نویسندگان: هوراسیو فرناندز و ایوان آلوارز
مترجم: باهار افسری
پرتغال دیگر فقط قطبی جذاب نیست، قطبی که به واسطه تاریخ متاخرش، فیلم‌سازان مسحورِ برون مرزی را به خود جذب می‌کرد. فیلم‌سازانی از جمله رابرت کِرَمر[1] و توماس هارلن[2] و به واسطه فرهنگش، فیلم‌سازانی نظیر آلن تَنِر[3] و ویم وندرس[4] را. درست برعکس، از سال 2000، سینمایِ معاصرِ پرتغال به یکی از مهم‌ترین کانون‌های معیارِ زیبایی‌شناختی در صحنه بین‌المللی، تبدیل شده است که بدین‌گونه، با صحه گذاری بر شرایطی که منتقد فرانسوی، سرژ دَنه[5] در سال 1981 توصیف کرده بود، شمار فیلم‌سازان مستقل‌اش در حال افزایش است. این تفاوت با عطف به گذشته، در این نکته است که سینمای پرتغال، بدل به جایگاهی ممتاز برای چندین گرایشِ زیبایی‌شناختیِ سینمایِ معاصر شده است، و این جایگاه همواره از طریق پایه‌گذاری روابطی همسو و اتفاقی با فیلم‌سازانی دیگر و بدون راه نگاه بستن بر حال و گذشته کشور زادگاه خود به وجود آمده است. فیلم‌سازانش، شیوه جدیدی از داستان‌گویی را به دور از قرارداد‌های معمول و باید و نباید‌های سوداگرانه، بدعت نهاده‌اند. این درحالی‌ست که تصاویر آن‌ها، همانگونه که گلوریا سالوادو کورتگر[6] نوشته‌است؛ «برخی از مهم‌ترین مباحث مدرنیته را مطرح می‌کنند» (2012). اگرچه ما نباید آن سه نسلِ فیلم‌سازان ناهمگون را، از یاد ببریم، سه نسل از فیلم‌سازانی که در سینمای معاصر پرتغال، بدون ایجادِ مکتبی واحد، با آن‌ها روبه‌رو شده‌ایم: اولین در میان این نسل‌ها، نسلِ دهه 1990 است که توسطِ پدرو کوستا[7]، ژائو کانژینو[8]، تِرِزا ویلاورد[9] و یا مانوئل مِزوس[10]، پایه‌گذاری شد. نسل بعدی در این بین، نسل فیلم‌سازان دهه اول قرن بیستم است، کسانی از قبیل ژائو پدرو رودریگرز[11]، ژآئو روئی گوئرا داماتا[12]، سوزانا دوسوسا دیاز[13]، میگل گومژ و یا ژائو نیکولائو[14]، به این نسل تعلق دارند، و در آخر نسل جوان‌تری که فیلم‌سازی را از سال 2005 به بعد شروع کرده‌اند، نسلی که می‌توان در این میان از فیلم‌سازانی نظیر گونزالو توچا[15]، سالومه لَماز[16] و گابرین آبرانته[17] را برشمرد. دیدگاه ما این است که اگر مقصودمان، درک و دریافت اهمیت و ارزش تصاویر این فیلم‌سازان است، می‌بایست از سابقه همزمانی و مدل‌های متعارف، دوری کنیم. زیرا رابطه این فیلم‌سازان با یکدیگر و فراتر از همه، با سنت سینمای پرتغال که توسط این اسامی از قبیل مانوئل دو الیویرا[18]، پابلو روچا[19]، فرناندو لوپز[20]، ژائوسزار مونتریو[21] و به خصوص آنتونیو رِیس، نمایان می‌شوند، از قوائد سلسه‌مراتبی و مبرهن به دور است.
بازی با ژانرها
فیلم‌سازان معاصرپرتغالی علاقه واضح‌شان به کسب تجربه از طریق ژانرها را در فیلم‌هایشان، همواره نشان می‌دهند. بازی‌هایِ سینماییِ آن‌ها و بازی‌شان با سینما، دریافتی مستقل و غیروابسته از این رسانه را بازمی‌تاباند. برای مثال، میگل گومژ و ژائو نیکولائو، با سینما، بازی می‌کنند و در حین بازی، سینما می‌سازند، بر این مبناست که نیکولائو این بازی‌ها را به منزله راهی برای ایجاد فضاهایی آزاد برای کارکترهایش می‌داند. در مقاله‌ای در مورد روند ذکر شده، فرنک بناوِت[22] و گلوریا سالوادور کورتگر حتی در مورد بازی ــ تصویرها سخن به میان آورده‌اند، بازی ــ تصویرهایی که هم از نیازِ به تغییر واقعیت‌ِ نامطلوب و هم پیدایش غیرمنتظره سکانس‌های موزیکالی که داستان را به سویِ جهانی فانتزی سوق می‌دهند، سر برآورده‌اند. در واقع، نیکولائو در تمام طول کارش از موزیک به شیوه‌ای بازیگوشانه، بهره می‌برد. حال چه به عنوان عنصرِ گسست و چه تحت عنوان «آنچه که فیلم را پیش می‌برد» ( الگارین ناوارو و کاماچو[23] -2012). اما در فیلم Song of love and health [24] (ژائو نیکولائو 2009) مرکزِ خریدِ شهر برزیلیا در زیر موسیقی شرلی کولینز[25] سرخ رنگ می‌شود و کارکترهایِ فیلم همانند ارواح در میان مغازه‌ها و راهروهایش در حرکتند. این صحنه کاملا به سکانس جادوییِ دیگری در فیلم [26]To die like a man (ژائو پدرو رودریگرز، 2009 ) شباهت دارد. سکانسی که در آن کاراکترهای اصلیِ فیلم برای شکار غازِ وحشی راهیِ جنگل می‌شوند و تحت تاثیر ماه، هنگامی که به آهنگی از بِیبی دی[27] گوش سپرده‌اند، فلج می‌شوند و تصویر سرخ می‌شود. در این دو مثال، کارکرد موسیقی به شکل وقفه و گسستی موقتی‌ست، که عالم واقعیت را به قلمرویی رویایی و خیالی پیوند می‌دهد. اما گرایش به کسب تجربه به واسطه ژانرها در فیلم To Die Like a Man، بهتر عرصه ظهور رسیده است. در همان دقایق ابتدایی فیلم، آنچه در فیلم رخ خواهد داد در کلمات خودِ فیلم‌ساز خلاصه می‌شود. «یک فیلمِ تراجنسی با چندین معنا در قالب کلمه» ( آلوارز، 2010). اینجاست که زیبایی‌شناختیِ پیشوند «تَرا» در هر دو سطح روایت‌گر (دایجتیک)[28] و صوری، همانگونه که در فیلم‌های پدرو آلمادوآر[29] رخ می‌دهد، کارکرد دارد. این به این خاطر است که رودریگرز، ملودرام، فیلم جنگی و فیلم موزیکال را در کاری که درباره هویت جنسی و هویت ژانر است، با هم در می‌آمیزد. البته، این کمبود توصیف ژانری‌ست، که فقدان توصیفی واحد از خودِ کاراکتر اصلی را بازتاب می‌دهد. او (زن یا مرد) تونیاست، یک تراجنسی که شهامت برداشتن آخرین قدم برای زن شدن را ندارد.
در این میان، واقع‌گرایی مجالی به ظهورِ جهانی فانتزی و خیالی را در درون خودش می‌دهد. تا آنجا که این اصول زیبایی‌شناختی به ناگاه اتمسفری شبانه و انتزاعی را به وجود می‌آورد. یک نمونه واضح برای این مثال، آخرین فیلم‌های بلند پدرو کوستا (Colossal you, 2006)[30] و [31](Horse Money2014) هستند که در آن‌ها تصویر ونتورا به همان دقت لوکشین‌های ملال‌آور، تقلیدی از کارهایِ اف. دبلیو. مورنائو[32] و ژاک تورنر[33] است. زامبی البته شمایلی کلیدی ست که با هدف سیاسی روشنی در سرتاسر فیلموگرافیِ کوستا از زمان Down to Earth [34] موتیف‌وار تکرار شده است. شخصیت‌هایِ اصلی فیلم او، در شرایط آستانیِ زامبی‌ها زندگی می‌کنند: آن‌ها در دستان نظام، انگار مردگانی مشغول به زندگی هستند. ما می‌توانیم کنایه آشکار به این موجود را در طول مدت مکالمه کاراکتر ونتورا و دوستش آلفردو، در نیمه دوم فیلم کوتاه [35]Tarrafal ساخته پدرو کوستا، بیابیم. به نظر می‌رسد کاراکتر اول در حال گفتن از تجربه وحشتناکی که Tarrafal داشته، به کارکتر دیگر است. کمپی برای زندانیانِ سیاسیِ کیپ وِرد، اما ونتورا به گونه‌ای آلفردو را مخاطب قرار می‌دهد که گویا از پیش مرده است، درست همانگونه که در بسیاری دیگر از سکانس‌های Colossal Youth و Horse Money این اتفاق رخ می‌دهد. پس از آن، هر دو کاراکتر بر روی کنده درختی بیرون کلبه نشسته‌اند، و به نظاره جنگل‌های حومه لیسبون مشغولند. این مکان، مثل Fontainhas مکانی‌ست که ارتباطش را با شهر از دست داده و در زمان معلق است، مکانی که «ساکنانش در فاصله‌ای بین مرگ و زندگی هستند» (سالوادو کورِتگر 2012) به منظور تقویت این ایده، خود کوستا اشاره می‌کند که بازیگران در زمان فیلم‌برداری، هنگامی که در اطراف لوکیشن گشت می‌زدند، گمان می‌کردند که در دوزخ‌اند. ( نیرات[36] 2008) از این رو، برای این فیلم‌ساز هم تبعیدی‍‌‌ها و هم زندانیانِ سیاسی هر دو گروه از شرایطی مشابه رنج می‌برند. تنها دلیل وضعیت استثناییِ آن‌ها نوع مواجهه با قانون است. تحت این شرایط، فضایِ کمپ‌های متمرکز، آنطور که جورجیو آگامبن[37] و رِیز میت[38] به آن اشاره کرده‌اند، نمادی از سیاست‌های مدرن‌اند.
در کارهای بسیارِ دیگری، این تجربه‌گرایی از طریق ژانرها، برقراری دیالوگی بین حافظه سینما و حافظه تاریخی پرتغال را، ممکن ساخته است. دو فیلمی که نمایانگر این گرایش‌اند، دو فیلم Tabu (میگوئل گومز، 2012) و [39]The Last Time I Saw Macao )ژآئو روئی گوئرا داماتا و ژآئو پدرو رودریگرز، 2012) هستند. فیلم اول، نقبِ آشکاری به سینمایِ صامت و سینمایِ کلاسیک آمریکا زده است. این ارتباط به خصوص از طریق فیلم Tabu و به هنگام کند‌وکاوَش در تاریخ استعماری پرتغال با فیلم Tabu: A Story of the South Seas (اف. دابلیو. مورنو و رابرت. جی. فَلِتری[40]. 1931) برقرار شده است. پیش‌در‌آمدِ فیلم، توسط خود گومژ، نقل می‌شود که با بهره‌گیری از کُدهای سینمای اولیه و صامت، داستان کاوش‌گر جسور و کم‌حرفی را بازگو می‌کند، که توسط همسر متوفی‌اش مورد آزار قرار می‌گیرد، کسی که زندگی‌اش زمانی که توسط یک کروکودیل بلعیده می‌شود، پایان می‌پذیرد و پس از آن هم متحمل عذابی مشابه می‌شود: تبدیل به موجودی غمگین و افسرده شدن. به دنبال این سطر، بخش دومِ فیلم ارتباطی آشکار دارد با چندین فیلم حماسی آمریکایی که در آفریقا ساخته شده است. فیلم‌هایی از جمله: Mogambo (جان فورد، 1953)، Hatari! (هووارد هاکس، 1962) و یا حتی Out of Africa (سیدنی پولاک، 1985). در این بین، فیلم The Last Time i Saw Macao، نیرو و دینامیک مشابه‌ای را از ابتدا به کار گرفته است، که در آن چند سری لایت‌موتیف[41] (موتیف‌های تکرار شونده) ببینده را در زمینه‌ای نوآر قرار می‌دهد: دو پا در کفش‌های پاشنه بلندِ مشکیِ براق، آرام و محکم به سوی جلوی صحنه قدم برمی‌دارند، چندین ببر در پشت سر او در حال حرکتند و صدای جین راسل[42] ملودی اصلیِ Macao را می‌خواند. (جوزف فون‌اشترنبرگ[43] و نیکولاس رِی[44]، 1952). از همان قسمت پیش‌درآمد، The Last Time I See Macao، از جزییات مربوط به آیکونوگرافی[45] سینمایی پر است، با تصویر لنگه کفشی که در سکانس ابتدایی فیلم Red Dawn [46] (ژائو رویی گوئرا داماتا و ژائو پدرو رودریگرز، 2012) این فیلم آغاز می‌شود، تصویری که اینجا عین نقل قولی از فیلم اشترنبرگ و رِی بازنمود پیدا کرده است: کاراکترها با بازی جین راسل و رابرت میچم[47]، یکدیگر را زمانی ملاقات می‌کنند که زن کفش‌اش را از پنجره به بیرون پرت کرده و کفش تصادفاً به کاراکتر مرد فیلم اصابت کرده است.
دو اِلمانِ اصلی که توسط گوئرا داماتا و رودریگز به کار گرفته می‌شوند که این حالت نوآر را به فیلم‌شان بدهند، یکی فضاهایِ پرپیچ‌و‌خم، رازآلود، و غریب ماکائوست و دیگری یادآورِ صداگذاری خاصِ روایت‌هایِ اول ــ شخص داستان‌های کاراگاهی‌ست. در واقع، کلِ روایت فیلم متکی بر این دو اِلِمان است، با در نظر گرفتن این نکته که کاراکترهایش تقریبا هرگز بر رو صفحه ظاهر نمی‌شوند: ما فقط می‌توانیم صدای آن‌ها را بشنویم و فضاهایی را به چشم ببینیم که این کاراکترها از آن‌ها عبور می‌کنند. گوئرا داماتا خود نیز می‌پذیرد که نقش کاراگاه و طرز بیان او؛ چنان ترتیبی داده شده، که ظاهر گرانیته فیلم‌های معمولِ عصر طلایی سینمایِ نوآر را القا کند. «فیلم‌هایی که در آن‌ها مونولوگ‌های کاراکترها نیز از ترکیب نوشتارِ شاعرانه و آیرونیک، ایجاد شده است؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها حواشی سیاسی و اجتماعی، اگر چه غایب نیستند و اما در دلِ خود نیز پایان نمی‌پذیرند، بلکه جزئی از ساختاری پیچیده‌تر و تودَرتو ترند.» (آلوارز[48]، 2012). از این گذشته، حضورِ مستتر یکی از فیلم‌سازان در جریان داستان، همانند حضور شخص در شرح‌حال‌نویسی، The Last time I Saw Macao را در ژانر دیگری قرار می‌دهد: سینمایِ مولف، چنانکه «تمام روایت‌های اول شخص تمایل به جستارگونه بودن دارند»، به عقیده فیلیپ لوپیت[49]، «زیرا، این پتانسیلِ گفتمان جستارگونه، از همان لحظه‌‌ای که این خود شروع به شرح موقعیت و جهان‌بینی شخصی‌اش می‌کند، بالفعل شده است. (2007) و در انتها و درآخرین بخشِ فیلم المان‌هایِ معمولِ سینمای علمی ــ تخیلی و سینمایِ فاجعه، وارد می‌شوند، و باعث تعدد استدلال‌های چند معنایی می‌شوند.
مابینِ مستند و داستانی
همچنین فراتر از آمیختن ژانرها، The Last Time I Saw Macao، امرِ تلفیق گونه‌هایِ مستند و داستانی را نیز به بازی می‌گیرد. موضوعی که در دیگر فیلم‌های سینمایِ معاصر پرتغال نیز به چشم می‌خورد. برای مثال در فیلم [50]Our Beloved Month of August (میگل گومژ، 2008)، می‌تواند نمونه دیگری از این سینما باشد. گونه‌ای تلفیق، که از طریق ترکیب گونه‌هایِ دیگر، آن‌هم حداقل دو گونه ــ مستند و داستانی ــ و سه ژانرِ مستندِ قوم‌نگاری، ملودرام خانوادگی و متاسینما حاصل شده‌است، به این منظور که مخاطب را دعوت به تلفیق قصه و واقعیت کند. در این مورد، فیلم با نمودِ یک مستند درباره زندگی روزمره تابستانی در آرگانیلِ[51] بریاآلتا[52] ست، اما خیلی زود، واقعیتی دیگر از میان این مستند سر برمی‌آورد، لایه‌ای دیگر که داستان خودِ کارگردان ــ میگل گومژ ــ را بازگو می‌کند. کسی که ناگزیر به تائید غیرممکن بودن ساخت فیلمش می‌شود. بعدتر، نزدیک به اواسط فیلم، لایه سوم نمایان می‌شود، و سپس Our Beloved Month of August تبدیل به فیلمی داستانی می‌شود که تلاش دارد ملودرامی رمانتیک باشد که در آن: یک زوج ــ پسرخاله و دخترخاله نوجوان ــ در روند داستان با مخالفت پدر دختر در مورد رابطه‌شان مواجه می‌شوند. (چوونا[53]، 2014، ص 122).
همچنین گونه مستند در کار ژائو کانژینو نیز هم با داستانی ترکیب شده است: در فیلم Blood of My Blood [54](2011)، لوکیشنِ واقعی، نابازیگرها و سکانس‌شات‌هایی که واقع‌گرایی داستان را تقویت می‌کند و تحقیقی‌ست دربابِ ماهیتِ اجتماعی ــ اقتصادی خانواده‌ای متعلق به طبقه کارگر. در این میان، کانژینو از فشارِ کم و هزینه پایین تکنولوژی در جهت قدرت بخشیدن به سویِ مستندِ داستان، سود برده است. در نتیجه به موجبِ آن، برقراریِ رابطه جدیدی بین زمان و مکان را در فیلم‌سازی روا دانستهاست. امکانِ صبر، ثبتِ واقعیت را در عالم داستان و به همان میزان، ثبت داستان را در جهانِ واقع، آسان‌تر ساخته است. به شیوه‌ای مشابه، در مورد پدرو کوستا، سیریل نِیرات[55] چنین اظهار می‌دارد که آنچه بیشتر از در [56] Vanda`s Room (2000) آزاردهنده است، این واقعیت است که این چنین واقعیت نابهنجاری، از طریق موارد سبکیِ کلام، میزانسن و نورپردازی، به داستان مرتبط شده است: «کلمه داستان (فیکشن) و یا کلمه مستند هر دو از هم پاشیده‌اند، به این دلیل که شاید ما قوی‌ترینِ مستند‌ها را داشته‌ایم اما با ساختار و نوعی باور که تماماً از دل داستان و روایت‌هایِ داستانی سربرآورده است.» (نیرات، 2008، ص 82) اگر چه Colossal Youth با تقبل سبکی رایکالیزه شده‌تر، در سویِ داستانیِ مستند داستانی، واقع شده است. در این فیلم، امرِ بازنویسیِ واقعیت، کوستا را بر آن می‌دارد که یک سری موقعیت‌هایی را خلق کند که در آن‌ها واقعیت طراحی‌شده و همچون ایماژیِ بر لبه انتزاع است. (کوئینتانا[57]، 2011، ص 159)
به زعمِ انجِل کوئینتانا، این دگرگونی در سینمایِ معاصر همه‌گیر است: «در زمانی که هر چیزی می‌تواند یک ایماژ باشد، سوال اساسی این است که ببینم که چطور این ایماژهایِ خیالی (fictional)، که طبیعتِ مستندگونه ذاتیِ خود را از دست نداده‌اند، ممکن است به عنوان خلق مجدد جهانی تلقی شوند که آن را مشهود‌تر، ارائه داده‌اند» (کوئینتانا، 2011، ص 161)
آثارِ این فیلم‌سازان نشان می‌دهند که تفاوتِ بین فیلم مستند و فیلم داستانی، لزوما به این نکته بستگی ندارد که اولی در سویِ واقعیت و بعدی در سویِ خیال قرار گرفته است. همان‌طور که ژاک رانسیر[58] اشاره می‌کند واقعیت دیگر نشانگرِ مفهمومی برای تولید نیست، بلکه نمودِ حقیقتی‌ست که می‌بایست درک شود: «واقعیت همیشه جوهر ساختار، جوهرِ «داستان» است» (2010، ص 148) در‌عین‌حال، داستان جهانِ خیالی را در تقابل با جهانِ واقعی ارتقاء نمی‌دهد، اما «راهکاری‌ست برای دگرگون‌سازیِ اسلوب‌های موجودِ ارائه‌هایِ حسی و فرم‌های گوناگونِ بیان؛ قابها، مقیاس‌ها و روال مختلف؛ و ایجاد روابط جدید بین واقعیت و نمود بیرونی‌اش، حال به صورت جداگانه و یا اشتراکی. (2010، ص 141) این فقدانِ عامدانه تعیین مرزی مابینِ مستند و داستان، دستِ آخر منجر به وقوع جهشی در اصولِ تاریخ سینما می‌شود، که جانب داستان ــ داستان‌سرایی ــ را به عنوان اِلمانی ضروری نگه داشته است، و از این‌رو تباری تازه را برای سینمایِ معاصر ایجاب می‌کند، حال چه در سطح سینمایِ پرتغال و یا چه در سطح جهانی.
بازبینی آرشیو
واقعیت، ایماژها را تنها هنگام ضبط وارد نمی‌کند، بلکه از طریق پروسه بازبینیِ انواع مختلفِ آرشیو‌ها به این امر دست می‌یابد. برای مثال، فیلمِ [59]Lusitanian Illusion (ژائو کانژینو، 2010)، از بازتدوین فیلم‌هایِ کوتاه تبلیغاتی تولیدشده در بین سال‌های 1939 تا 1945، ساخته شده است. در درجه اول، تمرکز به رویِ آن ایماژها، قوای نیرو مسلح و وقایع ناگواری که توسط استادوو نوو[60] سازماندهی شده بود را نشان می‌دهد. این فیلم‌های خبری‌کوتاه، در بازه باثبات‌تر و آرام‌تری از زمان به نمایش درآمدند؛ بعدها کانژینو از طریق یک سری از متونِ مکتوب که توسط پناهندگان سیاسی نوشته شده بود، این موضوع را به زیر سوال برد و چهره فریب و ریای این تصویر سیاسی را آشکار ساخت.
آثارِ سوزانا دو سوسا دیاز هم نیز، در برآیندی از بازبینی آرشیوِ سالارازیست‌ها[61] هستند. دومین فیلم بلند مستند وی Natureza Morta (2005) متشکل از تصاویر کوتاه خبری و تصاویر آرشیوی پلیس، بدون هرگونه شرط رویدادیست. از این منظر، کار او بیشتر از آثار کانژینو برپایه اطلاعات و داده‌های مستند شکل گرفته است. به شیوه‌ای که او راغب به خلق حس غرابتی جزئی از طریق به کارگیریِ شیوه‌ای رسمی‌ست. مقصود او به نمایش گذاشتن چهره پنهانِ دیکتاتوری از طریق تصاویر مربوط و ضبط شده همان دیکتاتوری‌ست. از این رو او کادرها را از نو می‌بندد، سرعت را کاهش می‌دهد و به شیوه‌ای تعمدی هر قطعه یا صحنه را به بازی می‌گیرد. فیلم بعدی او، با عنوان 48، (سوزانا دو سوسا دیاز، 2009) غالبا از عکس ــ بازداشت‌ها (Mug Shots) ساخته شده است. تصاویری که کارگردان صدای زندانیان را بر رویِ آن‌ها منطبق کرده است، صدایِ زندانیانی که در حال توصیف رویدادهایِ دوران حبس‌شان و به خصوص شرح شکنجه‌هایی که توسط سازمان بین‌المللی پلیس و دفاع دولتی (PIDE[62])، بر آن‌ها روا شده است، هستند. سوزانا دو سوسا دیاز به این طریق، از تصویر صورت قربانیان در جهت جلب توجه به سویِ حافظه‌ای فراموش‌شده استفاده کرده است. (امبرونیراس[63]، 2013، ص 179)
فیلم 48، فیلمی‌ست که عامدانه، جنبه‌های زیبایی‌شناختیِ عکس ــ بازداشت‌ها را بازتاب می‌دهد. فیلمی که در آن صورت افراد تبدیل به سند و مدرکی در جهت تشخیص هویت آن‌ها، کاربری اجتماعی و مقاصد انتظامی شده است. ایوان گارسیا امبرونیراس چنین شرح می‌دهد که فیلم‌ساز این عینیت‌‌های زیبایی‌شناختی را از طریق کنکاشِ چهره‌ها در فیلمش اعمال کرده است: هر تصویر کوچکی با توجه به سایز صفحه و طول مدت پلان بزرگنمایی شده است. (امبرونیراس، 2013، ص 178) از یک سو، کاهش سرعت عبور تصاویر به بیننده این امکان را می‌دهد که این اسناد تصویری را بررسی و کاوش کند؛ از دیگر سو، کادربندی دوباره تصاویر، قاب معین سازمانی و ناشناسی و گمنامی چهره‌ها را به چالش می‌کشد. بنا به نظر جورج دیدی ــ هوبرمن[64]، بازی با قابها از لحاظ به‌کارگیریِ لوازم تصویربرداری، جهت به تصویر کشیدن بحران در سازوکارهایِ ارگانی‌ست: «یک حرکت جزیی ــ حال تعمدی باشد یا نه ــ به هنگام زوم به جلو و عقب، کافی‌ست تا از طریق آن بتوان عدم تعادل و افراط را به نمایش گذاشت و یا با استفاده از ایجاد قابی اشتباه به جایِ قاب سمبولیک، فضا را از پرواز خیال، باز گذاشت. با کاهش سرعت تصاویر به 1% در اتاق تدوین، سوزانا دو سوسا این حرکت را غیرقابل پیش‌بینی کرده است. در واقع، بدون این افکت، این فیلم بایست به جای 93 دقیقه، هفت دقیقه می‌بود: «این هفت دقیقه» که خود فیلم‌ساز در موردش چنین توضیح می‌دهد، «که با توجه به طول مدت مصاحبه‌ها، این‌چنین انطباق داده شد. (دیاز، 2012، وبسایت)
اعتبار ارگان پلیسی که این عکس ــ بازداشت‌ها را گرفته بود نیز از طریق اظهارات و شهادت‌هایِ قربانیان به هنگام مواجه با چهره قدیمی خودشان، به چالش کشیده می‌شود: هر تصویر دربردارنده یک سری از یادآوری‌ها و داستان‌هایی شخصی‌ست که توسط دستگاه رسمی، هر یک به طریقی سرکوب شده بودند. با قرار دادن داستان‌ها در قالب ساختار کلان درزمانی، فیلم‌ساز به طرز چشمگیری در حد و اندازه آنچه میگوئل اِ. هرناندز ناواروو[65] آن را «به مثابه تاریخ‌نگاری بنیامینی[66]» می‌نامد، ظاهر شده است. بر اساس نظر ناواروو، برای این گونه هنرمندان، تاریخ فعل به یادآوردن هست، «نه تنها شیوه‌ای برای مداخله در گذشته و معتبرسازی‌اش در زمان حال است، بلکه فعلیت بخشیدن به تاریخ و بازنویسی زمان، تراشیدن پیکره گذشته در زمان حال است» (2012 ص 42). با این دیدگاه، سوزانا دو سوسا دیاز با بهره‌گیری از آرشیو پلیس و حافظه شفاهی چهره واقعیِ تاریخ که همان چهره‌های قربانیان فراموش شده است راه بر ما آشکار می‌سازد.
کارگردانانِ جوان‌تر دیگری نیز همچون میگل گومژ و یا گونزالو توچا نیز کار آشیوی ساخته‌اند: اهداف گومژ آیرونیک و جهت از گرو درآوردن اطلاعات بودند، درحالیکه قصد توچا خلق آرشیو فیلمی برای یادبودهایِ آینده جزیزه کوروو[67]. میگل گومژ، در فیلم کوتاهش Redemption (2013)، متوسل به یافتن صحنه‌هایی آرشیوی شد، فیلمی که شرح رویدادش شامل چهار نامه شخصی می‌شد که توسط صداهایِ مختلفی با زبان‌هایی گوناگون خوانده می‌شدند: پرتغالی، ایتالیایی، فرانسوی و آلمانی. گذشته استعماریِ پرتغال در نامه اول پدیدار شده است، این نمود به واسطه مجموعه‌ای از تصاویر که در پرتغال سال‌های اولیه دهه هفتاد میلادی در پرتغال گرفته شده بودند، به وجود آمد. تصاویری که رویِ آن‌ها صدای بچه‌گانه‌ای نامه را می‌خوانَد و به والدینش اشاره می‌کنَد که در آفریقا زندگی می‌کنند، به آن‌ها می‌گوید که چطور زندگی در سرزمین مادری بعد از بازگشت از مستعمرات، همچنان ادامه دارد. پس از آن، در نامه دوم، که به زبان ایتالیایی خوانده می‌شود، مردی داستانِ عشقی قدیمیِ دوران نوجوانی‌اش را بازگو می‌کند؛ در نامه سوم، که به زبان فرانسویست، پدری از دخترش به دلیل غیاب بی‌وقفه‌اش، معذرت‌خواهی می‌کند و در انتها، در آخرین نامه، زنی به زبان آلمانی روز ازدواجش را توصیف می‌کند و از نخستین باری که اپرایِ Parsifal واگنر (1982) دیده حرف می‌زند. ما از هویت فرستادگانِ نامه تا انتهایِ فیلم بی‌خبریم، آن‌هنگام که وادار به بازنگری تصاویر و جزئیات محرمانه گفته‌ها می‌شویم، زیرا این افراد پدرو پاسوس کوئلهو[68]، نیکولاس سارکوزی[69]، سیلویو برلوسکونی[70] و آنگلا مرکل[71] هستند. این احساسات بیان‌شده توسط این چهار سیاست‌مدار، همان مهارتِ معمولِ بازیگوشانه و آیرونیک را شامل می‌شوند. ظهورِ داستان در انتهایِ فیلم، به همان میزانِ ترکیب اصولی با خاستگاهی متفاوت، محتوای اصلی تصاویر را تضعیف می‌کند، تصاویری که گومژ از آن‌ها به شیوه‌ای کنشی بهره می‌برد: او فیلمی جدید از صحنه‌های ضبط شده ساخته که در آن کلامی ساختگی، به مساعدت خوانشی سیاسی ایجاد شرایطی بین طنز و تلخی را فراهم می‌سازد. (وینریچر[72]، 2009ص 105)
در مورد گونزالو توچا، این صحنه‌ها به منظور ساخت مستندی با نام It’s The Earth Not The Moon[73] (2011) در جزیره کوروو ــ کوچکترین و دورافتاده‌ترین جزیزه مجمع‌الجزایر آزورِس[74] ــ فیلم‌برداری شده‌اند. تصاویری که خودبه‌خود تبدیل به تنها آرشیو موجود در جزیره شده‌اند، زیرا همان‌طور که خودِ فیلم‌ساز شرح می‌دهد، از وجود هر گونه بایگانیِ سمعی بصری، پیش از این بی‌بهره بوده است: «این خود عاملی بود که باعث شد دریابم که هرچه ضبط می‌کردم خاص و چشمگیر بود. همچنین من همیشه از تغییرات بناها و یا از آمدن و رفتن آدم‌ها فیلم می‌گرفتم، زیرا احساس می‌کردم که همه صحنه‌هایی را که می‌گیریم در حافظه آینده خواهد ماند. و از آن‌جایی که من همه داشته‌هایم را بر اساس تاریخ و نوع رخداد طبقه‌بندی می‌کنم این باعث شد به این فکر بیفتم که من تنها یک فیلم نمی‌سازم بلکه آرشیوی بسیار بزرگ درباره جزیره کوروو گردآوری می‌کنم. من حتی ایده ده سال ماندن در آنجا و فیلم‌برداری کردن را هم داشتم» ( پاز مرادیرا[75]، 2014. ص 194)
آنطور که بوریس گرویس[76] توضیح می‌دهد (2014 ص 147) تصور معمول بر این است که آرشیو‌ها ابزاری برای حفظ گذشته در زمانِ حال است، مضاف براینکه ماشین‌هایی هستند که به صورت همزمان حال را نیز به آینده می‌برند. بنابراین، به دلیل غیرممکن بودن حفظ گذشته جزیزه کوروو، توچا مستندی با بهره‌گیری از شگرد مستندسازی امکان برقراری دیالوگی با آینده را فراهم ساخته است.
زیبایی‌شناسیِ فاصله
فیلم It’s The Earth Not The Moon با ورود کارگردان به جزیره آغاز می‌شود. در کتابِ Espectres del Cinema Portugues Contemorani، گلوریا سالوادو کورتگر چنین بیان می‌کند که «وجودِ دریا همیشه جزئی جدانشدنی از سینمایِ پرتغال بوده است: «دریایی که همچون محفظه‌ای دربرگیرنده زمان گذشته‌است، گذشته تاریخ، گذشته مرگ، جوهر ادبیات در آن ریخته و شالوده افسانه و خیالِ اساطیری» )2013 ص. 84). از این منظر، تصویر دریا با ایده سفر و میلِ به فاصله در بسیاری از عناوین اخیر سینمایِ پرتغال بازنمود پیدا کرده است: در فیلم Balaou (گونزالو توچا، 2007) فیلم‌سازعازم سفری دریایی از آزورِس به سمت لیسبون است، سوار بر یک کشتی کوچک بادبانی که هدایتش را زوجی بر عهده دارند که شناوربودن بر روی دریا تبدیل به شیوه زندگی‌شان شده است. توچا از جزیره سائو میگل[77] حرکتش را پس از مرگ مادرش به قصد یافتن ریشه‌هایش آغاز کرده بود، اما این بازگشت به اقلیم، به لیسبون، هیچ روز ورود مشخصی ندارد. بنا به نظرِ بِروو (Beru) کاپیتانِ کشتی، «بر روی یک کشتی بادبانی همیشه باید وقت کافی داشته باشی چون تو هرگز نمی‌توانی از بادها سریع‌تر حرکت کنی.» هنگام پیمودن اقیانوس، توچا مرتباً با خود می‌گوید «چرا من به آزورِس رفتم؟ چرا تویِ این کشتی هستم؟» اما جواب، میلِ او به فاصله، سفر را پیش می‌برد: «من فقط می‌خوام رهسپار بشم» او این عبارت را پس از گذشت پنجاه دقیقه از فیلم بیان می‌کند. «مستقیم برو و همین‌جور تویِ دریا گیر بیافت». همان‌طور که پیشتر ذکر شد، توچا در فیلمِ It’s The Earth Not The Moon به آزورِس باز می‌گردد، اما این یک فیلم دریایی نیست، اگرچه شاملِ بازگشت به جایی می‌شود که فیلم‌ساز آن را «ناکجایی خیالی» می‌نامد: فیلم، در حالی‌که بر لزوم پدیدآوریِ حافظه و آرشیوی در جزیره کوروو تاکید می‌ورزد، همچنین به سیاحت‌های قدیمی و تخیلی مردم‌شناسی نیز اشاره می‌کند. عنوان اصلی فیلم داستان‌های سفر به ماه به عنوان بهترین نمونه بیان زیادیِ فاصله، یادآور می‌شود: در اینجا ماه به عنوان جایی در دوردست، در فاصله، جایی شگفت‌انگیز و افسانه‌ای نمود پیدا می‌کند، جایی که می‌شود شناخت. (پریته[78]، 2010)
در فیلمِ ژائو نیکولائو، چنین میل مشابهی به فاصله با میل به خطر کردن و نیاز به گریز از زندگی هر روزه، همه با هم همبسته می‌شوند. همآنطور که فِرَن بِناَونت و گلوریا سالوادو کورتگر سیاحت‌های دریانوردانِ پرتغالی را شرح داده‌اند، کسانی که مانوئل دو اُلیویرا تریلیوژی‌اش را به آن‌ها تقدیم کرده، سه گانه معروف ــ Word and Utopia (2000)، [79] The Fifth Empire (2004) و Christopher Columbus, The Enigma (2007) ــ و همچنین The Sword and the Rose (2010). اگرچه فیلم‌های نیکولائو نزدیکی بیشتری با آثار ژائو سزار مونتیریو دارد، کارگردانی که نیکولائو زمانی به عنوان دستیارش با او مشغول به کار بود ــ به خصوص در مورد تمثالِ دریا این نزدیکی بیشتر به چشم می‌خورد: بنا بر نظرات بناونت و سالوادو کورتگر، [80] The Sword and The Rose را می‌بایست به عنوان سویِ انحرافیِ [81]Hovering Over the Water در نظر گرفت )ژائو سزار مونتیرو، 1986)، زیرا به نظر می‌رسد که فیلم به این دلیل ساخته شده‌است که نشان آف‌اسکرین‌هایِ آزاردهنده و اسرارآمیز فیلم‌های مونتیرو از چه تشکیل شده‌اند: زندگی بر رویِ کشتی ارواح (2014، ص 155) مانوئل، کاراکتر اصلی فیلم The Sword and The Rose، بر روی یک کشتی کوچک قرن چهاردهمی سفرش را برای فرار از روال عادی، خسته‌کننده و گاه ناسازگار آن زمانش، آغاز می‌کند. نارضایتی او از این سبک زندگی، باعث تشدید میل او به ماجراجویی و تصمیم‌اش برای پیوستن به گروهی از دزدان دریایی شد. از این رو شغلش را رها کرد و خاطره شکست عشقی‌اش را پشت سرگذاشت. در فیلم Balaou، تصویر دزدی دریایی بر روی تصویر کاپیتان می‌افتد زمانی که او دارد به فیلم‌ساز می‌گوید که دزدان دریایی هنوز هم وجود دارند. در The Sword and The Rose دزدان دریایی امروزی سوار بر کشتی کوچکی به لطف موجودی خیالی به نام Plutex، «به همه نوع کالاهای‌ِ ضروری وانواعِ اغذیه دسترسی دارند.» (الگرین ناوارو 2012، ص 41) در اواخر فیلم یکی از دزدان دریایی سابق به نام رزا، به آن‌ها بهشتی را نشان می‌دهد که در جستجویش بودند، جایی که در آن، آن‌ها قادرند «رویا، عشق، هنر و علم، ادبیات، موسیقی، تکنولوژی، قهوه و عرق نیشکر را یکجا با هم بیابند.»
پایانِ فیلم یک پایان بهشتی‌ست. هیچ چیز از قلم نیافتاده است، چنین به نظر می‌رسد که آن‌ها در آن ملک عدن همه چیز دارند. اگر چه، بنا به دلایلی، این برای مانوئل کافی نیست، از این‌روست که آنجا را با نقشه‌ای در دست ترک می‌کند و چنین به ما القاء می‌شود که او به دنبال چیزهایِ دیگری‌ست. چیزهایی مشابه همان‌ها که او را واداشت تا زندگی قبلی‌‌اش را رها کند. از این رو، وقتی من در حال معرفی این فیلم هستم، خیلی به ندرت دربابِ یوتوبیا ــ سرزمین‌های موعود ــ صحبت به میان می‌آورم و به جای آن درباره تباهی و نفرین ابدی صحبت می‌کنم. (الگرین ناواروو، کاماچو، 2012، ص 41)
چنین به نظر می‌رسد که در طول یک تابستان، توهم تغییر و یوتوپیایی غیرخودی ته می‌کشد و سفر به انتهایِ خودش نزدیک می‌شود و این خود به حسی اندوه‌بار دامن می‌زند، اندوهی که تنها و تنها با ایده بازگشت در مفهوم جغرافیایی و تقویمی‌اش فرومی‌نشیند. این همان عاملیست که سفر فیلم‌سازان را در فیلمِ The Last Time I Saw Macao، نه تنها به سوی خاور دور، بلکه به ویژه، به سوی گذشته شخصی‌یشان، روزگاران دورِ دوران استعماری رهسپار می‌کند. در واقع، ژائو روئی گوئرا دوران کودکی‌اش را در ماکائو گذرانده است، بنایراین از این روست که دوربین با مکان‌هایی روبه‌رو می‌شود که او از آن‌ها خاطره دارد، در حالی که کاراکتر او دور تا دورِ شهر را در جستجویِ دوستش می‌گردد: خانه قدیمی‌شان، مدرسه‌اش، رستورانی که معمولاً با والدینش در آن غذا می‌خوردند… برای او، بازگشت به ماکائو، به معنایِ بازگشت به شادترین دوران زندگی‌اش است، راهی برای بازیابی خاطرات از دست‌رفته‌اش. در نتیجه، شرح رویدادش حس شدیدی از نوستالژی را منتقل می‌کند، حسی که در آن تصاویری آشنا با غرابتِ مشاهده جهانی که از جهانِ ما جدا افتاده، با هم درآمیخته‌اند. جهانی که حتی سیستم نشانه‌هایش نیز به کلی برای ما ناآشناست.
نتیجه‌گیری: روابط بین‌المللی
تمامی این پیوند‌های زیبایی‌شناختی و رنسانس‌های بصری، بین فیلم‌سازان مختلف پرتغالی، به سویِ پیوند‌هایِ حرفه‌ای و ذاتیِ درکِ یک ضرورت سوق داده می‌شوند؛ پراگماتیسم و مراوده با شبکه‌ای به هم‌پیوسته که اخیرا جایگزین آن مفهومی شده‌است که پیش از این، به عنوان سینمای بین‌المللی شناخته می‌شد. ازاین‌رو، سینمایِ معاصر پرتغال، با وجود این‌که ریشه عمیقی در دلِ خاک سرزمین خاستگاهش دارد، پیوسته در حال برقراری پیوندهایی با سینمایِ ملی دیگر کشورهاست. برای مثال، میگل گومژ و ژائو نیکولائو در برخی از آثارشان نقبی به دوران کودکی زده‌اند، در فیلم‌هایی نظیرِ [82]The Face You Deserve) میگل گومژ 2004) و یا [83] A Wild Goose Chase (ژائو نیکولائو، 2013) جهانِ وس اندرسون[84] را بازتاب می‌دهند؛ وجود توطئه‌‌ها و دسیسه‌ها در فیلم‌های نیکولائو، ما را به فیلم‌های ژاک ریوت[85] بازمی‌گرداند. تمایلِ گومژ به تمرکز آثارش به شکل مجموعه‌ای تشکیل شده از بخش‌های مختلف، او را به Apichatpong Weerasethakul نزدیک می‌سازد؛ استفاده اجرایی و کنشی او از قطعات و صحنه‌های ضبط شده در فیلمش Redemption، در بردارنده شباهت آشکاری با فیلم Human Remains (جِی روزِن بِلَت[86]، 1998) است؛ پروسه بازبینی فیلم‌تصویر‌های مربوط به دیکتاتوری مورد توجه هر دو این کارگردانان ژائو کانژینو در Lusitanian Illusion و سوزانا دو سوسا دیاز در تمام آثارشان بوده است و شباهت همزمانی با آثار آندری یوجیکا[87] در رومانی دارد؛ این پیوست ــ گسست (گی) موجود میان مفاهیمِ مستند و داستانی در فیلم‌های پدرو کوستا، در فیلم‌هایِ جیا ژانگ ــ که[88]، نائومی کاواسه[89]، شارون لاکهارت[90] و یا لیساندرو آلونسو[91]، و برخی دیگر از کارگردانان نیز موجود است. و در انتها، مکان‌های ناپیدای Vanda`s Room، جایگاهِ پدرو کوستا را در نزدیکی جایگاه کارگردانان معاصر دیگری، از جمله ژوزه لوئیس گوئرین[92]، وانگ بینگ[93] و جیا ژانگ‌که[94] قرار می‌دهد. فیلم‌سازانی که لزوم ــ ضرورت ــ فیلم‌سازی از پروسه‌هایِ تغییراتِ شهری را حس کرده اند، کسانی که ویرانه‌هایشان کنایه‌ای‌ست به خشنونتِ فرازمانیِ کاپیتالیسم متاخر.
این گونه روابط بین‌المللی حتی اگر کاملا از سر آگاهی شکل نگرفته باشند، سینمایِ پرتغال را در چهارچوبی فراملیتی قرار می‌دهد که چشم‌اندازِ سمعی بصری معاصر را ترسیم می‌کند؛ مقولات جداگانه گذشته، که اکنون تبدیل به شبکه‌هایی اشتراکی شده‌اند که دامنه گستردگی‌شان از سطح محلی به سطوح جهانی‌ست. از این منظر، هر گونه تحقیقی همچون تحقیق حاضرمی‌بایست قدم را فراتر از مطالعه گروهی فیلم‌سازانی که فقط شیفته و مجذوب هویت خود هستند، گذاشته و به فهم و شناخت جایگاه آن‌ها در میل این قبیل شبکه‌ها بپردازد. اگرچه سینمایِ پرتغال، نه به قطع یقین، رویه‌هایی کلیدی را در سینمایِ معاصر گرد هم آورده است. گرایشاتی از قیبل: بازی با ژانرها، اختلاطِ مفاهیم مستند و داستانی، بازبینی مو به مویِ قطعات و صحنه‌های آرشیوی، گریزهایِ تعمدی به جهان‌های خیالی. این گرایشات، اگر چه منحصر به سینمایِ پرتغال نیستند، اما با دیگر سینماهای ملی که سویه‌هایی فراملیتی دارند، به اشتراک گذاشته می‌شوند. از این مثال می‌شود چنین نتیجه‌گیری کرد که آینده این قبیل سینماهای کوچک بستگی به ارتباط کمابیش آن‌ها با شبکه‌های عظیم زیبایی‌شناختی جهانی دارد: از این‌روست که هرچه این ارتباط گسترده ترباشد، فراگیری این‌گونه سینماها جهانشمول‌تر خواهد بود. این می‌تواند بهترین شیوه به منظور ارتقاء جایگاه کشورها و فرهنگ‌ها در سینمایِ ژئوپولتیک کنونی باشد.
کتاب شناسی:
- ALGARÍN NAVARRO, Francisco i CAMACHO, Alfonso (2012). ‘Entrevista con João Nicolau: Aquí tenemos de todo: sueño, amor, arte, ciencia, literatura, música, tecnología, café y ron’. Lumière Nº 5, pp. 29-48.http://www.elumiere.net/numero5/num05_issuu.php
- ÁLVAREZ, Cristina; LAHERA, Covadonga G., CORTÉS, Jesús (2010). ‘Entrevista a João Pedro Rodrigues’, Cine Transit, (14, April 2015) retrieved from http://cinentransit.com/entrevista-a-joao-pedro-rodrigues/
- ÁLVAREZ, Cristina (2012). ‘A Ultima Vez Que Vi Macau. The Macao Gesture.’ Cine Transit, (27, November 2014) retrieved from http://cinentransit.com/a-ultima-vez-que-vi-macau/
- AMBRUÑERIAS, Iván G. (2014). ‘Explorando la memoria traumática: Susana de Sousa Dias y el archivo salazarista’. MUÑOZ FERNÁNDEZ, Horacio and VILLARMEA ÁLVAREZ, Iván (ed.). Jugar con la memoria: el cine portugués en el siglo XXI (pp.162-186). Cantabria: Shangrila.
- BENAVENTE, Fran and SALVADÓ CORRETGER, Glòria (2014). ‘Showtime! Jugar con João Nicolau’. MUÑOZ FERNÁNDEZ, Horacio and VILLARMEA ÁLVAREZ, Iván (ed.). Jugar con la memoria: el cine portugués en el siglo XXI(pp.136-162). Cantabria: Shangrila.
- CUNHA, Paulo (2014). ‘Miguel Gomes, el cinéfilo.’ MUÑOZ FERNÁNDEZ, Horacio and VILLARMEA ÁLVAREZ, Iván (ed.). Jugar con la memoria: el cine portugués en el siglo XXI (pp.108-136). Cantabria: Shangrila.
- DANEY, Serge (2001). La maison cinéma et le monde. 1. Le Tempes des Cahiers. Paris. P.O.L.
- DIDI-HUBERMAN, Georges (2014). Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires. Manantial.
- GROYS, Boris (2014). Volverse público: las transformaciones del arte en ágora contemporánea. Buenos Aires. Caja Negra.
- HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Á. (2012). El artista como historiador (benjaminiano). Murcia. Micromegas.
- LOPATE, Philip (2007). ‘A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo’. WEINRICHTER, Antonio (ed.) La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo (pp.66-89). Navarra: Gobierno de Navarra, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra.
- MORADEIRA PAZ, Víctor (2014). ‘Gonçalo Tocha, un cineasta insula’. MUÑOZ FERNÁNDEZ, Horacio and VILLARMEA ÁLVAREZ, Iván (ed.). Jugar con la memoria: el cine portugués en el siglo XXI (pp.186-198). Cantabria: Shangrila.
- NEYRAT, Cyril (ed.) (2008). Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Barcelona. Intermedio
- PRETE, Antonio (2010). Tratado de la lejanía. Valencia. Pre-textos.
- QUINTANA, Àngel (2011). Después del cine. Imagen y realidad en la era digital. Barcelona. Acantilado.
- RANCIÈRE, Jacques (2010). El espectador emancipado. Pontevedra. Ellago Ediciones.
- SALVADÓ CORRETGER, Glòria (2012). Espectres del cinema portuguès contemporani: Història i fantasma en les imatges. Mallorca. Lleonard Muntaner.
- SOUSA DIAS, Susana de (2010). ‘Cinèma du Réel: Susana de Sousa Dias (II) 48, de Susana de Sousa Dias por Susana de Sousa Dias.’ Lumière¸ (27, November 2014) retrieved fromhttp://www.elumiere.net/exclusivo_web/reel12/sousa_02.php
- WEINRICHTER, Antonio (2009). Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Navarra. Gobierno de Navarra, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra
[1] . Robert Kramer
[2] . Thomas Harlan
[3] . Alain Tanner
[4] . Wim Wenders
[5] . Serge Daney
[6] . Gloria Salvado Corretger
[7] . Pedroo Costa
[8] . Joao Canjino
[9] . Teresa Villaverde
[10] . Manuel Mozos
[11] . Joao Pedro Roudrigues
[12]. Joao Rui Guerra da Mata
[13] . Miguel Gomes
[14] . Joao Nicolau
[15] . Goncalo Tocha
[16] . Salme Lamas
[17] . Gabriel Abrantes
[18] . Manoel de Oliveira
[19] . Paulo Rocha
[20] . Fernando Lopez
[21] . Joao Cesar Monteriro
[22] . Fran Beneavente
[23] . Algarin Navarro & Camacho
[24] . Cancao de Amor e Saude
[25] . Shirley Collins
[26] . Morrer como um Homem
[27] . Baby Dee
[28] . diegetic
[29] . Pedro Almadovar
[30]. Juventude em Marcha
[31] . Cavalo Dinhheiro
[32]. F. W. Murnau
[33] . Jacques Touneur
[34] . Casa de Lava
[36] . Neyrat
[37] . Giorgio Agamben
[38] . Reyes Mate
[39] . A Ultima Vez Que Vi Macau
[40] . Robert J. Flahrty
[41] . Leitmotivs
[42] . Jane Russel
[43] . Joseph Von Strenberg
[44] . Nicholas Ray
[45] . iconograoghy
[46] . Alvorada Vermelha
[47] . Robert Mitchum
[48] . Alvarez
[49] . Philip Lopate
[50] . Aquele Querido Mes de Agosto
[51] . Arganil
[52] . Beria Alta
[53] . Chuna
[54] . Sangue do Meu Sangue
[55] . Cyril Neyrat
[56] . No Quarto Vanda
[57] .Angel Quintana
[58] . Jacques Raciere
[59] . Fantasia Lusitana
[60] . Estado Novoاستادو نوو نام دولت محافظه کار و دیکتاتوری است که در ۱۹۳۳ و در پی کودتای چند سال پیش از آن در ۲۸ مه ۱۹۲۶ علیه دولت دموکراتیک به پا شد. استادو نوو به ریاست آنتونیو ده الیویرا سالازار از ۱۹۳۲ تا ۱۹۶۸ در پرتغال برقرار بود.
[61] . Salazarist
[62] . Policia Internacional e de Defesa do Estadpo
[63] . Ivan Garcia Ambruneiras
[64] . Goerges Didi-Huberman
[65] . Miguel A.Hernandez-Navarro
[66] . Bemjaminian Historian
[67] . Corvo Island
[68] . Pedro Passos Coelho
[69] . Nicolas Sarkozy
[70] . Silvio Berlusconi
[71] . Angela Merkel
[72] . Weinrichter
[73] . E na Terra Nao e na Luna
[74] . Azores
[75] . Paz Moradeira
[76] . Boris Groys
[77] . Sao Miguel
[78] . Prete
[79] . O Quinto Imperio
[80] . A ESPADA e a Rosa
[81] . A flor do Mar
[82] . A Cara que Mereces
[83]. Gambozinos
[84] . wes Anderson
[85] . Jacques Rivette
[86] . Jay Rosenblatt
[87] . Andrei Ujica
[88] . JIA Zhang-ke
[89] . Naomi Kawase
[90] . Shron Lockhart
[91] . Lisandro Alonso
[92] . Josse Luis Guerin
[93] . Wang Bing