نوشته: مجید فخریان
در ظاهر شبیه به دو فیلم پیشین فیلم‌ساز است و به باور خود او و احتمالاً خیلی‌ها می‌تواند سه گانه «عشق» را تکمیل کند: ماشینِ یک راننده/فیلم‌ساز در پی هدفی، مسافرانی را به انتخاب خود و با برنامه‌ریزی قبلی سوار می‌کند، دل‌مشغولی‌هایش را با آن‌ها در میان می‌گذارد و آن‌ها نیز با پاسخ‌های‌شان، کمکی به حال خود و فیلم‌ساز می‌کنند. اما این تنها نمای دورِ مسیر را در اختیارمان می‌گذارد. نزدیک‌تر که می‌آییم، مسیرهای منتج به «عشق» شکل دیگری به خود می‌گیرند، و از آنچه آن دو فیلم قبلی را به همدیگر پیوند می‌داد، می‌گسلند. برای برشمردن این تفاوت‌ها، دست‌گذاشتن روی پایان هر سه فیلم راهگشاست: در دو فیلم قبل این‌گونه بود، که عایدی مخاطب از آن پاسخ، به فراتر از ابعاد فیلم، به جهان خود او تسری پیدا می‌کرد و مقادیر معتنابهی «شناخت» نصیبش می‌شد. از باب نمونه: اگر پرسش اولیه «چرا خانواده بهروزی از به زبان آوردن دوستت دارم خجالت می‌کشد» بود، پاسخ نهایی، ابعاد غم‌انگیز، هراس‌آور و البته فهم‌ناپذیر دو واژه «دوستت دارم» را از رهگذر کار سینما در مواجهه با این صفات تحلیل می‌کرد: در پایان ایمان بهروزیِ فیلم‌ساز به عنوان یکی از اعضای این خانواده، «رهایی» را به آن‌ها ارزانی می‌داشت و خود در گوشه‌ای دیگر از دنیا، به تنهایی‌اش ادامه می‌داد. (در نوشته‌ای برای آن فیلم توضیح دادم که تنهایی حاصله، رشک‌برانگیز است) اما اینجا اگر پرسش اولیه درباره حد و حدود شناخت مسافر از «یاقوت، زن سرخ‌پوش میدان فرودوسی» است، پاسخ نهایی تکان‌دهنده‌تر از دفعات قبل، وجه دراماتیکی دارد: «بله، خودم هستم». این شناخت ناگهانی، آن‌ها را در منگنه قرار می‌دهد و در «بن‌بست» پیاده‌شان می‌کند. فیلم تازه اساساً درباره همین «بن‌بست» است. حالا اگر کنتراست دو واژه رهایی و بن‌بست را درنظرگیریم، متوجه تفاوت عمیق «عشق در نمای نزدیک» با دو فیلم دیگر خواهیم شد. علاوه بر آن، در دو فیلم دیگر، فیلم‌ساز در مرکز جهان قرار می‌گرفت و هر مسیری در نهایت به خود او ختم می‌شد ولی اینجا می‌بینیم که او بیشتر یک «راوی معتمد» است، یک فرد کنجکاو که زنانی با اختلاف سنی قابل تشخیص را سوار می‌کند (شاید متولد سه دهه مختلف، 50، 60 و 70) و آن‌ها را با زنی سرخ‌پوش که سال‌ها قبل‌تر سی سال آزگار در میدان فردوسی، به انتظار معشوقه‌اش می‌نشست، به چالش می‌کشد. تعریف ساده مسیر به ما می‌گوید که اینجا ایمان بهروزی و هیچ‌کدام از آن چهار زن دیگر در مرکز ماجرا نیستند. به نظر، این بار «تاریخ» وسط نشسته‌است.
داریم از چه بن‌بستی حرف می‌زنیم؟ مسافر اول، «حلیمه» مختصات این بن‌بست را برایمان شرح می‌دهد. او تفاوت خود با «یاقوت»، زن سرخ‌پوش را در این حقیقت تلخ می‌داند که یاقوت از معشوقه‌اش نگذشت که به او بگوید، دوستش دارد، و خود از او گذشت که بگوید برایش مهم نیست. خوب که به گفته حلیمه فکر کنیم، متوجه این خواهیم شد که آنچه حلیمه به عنوان تفاوت بیان می‌کند، بیشتر به یک بن‌بست، برای هر دو نفرشان می‌ماند. از این‌رو که نهایتِ انتخاب حلیمه نیز چیزی جز غیظ و درماندگی برایش ندارد و در قیاس با یاقوت، احتمالاً به خاطر فروخوردن آن، ضربات بیشتری هم دیده است. هرچه باشد یاقوت کمی از این نیرو را در میدان فردوسی رها ساخته و شکست خورده، ولی حلیمه علاوه بر شکست، آن را به غل و زنجیر بسته است. حالا اگر تعریف حلیمه از جایی را که ایستاده، با دو مسافر دیگر قیاس می‌کنیم، می‌بینیم که عایدی آن دو نیز یکی از دو راهی است که به بن‌بست حلیمه و یاقوت ختم می‌شوند. اما این بدین معنا نیست که همه‌چیز این زنان به هم شبیه است. به هر حال تفاوت نسل‌ها و زبانی که برای تعریف فیکسیون برمی‌گزینند، آشکار است. دومین نفر، مژگان هیچ واهمه‌ای ندارد که خود را ضعیف‌تر از معشوقه‌اش بداند و پاسخش به سوال‌ها هم همه حول تردید هولناک او در مواجهه با واقعیت است که معنا پیدا می‌کنند. مژگان جاهایی که کم می‌آورد و در پاسخ‌هایش سکته می‌اُفتد، به جای اندیشیدن بیشتر مثل حلیمه، ترس بر او چیره می‌شود و این هراس مواجهه با واقعیت برای یک متولد دهه شصتی چیز چندان عجیبی نیست. همان‌گونه که بی‌پروایی، گستاخی و همزمان زودرنجی نسترن، نفر سوم که بی‌محابا و با اعتماد به نفسی آشنا، از تجربه عاشق‌شدن در دوازده‌سالگی حرف می‌زند. پاسخ قاطع نسترن به پرسش‌ها هیچ نسبتی با «شاید باید»های حلیمه ندارد. در حالی که می‌بینیم او از آن نسلی است که برخلاف آن دو تای قبل، با جستجو در اینترنت سرگذشت یاقوت را خوانده، با این حال خود به گونه‌ای برخورد می‌کند که از عشق و عاشقی گذشته و حالا پس از ازدواج، به پختگی رسیده است. در چنین مسیری می‌توانیم از حلیمه به عنوان فیلسوف فیلم، کسی که جهان‌بینی‌اش همه را در برمی‌گیرد، یاد کنیم. اما کدام همه؟ یاقوت علاوه بر آنکه یک دختر ایرونی است از رهگذر فیلم یک فیگور تاریخی هم هست. فیلم‌ساز با نشاندن این فیگور تاریخی در آن وسط، دوربینش را به سراغ دیگرانی می‌برد که نشان دهد، دختر ایرونی، وقتی‌که آغازگر کنش عشق است و برای آن پا پیش می‌گذارد همواره و در طول دوره‌های مختلف، به بن‌بست‌های روحی، عاطفی و روانی برخورده است. بدل شده به آن دومی، که باید بنشیند بلکه دیگری بیابدش و تمنایش را کند. یاقوت نهایت آن بن‌بست است. روحی است که تمام زنان در لباس قرمز رنگ او آرام می‌گیرند.
«عشق در نمای نزدیک» در ساخت و پرداخت نیز از دو فیلم دیگر جداست. این‌بار تسلط بیشتر فیلم‌ساز را در گفتگوها شاهدیم. مشخص است برای به نظم درآوردن این گفتارها تمرین‌هایی صورت گرفته که او سوال‌هایش را دقیق‌تر بپرسد، به جواب‌های ایده‌آلی برسد و به طور کلی مسیر هر گفتگو، واجد فراز و فرودهایِ دراماتیکِ کنترل‌شده و بدون زوائدی باشد. اینکه باید این خصایص را به پای قوت فیلم و فیلم‌سازش نوشت، حدود و ثغوری دارد که باید بر آن واقف بود و اجازه نداد که فیلم در مسیرهای مهندسی شده درجا زند. اینجا در این فیلم‌ها که تلاش برای خودبیانگری هم در کار است، کمتر کردن هرچه بیشتر خطاها، تته‌پته‌ها و دست‌اندازها بیش از پیش جای خطرکردن را از فیلم‌ساز می‌گیرد و به یک فیلم‌ساز خودآگاه تقلیلش می‌دهد. اما این به این معنا نیست که بهروزی با بی‌نقص جلوه دادن ساختار، به یک فیلم‌ساز آکادمیک بدل شده است، بیشتر به این معناست که او در فیلم تازه، از شعر فیلمش کاسته و به نثر آن اضافه کرده؛ بهای بیشتری به خودآگاهش داده و احساس و غریزه‌اش را کمی به حاشیه رانده است. بخشی از آن البته برمی‌گردد به جایگاه خود در این فیلم. اینکه او این‌بار در قامت یک جامعه‌شناس، نگاهی تاریخی به مقام زن انداخته است و جز صدای یک راوی معتمد و خوش‌برخورد در برابر دوربین ظاهر نمی‌شود. در دو فیلم قبل خود او یک سوژه بود اما اینجا کنار ایستاده و ناظر و نمایشگر دیگران می‌شود. باز نه به این معنا که او در منصب تازه بد عمل می‌کند. حقاً او نشان می‌دهد که جامعه‌شناسی حساس هم است؛ و هنوز هم با ایمان و اعتقاد به داشته‌هایش راه می‌افتد ولی مسئله این‌جاست که «فیلم‌ساز در مقام جامعه‌شناس»، آیا یک دستاورد به حساب می‌آید؟ اشاره شد که بهروزی در دو فیلم قبل پرسش اولیه را با پاسخ‌های بزرگ‌تر محو می‌کرد. اما حالا که او فیلم‌سازی را رسانده به جامعه‌شناسی، به موفقیت بزرگی رسیده است؟ جامعه‌شناس با داستان‌ها سر و کار دارد. با خوانش‌های روانی/احساسی (آن‌گونه که بخش زیادی از پاراگراف 2 این یادداشت به آن اختصاص داشت) در حالی که سر و کار فیلم‌ساز با جهان است؛ جهانی اسرارآمیز که هیچ‌گونه خوانشی از انگیزه‌های پنهانش سر درنخواهد آورد. فیلم‌سازی که جامعه‌شناسی را افق خود بیند (کما اینکه بسیاری از فیلم‌های رئالیستی سینمای ایران، همان‌ها که هر دم می‌گویند: «می‌خواستم واقعیت را نمایش دهم»)، در پی منظم ساختن امور است، در پی سر و سامان دادن به روایت‌ها. به پایان هر سه روایت که نگاه کنیم، می‌بینیم همه در برابر جامعه‌شناس سر خم می‌کنند، به فکر فرو می‌روند و از درون خود، با خبر می‌شوند. حال و روز آن‌ها نشان می‌دهد که جامعه‌شناس موفق عمل کرده است. اما این تنها روی خوش ماجراست. وقتی به این فکر کنیم که ایمان بهروزی پیش از اینکه جامعه‌شناس باشد، یک فیلم‌ساز است، می‌توانیم همزمان دچار سوءظنی تازه شویم که انتخاب این منصب، برای بی‌نقص جلوه دادن فیلم‌سازی‌اش است، برای به رخ کشیدن مهارت و استادی‌اش. پایانی چنین یکدست و مشابه برای هر سه روایت این تردید را به وجود می‌آورد که او نیز از این «بن‌بست» راضی است. در حالی که این فیلمی است که بیش از آن دو فیلم به «رهایی» نیاز داشت. نیاز داشت که نظم این جهان و این تاریخ در دل همان تصنع خوش‌رنگ خدشه‌دار شود. احتمالاً عباس کیارستمی با ساخت فیلم «ده» بیش از هرکسی می‌توانست بگوید که می‌خواسته واقعیت را نشان دهد. اما چنین نمی‌کند. گرچه عده‌ای ناآگاهانه این فیلم او را به یک مانیفست جامعه‌شناسانه در خصوص جایگاه زن تشبیه کرده‌اند، ولی با این حال حساسیت و شعر کیارستمی اجازه رسیدن به یکدست شدن جهان و تغییر جایگاه خود به عنوان یک جامعه‌شناس/ روانکاو را نمی‌دهد. در پایان فیلم زنی که پیشتر نیز سوار این ماشین شده بود، روسری‌اش را از سر برمی‌د‌ارد و نظم این جهان را در هم می‌شکند. رهایی از جهان تلخ و به بن‌بست رسیده فیلم سرریز می‌کند تا به شکلی جسورانه، واقعیت را به چالش بکشد. «عشق در نمای نزدیک» اما در «روایت» متوقف می‌شود. با این‌حال در بیان همین روایت بسیار موفق است. جای و پای ایمان بهروزی می‌ماند که امیدوارانه در فیلم‌های آینده او جستجویش می‌کنیم.