آلیس در شهرها (ویم وندرس، 1974)

خانه را فراموش کن

وندرس، پیش از آن که «آلیس در شهرها» را بسازد، در خودش دچار وقفه‌ای شده بود که می‌رفت او را از ادامه‌ی فیلمسازی‌اش بازدارد. آن وقفه، اما، نقطه‌ی بلوغ شد. وندرس تصمیم گرفت شخصی‌ترین فیلمش را بسازد. این فیلم، باید او را به او نشان می‌داد. «آلیس در شهرها» پیش از آن‌که سفر آلیس باشد، سفر وندرس در سینماست. به همین مناسب، باید اشاره کرد که اولین فیلم از سه‌گانه‌ی جاده هم هست و پس از آن بود که «حرکت اشتباه» و «سلاطین جاده» ساخته شدند.

پولاروید، یک شاهد

دوربین پولارویدی که در سراسر فیلم در دست فیلیپ است، حامل تمام بن‌مایه‌های اساسی «آلیس در شهرها»ست. دوربین مانند یک کاراکتر «حضور» و «نقش» دارد [والتر بنیامین این حضور را با تعریف «روح اشیاء» معنا می‌کند.]. در ابتدای فیلم، فیلیپ وقتی که پشت فرمان نشسته و بی‌حوصله می‌راند، مسئله‌ای را درباره‌ی عکاسی مطرح می‌کند: تفاوت آن‌چه دیده و آن‌چه ظاهر می‌شود. و بعدتر می‌گوید که چرا دوربین پولاروید؟ او برای تطبیق واقعیت و عکس، صبر مراحل ظهور را ندارد و دوربین پولاروید منتظرش نمی‌گذارد. همان‌طور ‌که دوستش می‌گوید: «به خاطر اثبات بیشتر این که این واقعاً تویی که یه چیزی رو می‌بینی!»

می‌دانیم تمام آن‌چه درباره‌ی عکاسی گفته می‌شود، تنها درباره‌ی عکاسی نیست. مسئله خود «دیدن» است و در لایه‌ای دیگر، هستی‌شناسیِ  بازنمایی و «رسانه». ما چه می‌بینیم و آن‌ها چه نشان‌مان می‌دهند. فیلیپ مستقیماً از عبارت «تلویزیون غیرانسانی» استفاده می‌کند. او رسانه را مسبب از دست رفتن هویتش می‌داند و خشم‌اش را نسبت به آن، نمی‌تواند انکار کند. وقتی که نمی‌خواهد تلویزیون ببیند، می‌تواند آن را خاموش کند؛ اما این کافی نیست، فیلیپ تلویزیون را بر زمین می‌کوبد تا دودش بلند شود.

واکنش آلیس در هواپیما، نسبت به عکس انتزاعی‌ای که‌ فیلیپ از آسمان و بال هواپیما گرفته، بصیرت‌بخش این دوستی است: «دوستش ندارم. چون پوچه. من فقط از چیزهای واقعی خوشم می‌آد.» فیلیپ می‌خندد. حالا می‌داند که آلیس هم درگیر رابطه‌ی «واقعیت چیزها و تصویر چیزها»ست.

دوربین پولاروید حامل این‌هاست و با این همه، در لحظاتی می‌تواند اسباب لذت هم باشد. چرا که مانند یک شاهد، سرخوش‌ترین فریم‌ها را از آلیس و فیلیپ برداشته است. در پایان سفر، آن عکس‌ها، اهمیتی بیش از خانه‌ی مادربزرگ پیدا می‌کنند. اگر مقصد به نظر محال می‌رسد، آن‌ها در مسیر یکدیگر را پیدا کرده‌اند [عکس‌ها شهادت می‌دهند.].

غریبه‌ها، برهنه‌ها

«فیلیپ: به محض این‌که نیویورک رو ترک کنی، دیگه چیزی تغییر نمی‌کنه. همه چیز مثل هم به نظر می‌رسه. دیگه حتی نمی‌تونی فکر کنی. مخصوصاً برای عوض کردن چیزی.»

«زن: خیلی وقته که هویتت رو از دست دادی. نباید دور آمریکا رو به خاطرش سفر کنی. ارتباطت رو وقتی از دست دادی که هویتت رو از دست دادی.»

زبان «آلیس در شهرها» در همه‌ي ابعاد صریح است. صراحت لهجه‌ی کاراکترها برای در میان گذاشتن درونیات‌شان، مخاطب را کمی شوکه خواهد کرد. دکوپاژ تقطیعی و جامپ‌کات‌ها هم در راستای همین صراحت‌اند؛ تصاویری شدّت‌مند. هرچه که راجع به فیلیپ باید بدانیم، توسط زنی که تنها در یک سکانس میزبان اوست، مستقیم گفته می‌شود؛ عریان‌ترینِ واکاوی‌ها. و بعد، این‌که مادری، با اعتماد تمام، فرزندش را به مردی ناشناس بسپارد تا او را در کشوری دیگر تحویل بگیرد، غریب به نظر می‌رسد؛ اما واکنش آن‌ها به این همراهی، مانند یک امر بدیهی است. نظامِ اخلاقی حاکم بر «آلیس در شهرها» را نمی‌توان با بیرون از آن مقایسه کرد. مخاطب باید محاسبه را کنار بگذارد، آن‌ها [غریبه‌ها] خودشان زبان مشترک‌شان را ابداع کرده‌اند. همان‌طور که دوربین پولاروید طفره نمی‌رود، هیچ‌کدام از کاراکترها حوصله‌ی طفره رفتن ندارند. کاراکترها در بی‌صبری‌ای که برخاسته از اضطراب است، با یکدیگر قرابت دارند. برای آن‌ها که در فضایی معلق [دور از خانه] به سر می‌برند، صراحت نوعی از امنیت را ایجاد می‌کند: «چیزها همان‌طور گفته/ دیده شوند که هستند.» این‌جا، غریبه‌ها در کنار هم ایمن‌اند. به همین خاطر است که آلیس از دست پلیس فرار می‌کند و به فیلیپ برمی‌گردد.

«آلیس در شهرها» سه کشور را تجربه می‌کند؛ آمریکا، آلمان و هلند. لوکیشن‌ها عمدتاً فرودگاه‌ها، ایستگاه‌ها، هتل‌ها، رستوران‌ها و مکان‌های عمومی هستند. اگر خانه‌ای هم هست، خانه‌ی غریبه‌ای است که راه داده است. آدرسی از مادربزرگ آلیس در دست نیست. تنها یک عکس بی‌نام و نشان از سر در خانه. خانه کجاست؟ هر چه بیشتر به دنبالش می‌گردند، بیشتر اهمیتش را از دست می‌دهد. در بین راه سری به آرایشگاه می‌زنند، به کنسرت می‌روند، در دریاچه شنا می‌کنند، عکاسی می‌کنند. فیلیپ نویسنده است و آلیس میلِ شنیدن دارد. فیلیپ تلویزیون‌ را زمین می‌زند اما آلیس مقابل تلویزیون خوابش می‌برد. اگر فیلیپ یک «فلانور» نبود، قطعاً آلیس را همراهی نمی‌کرد، هر چند که خودش بگوید «برای همراهی با دختربچه‌ها بی‌کار نیست!» به همان نسبت که آلیس آدرسی از خانه ندارد، فیلیپ سرگشته است و همراهی با آلیس می‌تواند برای مدتی هدف‌دارش کند.

بازنگری در خیابان

اگر مفهوم «خانه»‌ وجود نداشته باشد، مفهوم «بیگانه» هم وجود نخواهد داشت. پس خانه را فراموش کن. تصویری که «آلیس در شهرها» از شهر ارائه می‌دهد، خلاف آن دوآلیته‌ی مرسومِ «آشنا – بیگانه» است. شهر بیش از آن‌که به این مفاهیم دامن بزند، بسترِ حافظه است. قاب‌ها به غایت شاعرانه‌اند؛ حتا دودی که از ماشین‌ها بیرون می‌زند. شاعرانه‌ترین تصاویر را می‌توان زمانی دید که آلیس و فیلیپ سوار ماشین در خیابان‌های اِسِن به دنبال خانه‌ي مادربزرگ هستند؛ کلوزآپ آلیس که برای لحظه‌ای چشم‌هاش روی هم می‌رود، لانگ‌شات کودکی که با دوچرخه هم‌عرضِ ماشین حرکت می‌کند و رد شدنِ پی‌در‌پی خانه‌ها در حالی که آن موسیقی کم‌نظیر شنیده می‌شود، خانه را از اهمیت خارج می‌کند. خیابان شریان شهر است.

«آلیس در شهرها» با بحران هویت و مسئله‌ی بیگانگی شروع می‌شود، اما زمانی که به پایان می‌رسد، تعریف دیگری از آن‌ ارائه داده است. آن شخصیت‌های عاصی، همان آرام گرفته‌های در کوپه‌ی قطارند. آن رفاقت چشیده‌ها. وندرس در این سفرها از «بیگانگی» آشنایی‌زدایی می‌کند. فیلیپ که با فاصله گرفتن از نیویورک هستی‌اش متزلزل می‌شد، حالا در کنار آلیس، چهره‌ی یک فلانور را دارد. فیلیپ آرام گرفته است، چون چهره دارد. در آمریکای دهه‌ی هفتاد، مفهوم رستگاری از میان رفته است، اما پایان «آلیس در شهرها» چندان هم دور از رستگاری نیست.