَرگُل وَرگُل و نازک‌نارنجی به نام کریستی[4]ست که در دام عشق شخصیت اصلی دیگر، زنی مسحورکننده اسیر می‌شود. زنی که دست بر قضا نامش نیز نامی کهن‌الگویی‌ست؛ گیلدا[5]. هر چند که با کمی توجه درمی‌یابیم که انتخاب این افراد و بازنمود شخصیت‌ها تاحدودی به شوخی شبیه است.

پرومبیویی‌ترین عنصر و مبنا در این فیلم، زبان سوتی گومرایی‌ست. زبانی که در آن واج‌هایِ زبانِ اسپانیایی با صفیر چهچه‌‌مانندی جایگزین می‌شود. می‌شود در جایی با کیلومترها فاصله این صدا را شنید. این زبان توسط ساکنین بومی جزیره‌ی گومرا برای رساندن پیام از نوک تپه‌ای به تپه‌ای دیگر ابداع شده است. مزیت استفاده از آن برای کریستی و کلاهبردارانی که برایشان کار می‌کند در این است که جایگزین کدگذاری‌شده‌ی امنی‌ست که می‌توان به جای استفاده از تلفن همراه و یا ایمیل از آن بهره جست.

دومین رکن ساختاری فیلم موضوع نظارت همه‌جانبه است. حتی خود ناظران هم توسط ناظرانی دیگر زیر نظر گرفته می‌شوند. کاراکترها، جایِ دوربین‌های مخفی را می‌دانند و علاوه بر این روبروی آنها نقش بازی می‌کنند. یکی از کارکترها موجبات انفجاری را فراهم می‌آورد که در محیط دورافتاده‌ای در فیلم روی می‌دهد و در حقیقت دامی‌ست که از سوی پلیس مخفی پهن شده است و پیش از آنکه پلیس به تبهکاران لت و پار شده برسد، دوربین یک سری مدارک موجود در صحنه‌ها را پیش چشم تماشاگر می‌چیند. «سوت‌زن‌»‌ها با حسی که از تحت نظارت بودن در ساختار ناظرکبیری جهانی به ما می‌دهد انگار، رویایی باشد که کسی که در «شهروند چهار»(2014) خوابش برده، می‌بیند. انگار که لورا پویتراس[6] در حال گرفتن صحنه‌ای از مدارک ادوارد اسنودن[7]  است.  این فیلم پرومبیو  فیلمی با دوربینی سرگردان است، فیلمی‌ست که با امر نظارت جمعی سر و کار دارد و حرف سوت‌زن‌ها را به میان می‌آورد.

آنگاه که تماشاگر غرق در تماشایِ بازی‌های دونفره ( سه نفره) کریستی و گیلداست. داستان در موقعیت‌هایی ناپیوسته فاش می‌شود. چیزی شبیه به یک مکعب اریگامی. وقتی که دو کاراکتر اصلی در سالن سینما یکدیگر را ملاقات می‌کنند بر پرده فیلم «جویندگان»[8] در حال پخش است. پرواضح است که پرومبیو به این دلیل به این فیلم کلاسیک محصول سال 1956 ارجاع داده است؛ که نتوانسته در برابر وسوسه‌ی اشاره به ژانر دیگری که به موضوع زبانِ سوتی پرداخته، مقاومت کند. (در این فیلم زبان مردم قبیله‌ی کومانچی[9])  در این صحنه قابی در دل قابی دیگر سخن می‌گوید. اما چرا نوایِ آرام‌بخش بارکارول ژاک افنباخ [10] که اغلب تداگی‌گر ونیز است به گوشمان می‌رسد؟ آیا اشاره‌ی تلویحی پرومبیو به استفاده از این ملودی در یکی از آثار دیزنی در سال 1931 است؟  مجموعه‌ای شامل انیمیشن‌های کوتاه با نام « سمفونیِ احمقانه»[11] ، که از این ملودی در قسمتی از آن با نام «پرندگانی از پر»[12]  استفاده شده است. (موضوعی که تئودور آدورنو و هانس آیسلر در یک پاورقی مفصل با نام آهنگسازی برای فیلم به آن پرداخته‌اند) .

زمانی که در حال تماشای هجویه‌ی پرومبیو هستیم این نوا به گوش‌مان می‌خورد. هر چند که هدف او در کل طبیعی جلوه دادن کل این روند است. فیلم تقلایِ فرومانده‌ای است که به نظر می‌رسد تِم مناسبی برای به نشان دادن شبکه‌ای مخفی و گسترده دارد. شبکه‌ای که هر ببینده از لحاظ بصری علاقه‌مند است یک دستگاه ردیاب به خودش ببندد و خود را در دل تار‌هایِ تنیده در هم‌اش رها کند.

ژاک مورل درباره‌ی «سوت‌زن‌ها»(2019)

مترجم: محمدرضا شیخی

در لحظات ابتدایی «سوت‌زن‌ها» به صحنه‌ای شایان توجه برمی‌خوریم: بین گیلدا (کاترینل مارلون)، زن اغواگر دی‌پالمایی، و کریستی (ولاد ایوانف)، پلیس فاسد، ملاقاتی صورت می‌گیرد تا زمینه‌چینی‌های لازم برای آزادی یک تبهکار زندانی انجام شود. گیلدا و کریستی که داخل و خارج آپارتمان تحت مراقبت شدید قرار دارند به دو شیوه با هم ارتباط برقرار می‌کنند. از سویی جلوی چشم دوربین‌های مداربسته‌ی مخفی نقش بازی می‌کنند (طوری که انگار ملاقات‌شان قرار عاشقانه‌ای ساده است) و از سوی دیگر، به کمک زبانی سوتی‌شکل ارتباطی احساسی با هم می‌گیرند که بعدها واقعی‌تر هم می‌شود. بدین ترتیب کورنلیو پرومبیو با گام برداشتن در زمین مین‌گذاری‌شده‌ی تریلر پارانویایی، روایت داستانی آخرین فیلمش را پیرامون تقابل همیشگی تصویر و زبان تعریف می‌کند. پیش از این‌که چنین تقابلی رنگ واقعیت به خود بگیرد، فیلم تصاویری نشان می‌دهد از چند تبهکاری که در جزایر قناری مشغول تمرین سیلبو (زبانی سوتی‌شکلی که کریستی هم باید یاد بگیرد) هستند، و همزمان در نماهای موازی نیروهای پلیس را همراهی می‌کند که به کمک دوربین‌های متعدد نظارتی‌ و برای عملی کردن نقشه‌شان، صحنه‌آرایی گسترده‌ای به راه انداخته‌اند. این فیلم که جا به جا نشانه‌هایی از گونه‌ای تصویرسازی متظاهرانه‌ی جذاب و تماشایی و بدیع (ماشین‌های لوکس و استخر) ارائه می‌دهد و با نیم‌نگاهی به «مکالمه» (کوپولا، 1974) و جیمزباند، رنگ‌وبویی از ژانر فیلم جاسوسی به خود می‌گیرد، فرصتی در اختیار پرومبیو قرار می‌دهد تا ایده‌های خود را طوری مفصل‌بندی کند که کم‌ترین رد و نشانی از سرگرم‌کنندگی داشته باشد. همین که چالش‌های فیلم مشخص می‌شوند، مدام به شیوه‌ای تحت بررسی مجدد قرار می‌گیرند که در راستای حذف تقسیم‌بندی اولیه بین زبان و تصویر حرکت کنند. در مورد رمزها و نشانه‌های تریلر هم وضع به همین منوال است و این رمزها که ابتدا چارچوبی کهن‌الگویی را تثبیت می‌کنند به‌تدریج جای خود را به چشم‌اندازی اندک متفاوت می‌دهند (زن اغواگر عامل اصلی سقوط قهرمان نیست، کلیشه‌ی پلیس فاسد به‌تدریج رها می‌شود، …)

تبهکاران با اطمینان از کارآمدی و خطاناپذیری زبان سیلبو، بر گونه‌ای ناکارآمدی تصاویر صحه می‌گذارند که دنیای مدرن را پر کرده‌اند و بر آن حکم می‌رانند.[13] این را وقتی می‌توان مشاهده کرد که یکی از زندانیان از بیمارستانی در بخارست ربوده می‌شود، آن‌ هم بیمارستانی که از مدت‌ها قبل زیر نظر بوده و تبهکاران به دوربین‌های نظارتی آن هیچ توجهی نشان نمی‌دهند. البته طنز ماجرا این‌جاست که همین اشتباه مرگ‌بار به مرگ جمعی آن‌ها در شهرک سینمایی متروکی می‌انجامد که به تله‌ای برای به دام اندختن آن‌ها تبدیل شده است. از طرف دیگر معلوم می‌شود وقتی بحث بر سر ورود به قلمروی زبان باشد، دست‌وپای پلیس رومانی هم بسته است. وقتی نیروی پلیس فقط ذهنش معطوف به این باشد که از هر جنبنده‌ای فیلم‌برداری کند، پس به کمک دم و دستگاهی که منحصراً بصری است، نه می‌تواند کلام را رمزگشایی کند نه درک کند در سکوت چه چیزی ردوبدل می‌شود. مثلاً گروه سه‌نفره‌ی‌ بازپرس‌ها که بلد نیستند از زبان رمزی تبهکارها استفاده کنند، مجبور می‌شوند برای نقشه‌کشیدن درباره‌ی اقدام غیرقانونی‌شان، از دفتری که در آن شنود کار گذاشته‌اند بیرون بزنند. از طرف دیگر، در جریان آدم‌ربایی اصلی که به رویارویی تبهکاران و نیروهای پلیس می‌انجامد، هیچ امکانی برای پلیس‌ها وجود ندارد که بفهمند چه حرف‌هایی بین کریستی و گیلدا ردوبدل می‌شود؛ همین ضعف به قربانی شدن یکی از نیروهای پلیس می‌انجامد که جلوی چشم دوربین نظارتی مداربسته به دست مسئول پذیرش هتل که رفتارهایی شبیه نورمن بیتس دارد، کشته می‌شود.

آشتی

مسیری که پرومبیو برای دنبال کردن این زوج در چهارراه حوادث پیش می‌گیرد آن‌قدر هیجان‌انگیز است که دست‌ آخر فیلمش نیز همزمان با شخصیت‌هایش به توازنی زیبا می‌رسد. بدین ترتیب در قسمت آخر فیلم که بسیار هم موفق از آب درآمده، بعد از شکست همزمان سوت‌زن‌ها و ناظران (اولی‌ها به دست نیروهای ویژه‌ی تک‌تیرانداز کشته می‌شوند، دومی‌ها نیز فریب زوجی را می‌خورند که پنهانی مدام با هم در ارتباطند) دو صحنه‌ی بسیار زیبا می‌آیند که مسیر اصلی سوت‌زن‌ها را از سر می‌گیرند. صحنه‌ی اول کریستی را در حالی نشان می‌دهد که در پی از دست دادن قدرت تکلمش حالا تنها روی بالکنی در مرکزی پزشکی نشسته است. در آن سوی حیاط هم گیلدا ایستاده که با استفاده از زبان سوتی با کریستی ارتباط برقرار می‌کند. بنابراین پیش از آن‌که یکی از نیروهای پلیس گیلدا را در جریان دوئلی هفت‌تیری تهدید کند، این دو عاشق قرار ملاقاتی در سنگاپور می‌گذارند. فرجام این دوئل در حالی خارج از قاب اتفاق می‌افتد که همزمان کریستی مجبور است به تماشای فیلمی در تلویزیون بنشیند که باز هم در آن تقابل بین تصویر و زبان مطرح است. چند هفته بعد، کریستی به «باغ خلیج» سنگاپور می‌رود و گیلدا را پیدا می‌کند. این دیدار مجدد که با نما/نمای مقابل نشان داده می‌شود به دیالوگ‌ سوتی‌شکل نمی‌انجامد بلکه با نمایی عمومی از نمایش نور و رنگ و صدا پایان می‌یابد. نمایش نهایی که وجهی عاشقانه دارد (یاد آتش‌بازی در «دستگیر کردن دزد» (هیچکاک، 1955) می‌افتیم)، تداعی‌کننده‌ی گونه‌ای آشتی بین صدا و نور است و فرصتی فراهم می‌آورد تا بالاخره زبانی شکل بگیرد که از قلمروی تصویر می‌گذرد.

[1] . شخصیت اول نمایشنامه‌ی ابزورد آلفرد ژاری با همین نام است. او  پادشاهی‌ست که با سواستفاده از قدرت و با حرص و طمع و لودگی دست به تاراج هر آن چیزی می‌زند که ما با نام اخلاقیات می‌شناسیم.

[2] . Michael Atkinson

[3] . Iggy Pop _ The passenger

[4] . Vlad Ivanov

[5]. Catrinel Marlon

[6] . Laura Poitras

[7] . Edward

[8] Searchers

[9] . Comanche

[10] . Offenbach

[11] . Silly Symphony

[12] . Birds of Feather

[13] پس از چندین هفته آموزش گسترده، ارزیابی نهایی کار کریستی در استفاده از زبان سوتی‌شکل در طبیعت و در دل کوه‌ها انجام می‌شود. در این‌جا بدون شک صدای سوت‌ها در حد کمال منتقل می‌شود، اما این فضای دشت‌گونه‌ی روستایی که در آن دو مخاطب می‌توانند خارج از قاب باقی بمانند، هیچ ارتباطی به پایتخت رومانی ندارد.