نوشته: امیر درویشوند
«تازه‌نفس‌ها»ی کیانوش عیاری که وضعیتِ پساانقلابیِ تهران در بعد از انقلاب 57 و شور و اشتیاق مردمِ انقلاب از سر گذرانده را به نمایش می‌گذارد، تصویرگرِ پیشاتاریخِ آن فرمی از حیاتِ ایرانیان است که اکنون دیگر چهار دهه می‌شود که تثبیت شده است. پیشاتاریخ است چرا که داخلِ قابِ این فیلم، ما تعدادِ زیادی روایاتِ خُرد و متکثر پیدا می‌کنیم که در فضای شهری آزادانه پرسه می‌زنند، شکل نایافته و گیج‌اند، سرخوش و امیدوار و خشمگین‌اند و درست در چند قدمی هم زیست می‌کنند بدون آن‌که با هم دست به گریبان شوند. در واقع هنوز آن نظمِ پلیسی قوام نیافته که مردم را به دوست و دشمن تقسیم کند و هنوز هیچ‌کدام از گفتمان‌های سیاسی، کلان و هژمونیک نشده و سنگینیِ خود را بر روی گفتمان‌های رقیب نینداخته است. گویی تمامِ مردم در جشنی عظیم شرکت دارند؛ با هم پیروزیِ بزرگی را به دست آورده‌اند و می‌خواهند طرحی نو دراندازند.
دوربینِ عیاری در چند ماهه اولِ بعدِ انقلاب، در خیابان‌ها و پیاده‌روهای تهران و هر آن‌جا که موجی از جمعیت به چشم می‌خورد، پرسه می‌زند و بدین ترتیب، پُرتره زنده‌ای از تهرانِ پساانقلابی خلق می‌کند تا نشان دهد که پس از گذرانِ وضعیتِ انقلابی و به سرانجام رسیدنِ جنبشِ سرنگونیِ پهلوی، در شهرِ انقلاب‌دیده چه تغییراتی صورت پذیرفته است. مانندِ یک پرسه‌زنِ بازیگوش، دوربین، آزادیِ نوظهوری را به تماشا می‌نشیند که توسطِ تازه‌نفس‌های برآمده از انقلاب تجربه می‌شود. کسانی که گویی برای اولین مرتبه است که سرخوشِ آزمودنِ کلمه تا پیش از آن، قبیحه «آزادی» هستند. تازه‌نفس‌ها در واقع آمیزه‌ای از تصاویرِ پراکنده تجربه‌های یک جامعه پساانقلابی است. بدین‌ترتیب از یک موقعیت به موقعیتِ دیگر پیش می‌رود و فیلم را در نهایت به قِسمی کلاژ از تجربه‌های متکثّرِ مرکززدوده و ناهمگون بدل می‌کند.
این‌که فیلم از چه نقطه‌ای شروع به برداشتِ تصویر از این تجربه‌های ناهمگون می‌کند و در چه نقطه‌ای به پایانِ خود می‌رسد، در نگاه اول به نظر منطقِ مشخصّی ندارد و اثرِ عیاری، چیزی بیش از ثبتِ مستندِ تجربه‌های یک شهرِ پساانقلابی از مجرای پرسه‌زنی‌های چشمِ دوربین به نظر نمی‌رسد. با این همه، گویی چیزی بیش از این ظواهرِ امر در کار است. هر یک از سکانس‌های تازه‌نفس‌ها در حُکمِ یک تجربه شهری است. اعلامیه‌ها و کتاب‌ها و نوارهای صوتیِ خیابانِ انقلاب، تئاترهای مردمی و سیاسی‌شده لاله‌زار، میتینگ‌های سیاسیِ دانشگاهِ تهران، وقت‌گذرانی‌های مردم در پارک‌ها و در نهایت، خیابان‌های شهر در آستانه «انتخاباتِ مجلس خبرگان قانون اساسی». گذر از هر یک از این سکانس‌ها به سکانس‌های دیگر ظاهراً تصادفی است. هیچ منطقی حُکم نمی‌کند که در تدوینِ نهاییِ اثر، کدام یک از پیِ کدام یک بیاید. با این همه، حرکتِ تاریخیِ اثر به سمت و سوی دقیقه‌ای است که در وهله نهایی، تمامیِ این سکانس‌ها را در هم ترکیب می‌کند. همه دقایقِ اثر، همه آن سکانس‌ها، در دقیقه پایانیِ اثر منحل می‌شوند. تازه‌نفس‌ها از اوایلِ تابستانِ 58 شروع می‌شود و با تصاویری از تبلیغاتِ انتخاباتِ مجلسِ خبرگانِ قانون اساسی[1] در اواسطِ مردادِ همان سال به پایان می‌رسد. بافتِ تاریخی‌ای که اثر در دلِ آن پیش می‌رود و اساساً در سایه آن ممکن می‌شود، وضعیتِ «بی‌دولتی» است (مسلّح بودنِ افراد و گروه‌های سیاسی، گشودگیِ فراگیرِ شهر بر روی همگان و هم‌چنین، فقدانِ سازوکارهای اجبارسازیِ حجاب و کنترلِ تنانه زنان، مصادیقی بارز از غیبتِ ماشینِ سیاسیِ دولتِ پساانقلابی هستند)؛ وضعیتی که دولتِ پساانقلابی به معنای دقیقِ کلمه هنوز شکل نگرفته است. تازه‌نفس‌ها، روایتِ گُذارِ این بی‌دولتی به «دولت‌مندی» است (در نزد ماکس وبر، دولت نهادی است که حقِ انحصاریِ کاربستِ خشونتِ مشروع را در قلمروی یک سرزمین در اختیار دارد). همه آن تجاربی که به مثابه دقایقِ اثر، به واسطه موقعیتِ آنارشیکِ بی‌دولتی به نظر ممکن می‌رسیدند، با ساخت‌یابیِ دولت، دیر یا زود منحل می‌شوند. روایتِ تازه‌نفس‌ها، روایتِ همین انحلالِ نهایی است. اگر ردپای بی‌دولتی را به روشنی می‌توان در یکایکِ دقایقِ فیلم پِی گرفت، دقیقه دولت‌مندی یا همان ساخته‌شدنِ دولت، صرفاً به سکانس پایانیِ اثر محدود می‌شود. با این اوصاف، اصلاً تصادفی نیست که تازه‌نفس‌ها با سکانسِ تبلیغاتِ انتخاباتی، عکس‌های نامزدهای انتخابات بر دیوارهای شهر و در نهایت، با صندوقِ رأی به پایان می‌رسد. خودِ این سکانسِ پایانی در واقع گویای پایانِ یک برهه تاریخی (بی‌دولتی)، به مثابه شرطِ امکانِ تجربه‌کردنِ آزادی و تجربه و آغازِ برهه دولت‌سازیِ پساانقلابی (انتخاباتِ مجلسِ خبرگانِ قانونِ اساسی از آن جهت به منزله دقیقه تکوینِ دولت ملحوظ است که اساساً از این لحظه، چهارچوبِ کلّیِ نظمِ سیاسی حقوقیِ وضعیتِ پساانقلابی دارد در کِسوتِ قانونِ اساسی که همان شالوده و شاکله دولت است، شکل می‌گیرد) به مثابه برهه امتناعِ همه آن تجربه‌هاست.
دوربینِ تازه‌نفس‌ها، پرسه‌زدنِ شهری‌اش را با
گشت و گذار در فضای شور و شوقِ گرفته ایامِ انتخابات به اتمام می‌رساند. بارِ دیگر
آن چه تصویر می‌شود، فضای گشوده‌ای است که به نظر می‌رسد همگان باور دارند که هر
چیزی در آن ممکن است. با این همه، شاید آن قدر تصادفی نباشد که دوربینِ تازه‌نفس‌ها،
قبل از آن که با تمرکز بر صندوقِ رأی کارش را به پایان برد، برای لحظاتی بر
اعلامیه تبلیغاتیِ شیخ صادق خلخالی، حاکم دادگاه انقلاب درنگ می‌کند، در حالی که
چهره وی را در کنار آیت‌الله خمینی، بر روی یک پوستر نشان می‌دهد. درست در همان
دقایقی که سطحِ شهر سرشار از امید است، بیم نیز در اعماقِ آن جولان می‌دهد. البته
که همنشینیِ برابرانه بیم و امید، ویژگیِ همه آن دوران و موقعیت‌هایی است که آینده
را در کِسوتِ یک عدمِ تعیّنِ بنیادین تجربه می‌کنند. خوانشِ بینامتنیِ تازه‌نفس‌ها
و در نسبت گذاشتنِ آن با تجاربی که به ناگزیر از متنِ اثر بیرون افتاده‌اند، به ما
امکان می‌دهد تا به اتکای جایگاهِ آینده‌ای که اکنون در آن ایستاده‌ایم، شورمندیِ
سرخوشانه موّاج در یکایکِ تصاویرِ اثر را همچون خنده‌های معصومانه کودکان بنگریم
که هنوز آن خبرِ هولناکِ برشتی[2] را
نشندیده‌اند. آخرین برداشتِ فیلم، همچون پرسشی بی‌جواب از آینده جامعه پساانقلابی
تصویر می‌شود؛ صندوقِ رأیی که کسی نمی‌داند سرنوشت‌اش چه خواهد شد. (آن‌چه امروزه
به جمهوری اسلامی می‌شناسیم، به نوعی از درونِ همین صندوق برآمد. آرایشِ نیروهای
سیاسیِ ایران که قبل از هر چیز، معادلِ هژمونیک شدنِ بی‌رقیبِ اسلام‌گرایان و حذفِ
تدریجیِ دیگر گروه‌های سیاسی، از ملی‌گرا تا لیبرال و چپ و برخی گروه‌های اسلامی
بود، با همین انتخابات شکل گرفت و تثبیت شد) اما برای ما که آینده نامتعیّنِ تازه‌نفس‌ها
را به مثابه اکنونِ چهره در هم کشیده تجربه می‌کنیم، امیدِ منتشر در یکایکِ دقایقِ
تازه‌نفس‌ها، همچون یک حسرتِ تاریخی جلوه می‌کند.
[1] به بیانِ هانا آرنت، حقوق و آزادی‌هایی که در ابتدا به نیروی انقلاب تجربه شده‌اند، باید از خلالِ عملِ قول‌دادنِ مردم تثبیت شوند. این قول‌دادن برای پایه‌گذاریِ شکلِ نوینی از جامعه و حفظ و تثبیتِ آزادی، بیش از همه در قانون اساسی به مثابه محتوای قرارداد، خود را نشان می‌دهد.
[2]اشاره‌ای است به قطعه شعر «به آیندگان» یا با لفظی دقیق‌تر، « با کسانی که بعد از ما به دنیا می‌آیند» از برتولت برشت که در جایی از آن می‌گوید: /… و آن‌که می‌خندد هنوز خبر هولناک را نشنیده است…/. برشت این شعر را که تا حدی جنبه اتوبیوگرافیک دارد، در سال 1939، زمانی که در دانمارک در تبعید به سر می‌برد، سروده است.