بچه‌های شهر زیبا زیر تیغ سایکودرام

نگاهی به «خط باریک قرمز» ساخته فرزاد خوشدست
نویسنده: محمدعلی افتخاری

فیلم «خط باریک قرمز» تصویری از حکایت کهنه‌ی «زندان و زندانی و زندانبان» است. زندان، جایی است برای دور نگه داشتن هنجارشکنان اجتماعی از چرخه رو به رشد تولیدات یک جامعه مدنی و زندانی، شهروندی است که با تخطی از فرمان‌های سازمان دهی شده، مجرم شناخته می‌شود و در انتظار اجرای حکم روزگار می‌گذراند و زندانبان، مأمور حفظ تعادل روحی و روانی زندانیان و همین‌طور رسیدگی به خواسته‌های آنان است. هر چند به نظر می‌رسد که با نظر به این حکایتِ کهن، کارگردان فیلم «خط باریک قرمز» نگاه خود را به «زندانی» متمرکز ساخته است، اما در واقع شخصیت اصلی فیلم او همان کاراکتر پنهانی است که به سادگی تن به حضور در مقابل دوربین نمی دهد. قصه «خط باریک قرمز» در واقع با تصمیم پیدا و پنهان زندانبان شکل می‌گیرد. او به نوجوانان کانون اصلاح و تربیت وعده می‌دهد که یک گروه از مربیان نمایش که از قضا بازیگران شناخته شده تئاتر و سینما هستند، قرار است برای ایجاد فضایی مفرح به محیط زندان آمده و لحظه‌های سخت پیش از اجرای حکم را که هر ثانیه‌اش به اندازه یک سال می‌گذرد، برای ایشان تحمل پذیر سازند.

گروه نمایش هر کدام با ایده‌ای  برگرفته از آموخته‌های تجربی و یا دانش تئاتری وارد محیط ناشناخته کانون اصلاح و تربیت می‌شوند. طبیعی است که اولین برخورد این گروه با نوجوانان جدا افتاده‌ی اجتماعی با هیجانی همراه است که واکنش احساسی آنان را در پی دارد. اما به تدربج مربیان نمایش به ترس خود از «محصولات تراش نخورده جامعه مدنی» غلبه می‌کنند و کم کم وارد فرایند آموزش بر مبنای «هنر تئاتر» می‌شوند‌. در اینجا چالش عمیقی به وجود می‌آید. آنچه در دانش تئاتری گردآوری شده و آنچه تجربه مربیان با خود به همراه آورده‌اند، در برخوردی غیر قابل پیش بینی با هنرجویان مجرم قرار می‌گیرد. چرا که نوجوانانِ محکوم، دانشجویان تئاتر و یا علاقمندان بازیگری نیستند که با شور و هیجانی وصف ناپذیر پذیرای بازیگران شناخته شده سینما باشند. آنها پیش از ورودِ گروه مربیان نمایشی و در روزهای پیش از اجرای حکم، با برچسب «بزهکار»، مشغول رابطه‌ای  سلبی با گروه مأمورین کانون اصلاح و تربیت و قبل از آن، در شرایطی نامتعادل، درگیر رابطه‌ای  جبری با ضوابط هنجارمند جامعه‌ای  طبقاتی بوده‌اند. با این وجود، چون مربیان نمایشی تنها دو منبع در اختیار دارند (تجربیاتی که حاصل سال‌ها  تلاش برای کسب هویتی هنری است و در نسبت جدایی ناپذیری با فعالیت سایر هنرمندان قرار می‌گیرد و تئوری‌های از پیش آماده هنر تئاتر که حاصل اندیشه ورزی نظریه پردازان علوم هنری است.) و بسیار دشوار است که تنها با تکیه بر این دو منبع به ایجاد ارتباط با نوجوانان محکوم دست پیدا کنند، پس فرایند آموزش با مشکلاتی همراه می‌شود. تا جایی که یکی از مربیان، بی توجه به پیامدهای نگران کننده‌ی بروز رفتار‌های هیجانی در برخورد با نوجوانان آسیب دیده، روبروی هنرجویانش اشک می ریزد و واکنشی منفعل دارد.

به هر حال با وجود مشکلات پیش روی مربیانِ نمایش، اما «بسته فرهنگیِ انگیزشی» باید مسیر خود را تا نهایت طی کند. چرا که پیشنهاد سینماگر به زندانبان، در زمره برنامه‌های تفریحی و سرگرم کننده‌ای  محسوب می‌شود که کانون اصلاح و تربیت به خوبی از آن استقبال می‌کند (شاید در این ماجرا ممانعت‌های مدیریتی هم صورت گرفته باشد که در ساز و کار زندان‌های بازپروری نوجوانانِ محکوم، رفتاری طبیعی به شمار می‌رود.) و سینماگر به همراه مربیان نمایش برای رسیدن به منزل نهایی باید نسخه‌های تازه تری را برای بازیگران زندانی به آزمایش بگذارند. اینجاست که نفوذ به درونیات شخصیت‌های مورد آزمایش، کاربردی فراتر از یک تمرین نمایشیِ ساده می‌یابد. در واقع مربیِ آگاه در اتودهای تئاتری‌اش، برون ریزی عواطف را مبنای شکل گیری یک تمرین اولیه قرار می‌دهد تا در نهایت نوجوانانِ محکوم، به بازیگران یک نمایش تبدیل شوند.    
کارگردان «خط باریک قرمز» با انتخاب موقعیت‌هایی که ظاهراً قرار است تماشاگر را بی‌واسطه به زندگی شخصیت‌ها نزدیک کند، سعی می‌کند روند آموزشِ مربیان را به آنچه «تئاتر درمانی» خوانده می‌شود گره بزند. فارغ از اینکه پیوند روانشناسی و تئاتر نیز از جمله برساخت‌های نوین جوامع سردرگم امروز برای تولید «انسان فرمانبر» است و همواره در حوزه نظریه پردازیِ این جستارِ پر از حفره، گام بر داشتن در این مسیر را با خطرات جبران‌ناپذیری مثل نابودی هویت شخصِ تحت درمان همراه می‌دانند، اما باید پذیرفت که رویکرد کارگردان فیلم و مربیان نمایش، دامن زدن به پالایش روحی نوجوانان محکوم از طریق نسخه‌های انگیزشی را در پی دارد.

آنچه از مبانی فکری این نفوذ روانشناسانه به تکنیک‌های تئاتری پیداست، نشان می‌دهد که مواد خامِ اولیه‌ای  که «تئاتر درمانی» می‌طلبد در نسبت مستقیمی با حضور بی‌واسطه بازیگران در کارگاه تمرین قرار دارد. این حضور بی‌واسطه، زمینه‌ساز بروز عواطف و احساسات درونی و ناپیدای شخص مورد آزمایش است. در واقع او در روند این تمرین، نه به عنوان یک بازیگر و نه حتی به عنوان یک سوژه مورد آزمایش، بلکه به عنوان عنصری در نظر گرفته می‌شود که همچون «دهانی لبریز از فریاد»، به تدریج، اعتراض کلامی‌اش را در کنش‌های تنانی بروز خواهد داد. در این روند، او هر چه آزموده‌تر می‌شود، موانع پیش روی خود را راحت‌تر حذف می‌کند تا جایی که حتی مربی نمایش را نیز نادیده می‌گیرد و تنها خود می‌ماند و روانِ پالایش شده از فریادهای نهفته‌اش. اما در فیلم «خط باریک قرمز»، این فرایند با موانعی روبروست که پالایش روحیِ بازیگر را ناممکن می‌سازد و در واقع پروژه مفرح «تئاتر درمانی» به سفارش زندانبان را به بهانه‌ای برای ساخت یک فیلم مستند هیجان انگیز منتهی می‌کند.

انتخاب‌های کارگردان فیلم «خط باریک قرمز» برای ایجاد موقعیت‌های سینماییِ دلخواهش اولین مانع است. او برای ساختن یک فیلم مستند به کانون اصلاح و تربیت آمده است و روشن است که برای شکل دادن موقعیت‌های فیلمش دخالت آشکاری در چگونگی رویارویی مربی و نوجوانان محکوم دارد. حضور او در کنار نوجوانانِ محکوم و مربیان نمایش به عنوان مستندسازی است که به دخالت هنرمندانه‌اش در ساخت اثر تاکید دارد و در تلاش است که بیان بصری فیلم را به یک «مستندِ داستانی» نزدیک کند (هر چند تعریف روشنی از این گونه مستند وجود ندارد، اما برای روشن ساختن موضوعِ بحث ناچاریم این ترکیب انتزاعی را بپذیریم.). بنابراین در اینجا بازیگر – محکوم در گام‌های اولیه‌اش برای پذیرفتن هدیه تازه زندانبان، می‌داند که حرکاتش زیر نظر یک کارگردان آگاه است. از طرفی مربی نمایش نیز در برخورد‌های مختلفی که با بازیگرانش دارد متوجه هنرجویانی می‌شود که تا به حال در هیچ موسسه آموزشی نمونه آنها را ندیده است. اما ناچار است که به نقشه‌های از پیش آماده‌ای  دست ببرد که «دانش و تجربه تئاتری» به او آموخته است. در این میان، از همه مهم‌تر نوجوانِ محکوم است که در مقابل این ناظران آگاه، تنها قادر است بخش کوچکی از هیجانات احساسی‌اش را به حرکات نمایشی تبدیل کند. چرا که او در مقابل بازیگر شناخته شده سینما و دستورهای انگیزشی‌اش به هیچ وجه نمی‌تواند از پوسته شخصیت ظاهری‌اش بیرون آمده و رفتار تئاتری مدنظر مربی را به نمایش بگذارد. دست بر قضا، تفاوت‌های این دو دستگاه و مواجهه‌شان با مقوله‌ی آزمایش، از چشم تهیه کننده نیز دور می‌ماند و کانون با مؤسسه آموزش هنری اشتباه فرض می‌شود.

به هر حال این سه عامل بازدارنده که بی‌شباهت به حضور زندانبان در لباسی متفاوت برای امیدبخشیِ موقت به زندانیان نیست، تنها به عنوان عناصر سازنده یک مستند هیجان انگیز به کار رفته اند و نه صورت بخشیدن به فرایند آزمایشگاهیِ «تئاتر درمانی» برای شنیده شدن فریاد خاموش نوجوانان آسیب دیده از شرایط اجتماعی. پس با این وجود، در نظر گرفتن جایگاهی فراتر از یک فیلم مستند، در واقع مسدود ساختن راه نقد و ایرادِ گفته هایی خلاف خواسته سازندگان فیلم «خط باریک قرمز» است. (اینکه ساخت این فیلم باعث رهایی یک نوجوان از حکم اعدام شده و قدردانی نیروی انتظامی را نیز در پی داشته است، قابل تامل است و ارتباطی به بررسی فیلم مبتنی بر ایده مرکزی این نوشتار ندارد. در اینجا سعی شده است تا بر اساس قواعد ساختاری فیلم و تأکید فیلمساز بر موضوعی پر اهمیت، کنش سینماگر در مواجهه با موضوع اصلی فیلم مورد ارزیابی قرار گیرد.). بنابراین در فضای کنونی جامعه ایران، فیلم‌هایی مثل «خط باریک قرمز» درست به موازات رویکرد عجولانه دستگاه قضایی کشور برای صدور حکم اعدام حرکت می‌کند. پس بسیار دور از تصور است که ظاهر فریبنده فیلم و مواد تبلیغاتی آن، به چنین «آلترناتیوهای فرهنگی» ماهیتی انتقادی ببخشد.