خوابیدن هنگام پرواز (درباره: فیلم‌های حمید نعمت‌الله)

نگاهی به نقش مردانگی و روابط مردانه در فیلم‌های حمید نعمت‌الله

نوشته: مسعود مشایخی‌راد

تصویر اول

سینمای ایران در همه سال‌های حیات خود در شکل غالبش ترسیم کننده جهانی منطبق بر میل و نظرگاه مردانه بوده است. در تأیید نسبی این گزاره کافی است تعداد محدود فیلم‌هایی را که در سینمای ایران بر مبنای ساختار تخیل زنانه شکل گرفته‌اند، مرور کنیم. در سال‌های پس از انقلاب برای مدتی طولانی، زنان حتی حضور فیزیکی کمرنگ و در حاشیه‌ای داشتند. طبیعی است که نگاه رسمی و نظارتی بسیاری از مفاهیم و ارزش‌های مورد پسند خود را از دریچه همین سینمای نرینه و فیگورهای مذکرش روایت می‌کرد. با تأیید صحت این گزاره، پرسشی اساسی مطرح می‌شود؛ چگونه می‌توان از منظر تحلیل این دیدگاهِ مردانه‌ی غالب، به تصویری از زیست واقعی و تاریخی جامعه پیرامونی در طی این سال‌ها رسید؟ و یا چگونه بالعکس از درون مناسبت‌های جامعه نرینه پیرامون می‌توان بخشی از روند حرکتی سینمای ایران را در بستر زمانی‌اش بررسی کرد؟ و چه تعداد فیلم توانسته از درون همین سیستم زبانی به نگاه مردانه مسلط واکنش نشان دهند و نسبت دقیق‌تر و روشن‌تری از نظام روابط مردانه موجود ارائه دهند؟ نگرانی‌ها و اضطراب‌های جنسیتی و موشکافی هویت جنسی مردانه چه نقشی در این سینما دارند؟ رفاقت‌ها، رقابت‌ها و همجنس‌دوستی مردانه چه جایگاهی در فیلم‌ها دارند؟ این‌ها فقط بخشی جزئی از پرسش‌هایی هستند که در صورت‌بندی جنسیتی سینمای ایران می‌شود مطرح کرد. حمید نعمت‌الله را می‌توان به عنوان یکی از فیگورهای کلیدی سینمای ایران شناسایی کرد که سعی کرده است تصویری از مردانگی جامعه معاصر ایران در بازه‌ای نزدیک به دو دهه ارائه دهد. فیگورهای مذکر، معاشرت‌ها و روابط مردانه بخشی از پیکره اصلی هر فیلم حمید نعمت‌الله را -به استثنای مورد زنانه‌تر «رگ خواب»-شکل می‌دهد. زنان در این فیلم‌ها یا بیش‌تر نقشی حاشیه‌ای دارند یا از جهت تاثیری که بر مسیر حرکتی کاراکترهای مرد می‌‌گذارند، قابل بررسی‌اند. فیلم‌هایی که هویت مردانه را در پیوند با بستر معیشتی-فرهنگی-اجتماعی جامعه معاصر ردیابی می‌کنند. البته با کمی دقیق‌تر شدن می‌توان نسبت روابط مردانه موجود در این فیلم‌ها را در بافت تاریخی-مذهبی نیز رصد کرد. در این نوشته سعی دارم مردانگی و روابط اجتماعی مردانهِ فیلم‌های نعمت الله و همچنین پیوند آن با اضطراب‌ها و نگرانی‌های جنسیتی را در جامعه معاصر ایران پیگیری کنم.

چرخه فیلم‌های جوانانه -به عنوان بخشی از جریان غالب سینمای ایران در سال‌های انتهایی دهه هفتاد و سال‌های ابتدایی دهه هشتاد- در دهه جدید شروع به پوست اندازی می‌کنند. فیلم‌های جوانانه‌ دختر/پسری که تصویری از ایده‌ها، امیال‌ و رویاهای این قشر را نمایش می‌دادند. تصویری که در در نتیجه آزادی‌های قراردادی‌ تزریق‌شده‌یِ آن‌ سال‌ها، با نوعی تابوشکنی اخته و جوان پسندانه همراه بود. اما تصویر این جوانان پرشورِ آرمان‌گرا و معترض به تدریج رنگ می‌بازد و بدل به تصویر یأس و دلمردگی می‌شود. ایده‌آل‌گرایی جوانانه پیشین یا جای خود را به کرختی و ناکامی داده و یا بدل به رویابافی‌هایی خام شده است. «بوتیک» در کنار «نفس عمیق» (پرویز شهبازی) دو فیلم نمونه‌ای هستند که تصویر این زیست را در مرکز روایت خود قرار داده‌اند. اما چگونه است که انرژی و شور کاراکترهای جوان فیلم‌هایی مانند «آواز قو» (سعید اسدی)، «شور عشق» (نادر مقدس)‌، «اعتراض» (مسعود کیمیایی)، «سهراب» (سعید سهیلی) و نمونه‌های مشابه‌شان، جای خود را به فضای افسرده حال و بی‌روح زندگی جوان‌های به آخر خط رسیده و جمع جوانان مسئله‌دارِ «بوتیک» دادند. «بوتیک» و «نفس عمیق» در کنار شخصیت‌های خاموش و پرسه‌زن خود در روایت نیز شباهت‌هایی دارند. هر دو فیلم به سیاق فیلم‌های جوانانه آن سال‌ها حول یک رابطه دختر-پسری شکل گرفته‌اند، اما خلق و خوی کاراکترهای مرد است که فضای بی‌روح حاکم بر جهان این دو فیلم و لحن پرسه‌زن‌شان را شکل می‌دهد. در واقع مناسبت‌های جهان مردانه این فیلم‌ها هست که آن را در پیوند با بستر اجتماعی‌شان واجد معنا می‌کند. کاراکترهای زن هر دو فیلم بیش‌تر از دریچه تاثیرشان بر شخصیت‌های مرد و برملا کردن همین هویت‌های مردانه مخدوش، کارکرد دارند. اما اصطلاح رایج فیلمِ دختر/پسری برای نامیدن این فیلم‌ها از جهات متفاوتی قابل توجه است که بخشی از آن به غیاب تصویر فیگور جوان در سال‌های پس از انقلاب تا ابتدای دهه هفتاد باز می‌گردد. در ابتدای این دهه بازیگرانی مانند ابوالفضل پورعرب، فریبرز عرب‌نیا در شروع دهه سوم زندگی‌شان نقش جوان اول فیلم‌ها را ایفا می‌کنند و پس از آن‌ها نوبت به افرادی مانند امین حیایی و محمدرضا فروتن می‌رسد. چهار فیگور اصلی‌‌ای که در سال‌های ابتدایی تا انتهای دهه هفتاد شمایلی از مردانگی آن سال‌های جامعه را نمایندگی می‌کردند. اما همین تصویر در سال‌های پایانی دهه هفتاد و با ورود بازیگران خوش‌چهره و چشم ‌آبی دستخوش تغییر می‌شود. بازیگران جوانی مانند محمدرضا گلزار در بیست و سه سالگی با «سام و نرگس» (ایرج قادری) و بهرام رادان در بیست و یک سالگی با سه فیلم «شورعشق»، «آواز قو» و «آبی» (حمید لبخنده) به سینمای ایران معرفی شدند. (حمید گودرزی، شادمهر عقیلی، سروش گودرزی و… برخی دیگر از چهره‌های جوانی هستند که در این سال‌ها وارد جریان سینمای ایران شدند). این نسل جدید از بازیگران، از آن فیگور مردانه مرسوم، مقتدر و جاافتاده فاصله داشتند و بیش‌تر به پسران جوان نو رسیده‌ای می‌ماندند که جلوه‌ای دیگر از مردانگی معاصر را نمایان می‌کردند. به عنوان مثال کافی است که گلزار را با سوپراستارهای پیش از او نظیر فریبرز عرب‌نیا و جمشید آریا مقایسه کنیم. از همین دریچه وارد اولین فیلم نعمت‌الله می‌شویم. جهانگیرِ «بوتیک»، نخستین فیگور مردانه فیلم‌های نعمت‌الله و کم‌گوترین آن‌ها است. گلزار از یک سو با موهای بلند،خوش حالت و همچنین چهره خود همسویی نزدیک‌تری با معیارهای پذیرفته شده زیباییِ زنانه دارد و از جهتی دیگر فیزیکش با آن هیبت مردانه، قامت پهن و عضلانی همان جلوه آشنای مردانگی مقتدر و سنتی را بازتاب می‌دهد. در واقع جهانگیر با این فرمِ بدن، بخشی از تناقض زیبایی‌شناختی مردانگی معاصر را جلوه می‌دهد. گلزار نیز به عنوان سوپراستار خوش‌چهره‌یِ‌ تازه به صحنه آمده‌ای است که بخشی از همین مردانگی پارادوکسیکال را عرضه می‌کند. ته‌ریشِ جهانگیر قرار است او را جاافتاده‌تر نشان دهد و همچین زیبایی زنانه چهره‌اش را تا حدی پنهان کند اما با این وجود وجهه‌ای کاملا مردانه هم از او نمی‌سازد. بخش زیادی از زمان فیلم در همراهی پرسه‌زنان جهانگیر و اِتی (گلشیفته فراهانی) می‌گذرد. جهانگیر از درک جهان ذهنی اِتی و همراهی تمام و کمال او ناتوان است و همین است که او را مضطرب می‌کند. نعمت‌الله هوشمندانه از ترسیم دقیق شکل رابطه آن دو طفره می‌رود. دلیل تمایل جهان به اِتی چیست؟ آیا حسی حمایت‌گرانه به او دارد یا تمایلی عاطفی یا کششی جنسی؟ اِتی در جایی از فیلم در مطب دندانپزشکی رو به جهان از او درباره حزب‌اللهی بودنش می‌پرسد و سپس در تصحیح حرفش با خنده می‌گوید: «آدم حزب‌الهی‌ با دختر نامحرم حرف نمیزنه!» تناقضی که در ظاهر مردانه جهانگیر دیده می‌شود در نسبت او با اِتی نیز مشهود است. جهانگیر هنگامی که به خانه دوستش مهرداد (حامد بهداد) یا منزل رئیسش شاپوری (رضا رویگری)‌ می‌رود، اِتی را با خود به داخل خانه نمی‌برد. جهانگیر حتی برای آنکه جلوی بی‌پروایی‌های اِتی را بگیرد با خانواده سنتی او همدست می‌شود تا اِتی را به اجبار هم که شده نزد آن‌ها بازگرداند. جهانگیر نه آن وجه حمایت کننده مرد سنتی را به شکلی کامل دارد نه هم به واسطه تضادهای درونی‌اش می‌تواند همراهی تمام و کمالی با اِتی داشته باشد. تناقض‌هایی که از وضعیت زیستی جهانگیر در جامعه‌یِ در حال گذار پیرامونش- و تناقض‌های بی‌شمار آن – می‌آید و هم از شرایط معیشتی‌اش ناشی می‌شود. در نتیجه، همه این‌هاست که جهانگیر در همراهی‌اش با اِتی گویی در اضطرابی مدام بسر می‌برد. تشویشی که پیوستگی عمیقی با نگرانی‌های جنسیتی دارد. در «بوتیک» مسئله جنسی نمودی کم‌مایه دارد و به گونه‌ای در بخش زیادی از فیلم در حاشیه و پنهان است. البته که بخشی از این مسئله به سانسور باز می‌گردد ولی نعمت‌الله با انتخاب هوشمندانه کاراکتری همچون گلزار با آن شمایل بی‌روح و خنثی، و همچنین طراحی چند موقعیت آشکارا جنسی، به گونه‌ای هم سانسور را تا حدودی دور می‌زند و هم بُعدی دیگر به فیگور مردانه‌اش می‌دهد. فیگوری که حتی گویی به میل و غریزه‌اش هم آگاهی کاملی ندارد اما اضطراب معذب گونه‌اش از خلال موقعیت‌های مختلف احساس می‌شود؛ به طور مثال سکانسِ گپ و گفت صمیمانه اِتی با یکی از مشتری‌های لباس‌فروشی که واکنش و حساسیت جهانگیر را بر می‌انگیرد. جهانگیر هنگامی که همراهِ اِتی است از حضور مردان دیگر پریشان و معذب می‌شود. دلشوره و نگرانی‌ای که در سکانس خانه شاپوری، شکلی عذاب‌آور برای جهانگیر پیدا می‌کند. عصاره این سکانس همان رقابت دو مرد برای تصاحب یک زن است و جهانگیر این رقابت را به مردی مسن‌تر و با جثه کوچک‌تر از خودش می‌بازد. البته در ارتباط میان آن دو، مسئله دیگری نیز به شکلی پوشیده، بر آسیب‌پذیری جلوه مردانه جهانگیر در برخورد با شاپوری شدت می‌بخشد. شاپوری به واسطه موقعیت و جایگاهی که دارد این اجازه را به خود می‌دهد که حتی با جهانگیر نیز در مقام ابژه میلش شوخی کند. مسئله‌ای که بخشی از آن نیز به همان خصیصه ظاهری جهانگیر بازمی‌گردد. تمایز رفتار شاپوری با دو زیر دستش از این جهت نیز قابل اشاره است. شاپوری با فرشید (افشین سنگ‌چاپ) با آن جلوه زمخت و نچسبش برخوردی زننده همراه با امر و نهی دارد اما هنگام مواجهه با جهانگیر، با چرب‌زبانی تحویلش می‌گیرد. در نتیجه‌ی این‌هاست که وجه مردانه جهانگیر به نوعی مورد تعرض قرار می‌گیرد، مسئله‌ای که در نهایت خشونت پایانی فیلم را رقم می‌زند. اضطرابی که جهانگیر در مواجهه با مردانگی‌اش تجربه می‌کند از جهاتی مشابهه همان عقده و نگرانی است که قاسمِ «زیر پوست شب» (فریدون گله) با آن زندگی‌اش را می‌گذراند. آن فیلم روایت یک همراهی و پرسه‌زنی است. البته که در آنجا مسئله جنسی اساس روایت است ولی در «بوتیک» در زیر سطحِ تصویر می‌لغزد. آنجا که امر جنسی آشکار است به خودارضایی فیگور شکست‌خورده می‌انجامد و اینجا که نهان است به خشونت ختم می‌شود. در سکانسی از «زیرپوست شب» دو جوان مایه‌دار، دختر خارجی‌ای که قاسم در پرسه‌زنی‌هایش با او آشنا شده را به اصطلاح از او برُ می‌زنند. قاسم در تمامی ول‌گشتن‌هایش، در پی ارضای میل جنسی سرکوب شده است. او دختران جوانی را که در خیابان می‌بیند با چشم چرانی از نظر می‌گذراند و مدام در پیِ ابژه‌ جنسی می‌گردد. ابژه جنسی‌ای که در نهایت به تملک دیگری در می‌آید. (در آن فیلم هم بحث‌های طبقاتی، جنسیتی و فرهنگی پیکره اصلی جهان فیلم را شکل می‌دهد) البته که جهانگیر «بوتیک»، از طبقه و قشر و همچنین بستری متفاوت از قاسم «زیرپوست شب» می‌آید. «بوتیک» در بستری از فضای شهری تهران اوایل دهه هشتاد می‌گذرد. نزدیک به سی سال از تهرانی که قاسم در آن در جست‌وجوی میل خود پرسه می‌زده، گذشته است. فضای شهری و زیستی که در طول این سال‌ها تحولات متعددی را پشت سر گذاشته است. جهانگیر این فیلم نسبت به قاسم، اضطرابی پنهان‌تر و مبهم را حس می‌کند. چرا که او مواجه‌ای پیچیده‌تر با هویت مردانه‌اش دارد. البته که فیلم ترجیح می‌دهد چندان به این اضطراب و دلشوره مردانه نزدیک نشود و البته مجوز آن را هم ندارد که وارد محدوده ممنوعه‌اش شود.

 روایت «بوتیک» همچنین انحراف‌هایی از مسیر خط داستانی‌اش دارد. انحراف‌هایی به قصد سرک کشیدن در جهان‌های مردانه‌‌ای که رفته رفته در فیلم‌های نعمت‌الله از حاشیه به متن می‌آیند. در «بوتیک» خانه مجردی‌‌ای که جهانگیر در آن زندگی می‌کند بخشی از این فضای مردانه فیلم را می‌سازد. خانه‌ای که فضایی تاریک و غم‌انگیز بر آن حاکم است و ساکنان آن همگی رنجی بر دوش دارند؛ یکی مبتلا به افسردگی است و دیگری دانشجوی دکتری سابقی که به جوجه فروشی روی آورده و آن یکی هم پسر پولدار عصبی‌ای که با پدرش سر نزاع دارد. فیلم در ترسیم فضای این خانه و ساکنانش به اشاره‌هایی کلی اکتفا می‌کند و فاقد آن جزئیات ریزبافت معمول روابط مردانه فیلم‌های نعمت‌الله است. موقعیت جانبی این خانه و جوانانش در نگاه اول دو کارکرد اصلی دارد؛ نخست آنکه ما را بیشتر به فضای زیستی جهانگیر نزدیک ‌کند و مورد دوم ترسیم نگاهی شمول‌تر بر وضعیت آدم‌هایی‌است که هر کدام از جهاتی شبیه به جهانگیر هستند. از همین منظر است که به عنوان نمونه کاراکتر دکتر که ویکتور خارا گوش می‌دهد، احتمالا فیگور جوان آرمان‌گرا و معترضی بوده که اکنون رخت ناامیدی به تن کرده است. اما این سرگشتگی جوان‌های فیلم سویه‌ای دیگر نیز دارد؛ زیست همه آن‌ها به نوعی با ناکامی گره خورده است. در این میان فقط داود است که به ظاهر وضع بهتری از بقیه دارد. افسردگی و عصبی بودن دیگران در داود دیده نمی‌شود؛ او در شرف ازدواج است و شب‌ها تا نزدیکی‌های صبح با دوست‌دخترش صحبت می‌کند. این تفاوت میانشان، سویه‌های پنهان مردانگی تباه شده این آدم‌ها را نشان می‌دهد. آدم‌های سرگشته‌ای که خوشبختی و سعادت‌شان گویی در گروی تشکیل خانواده و ازدواج است. (فیلم‌های بعدی نعمت‌الله خود خلاف این گزاره را ثابت می‌کند)

تصویر دوم

پایان «بوتیک» مقدمه‌ای بر فیلم بعدی نعمت الله «بی ‌پولی» است. «بوتیک» با عروسی داود به پایان می‌رسد و «بی‌ پولی» با ازدواج ایرج (بهرام رادان) شروع می‌شود. مردان جوان و عزبِ فیلم «بوتیک»، در فاصله این چند سال زندگی مشترک تشکیل داده‌اند. «بی پولی» نسبت به فضای جدی و افسرده «بوتیک»، در روایتش از لحنی طنازانه، کمیک و هزل‌آمیز بهره‌ می‌برد. لحن هجوگونه‌ای که از «بی پولی» به بعد تبدیل به یکی از مولفه‌های اصلی فیلم‌های نعمت‌الله می‌شود. همچنین در «بی پولی» مانند «بوتیک»، سوپر استار چشم رنگی دیگری، نقش شمایل مردانه فیلم را ایفا می‌کند. فیگوری از جنس همان سوپراستارهای زیباروی و خوش هیکل که تصویر چهره‌های صاف، لبخند‌های کشیده، نگاه‌های خیره و دندان‌های یک دست سفید و ژست‌های متنوع‌شان بر روی بیلبوردهای تبلیغاتی شهر خودنمایی می‌کند. «بی پولی» به نوعی درباره همین تصویر تشدید شده است، آن‌ را به تمسخر می‌گیرد و در پایان با برملا کردن ذات نمایشی‌اش، آن را از ریخت می‌اندازد. ایرج، طراح لباسِ متکبر و خودنمایی است که در تقلایی رقت انگیز سعی دارد به هر بهایی که شده تصویر شیک و همزمان فیکِ مردانگی‌اش را حفظ کند. تصویری که ماهیتش از ارزش‌های جلوه‌گرانه حاکم بر زندگی شبه مدرن می‌آید و شمایلی از مردانگی ایده‌‌آل و موفق جامعه معاصر را نمایندگی می‌کند. کنایه‌آمیز است که همین تصویر به ظاهر مطلوب، به واسطه نمود یافتن جلوه تازه‌ای از مردانگی به حاشیه رانده می‌شود. با بازگشت پسر کارفرمای ایرج که در فرانسه طراحی لباس آموخته، شرایط کاری ایرج دستخوش تغییر می‌شود. مُدلی خوش هیکل با بدنی سیکس پک و چهره‌ای آراسته که با ژستی از روی بی‌اعتنایی به ایرج می‌گوید طراحی‌هایش دمُده است. ایرج مدل‌های زیر دستِ خود را بابتِ چسبِ روی دماغشان شماتت می‌کند! به این ترتیب تصویر مردانگی ایرج در همان ابتدای فیلم به شکل کنایه‌آمیزی هجو می‌شود؛ و جلوه مردانه او در مواجهه با این شمایل جدید، از مُد افتاده بنظر می‌رسد. در نتیجه با این موقعیت و غرور مردانه ایرج است که بیکاری و آوارگی‌اش شروع می‌شود. زوج نعمت الله و هادی مقدم‌دوست، با شیطنت زیرکانه‌ای، فیگور مرد خود را پیوسته در موقعیت‌های هزل‌آمیزی قرار می‌دهند تا به این ترتیب تصویر مردانگی مضحک او را از ریخت بیندازند. نعمت الله همین سیر را به شکلی مشابه در «رگ خواب» برای فیگور زنش طراحی می‌کند و تصویر زنانه مرسوم را به هجو می‌گیرد. دو فیلمی که در استراتژی روایی خود- دو بخشی کردن فیلم از جهت لحن و روایت-نیز از الگویی مشابه پیروی می‌کنند و همچنین مینای «رگ خواب» به نوعی در ادامه شُکوه «بی پولی» قرار می‌گیرد. نعمت‌الله در «رگِ خواب» شخصیت زنش را به یک سفر عاشقانه می‌فرستد تا او را از آستانه‌ای به آستانه‌ای دیگر بکشاند. فیگور زنِ وامانده، وابسته و تنهایش را فریفته یک مردانگی توخالی می‌کند تا از دل آن زن را به شناختی از هویت حقیقی‌اش. مینای «رگ خواب» برای رسیدن به درکی تازه از زنانگی خود، باید هر آنچه که به آن دلبسته است، بالا بیاورد. ایرج نیر در مسیری مشابه مینا، در انتهای فیلم و با تصویر واقعی فلاکت‌بار خودش رو در رو می‌شود. دربه‌ دری ایرج از همین وضعیت متناقض او می‌‌آید؛ با وجود مُفلس بودنش خود را بی‌نیاز نشان می‌دهد و با اینکه یک بازنده است خود را برنده می‌‌داند. شخصیت افاده‌ای، خودستا و کت‌وشلوار پوشی که هیچ تلاشی برای تغییر وضعیتش انجام نمی‌دهد و تنها نگرانِ این است که به شمایل شیک و بی‌نقص مردانگی‌ زِهوار در رفته‌اش لطمه‌ای نخورد! مضطرب بودن دائمی ایرج از همین وضعیت آلاخون والاخون او می‌آید؛ از شکافی که میان تصویر حقیقی خودش و تصویر ایده آل مردانگی‌اش احساس می‌کند. ایرج مدام از این فاصله در رنج و اضطراب به سر می‌برد؛ رنجی که خودش از آن مانند دردِ رشد دوران بلوغ یاد می‌کند. بلوغی که در پیوند با تصویرِ مطلوبِ مرد ترقی‌خواه در جامعه شبه مدرن پیرامونش، معنا پیدا می‌کند و این درد، بهایی است که او برای این رشد می‌پردازد.

فیلم در نیمه اول، زمان محدودی را به زندگی زناشویی ایرج و ارتباط او با همسرش شُکوه اختصاص می‌دهد. در واقع فیلم در این نیمه‌، بیشتر بر فضای بیرونی و مناسبات مردانه متمرکز است، به جای آنکه چالش‌ها و تاثیرات بیکاری و بی پولی ایرج را محدود به فضای درونی زندگی‌اش بکند. «بی پولی» در روایت خود از استراتژی‌ای مشابه «بوتیک» تبعیت می‌کند. از دیدگاهی مردانه روایت می‌شود، بر رابطه یک زن و مرد متمرکز است. همان محفل مردان و پاتوق‌ دوستانه «بوتیک» در «بی پولی» است، با این تفاوت که خانه مجردی «بوتیک» اینجا جای خود را به دفتر شرکت ورشکسته‌ای داده که کاراکترهای بیکار فیلم، دور از چشم همسران‌شان در آن وقت می‌گذرانند. همچنین روابط مردانه پراکنده دیگری که در هر دو فیلم دیده می‌شود. انتخاب هوشمندانه روابط جمع مردانِ «بی پولی»، بر ایده همدستی مردانه متمرکز است. جمع مردانی که به علافی و وقت‌گذرانی مشغولند و تمام فعالیت اقتصادی جمعی‌شان در برنامه‌ریزی برای تیغ زدن نوجوان از فرنگ بازگشته خلاصه می‌شود تا هزینه مورد نیاز ایرج برای خرید پوشک و شیرخشک دخترش را تامین کنند! آن‌ها آه در بساط ندارند اما هوای همدیگر را دارند. پول‌های‌شان را روی هم می‌گذارند تا حداقل ۲۰ هزارتومان ناقابل برای ازدواج احمد رنجه (نادر فلاح) کمک کنند. ایرج عارش می‌آید که کاری دونِ شآن ساختگی‌اش انجام دهد، سوئیچ ماشینش را به منصور می‌دهد تا او برایش کار کند. منصور (امیر جعفری) نیز برای تأمین مواد مصرفی‌اش با ماشین ایرج مسافرکشی می‌کند و حتی در مقابل شُکوه، نقش راننده خصوصی ایرج را بازی می‌کند. آن‌ها در شرکت موهومی خود که نه سرمایه‌‌ای دارد و نه مراجعه‌کننده‌ای، منشی‌ای تمام وقت دارند که مهم‌ترین-و شاید تنها- وظیفه‌اش پیچاندن همسران‌شان است. همدستی آن‌ها بیش‌تر شبیه گاوبندی‌ای برای شیره‌ مالیدنِ سر همسران بی‌خبر از همه جای‌شان است. آن‌ها نه با انجام کاری بلکه با گاوبندی می‌خواهند زندگی زناشویی بحران زده‌شان را از گزند در امان نگه دارند. همان‌طور که ایرج در جایی رو به احمد می‌گوید که اگر شُکوه از وضعیتش باخبر شود از او طلاق می‌گیرد. به این ترتیب این همدستی مردانه در کنار وجوه طنازانه و همدلی‌برانگیزش، در رویکرد هجوگونه فیلم، کارکردی کنایی و ریشخندآمیز پیدا می‌کند. شِراکت جمع مردان بیکار فیلم، سرپوشی بر ضعف‌ها و نگرانی‌های‌شان است. نگرانی و اضطراب آن‌ها در نسبت با همان تصویر مردانگی‌ مورد اشاره معنا پیدا می‌‌کند.

تصویر سوم

«آرایش غلیظ» با آتش‌ بازی‌ چهارشنبه‌ سوری آخر سال شروع می‌شود و با به هوا فرستادن محموله بزرگ مواد محترقه، پایان می‌یابد. در میان این دو آتش‌ بازی، گرمی و تیزی یک روایت سوداگرانه است که شعله‌هایش تا رسیدن به انفجار انتهایی، در هر لحظه برافروخته‌تر می‌شود. از همین توصیف روشن است که در اینجا با فیلمی غریزی مواجهه‌ایم. فیلمی که در میان ساخته‌های نعمت‌الله به نوعی غریزی‌ترین و درنده‌خوترین اثرش است. اما این تب و تاب و هیجانِ جاری در جهان فیلم از کجا می‌آید؟ و هر کدام از کاراکترهای فیلم چه نسبتی با آن دارند؟ نخستین نمای «آرایش غلیظ» تصویری از آسمان نورافشانی شده است. پس از این پلان، به کاراکتر لادن (طناز طباطبایی) می‌رسیم که پروفایل فیسبوک مسعود (حامد بهداد) را چک می‌کند. او که به تازگی از همسر قبلی‌اش جدا شده در پی برقراری رابطه‌ای تازه است تا از تنهایی در بیاید. در انتهای همین پلان، انعکاسی از نور جرقه‌های آتشی را که در خیابان برپاست بر روی تصویر او می‌بینیم. آیا این لادن است که جرقه آتش را در جهان فیلم می‌زند؟ در «آرایش غلیظ» همانند «بی‌پولی»، «بوتیک» و «شعله‌ور» یک زوج اصلی مرد/زن و همچنین تعدادی شخصیت‌ مکمل مرد، جهان داستانی فیلم را شکل می‌دهند. کاراکترهای زنی که فیلم به فیلم نوع حضورشان حاشیه‌ای‌تر و تزئینی‌تر شده است. در «آرایش غلیظ»، شخصیت ساده لوح و کم‌هوش لادن در اکثر دقایق فیلم حضور دارد، اما با این وجود در حکمِ مهره‌ بازی‌‌ای برای سایر کاراکترهای فیلم محسوب می‌شود. او در معادلات فیلم حضوری کم‌‌ اثر دارد، هرچند با همین حماقت و سادگی‌اش، مسعود را در رسیدن به نقشه‌اش ناکام می‌گذارد. بنابراین در «آرایش غلیظ» همچون سایر فیلم‌های نعمت‌الله این مناسبت‌های مردانه است که بخش عمده روایت فیلم را به پیش می‌برد. البته جمع مردانهِ ناهمگونِ «آرایش غلیظ» تفاوت‌هایی با دو فیلم دیگر دارد؛ جوِ رفاقتی حاکم بر کاراکترهای مرد فیلم‌های قبلی در اینجا کم‌تر مشاهده می‌شود و به جای آن رقابتی بدخواهانه و روابطی منفعت‌طلبانه حلقه‌ پیوند میان این آدم‌های ترحم‌برانگیز را شکل می‌دهد. پس از لادن با هومن جودکی (حبیب رضایی)‌ همکار دلال صفتِ او آشنا می‌شویم. هومن نیز با آن کله تراشیده، ظاهر فرومایه و شخصیت لاابالی‌اش، بی‌بُته‌تر از آن است که بتواند در جهان فیلم آتشی بیفروزد. هومن به شکل رقت‌انگیز و عبثی با لادن لاس‌ می‌زند. او همچنین پس از اینکه از نقشه مسعود باخبر می‌شود، به این نیت که از بار ترقه درصدی به جیب خود بزند او را به فاتحی می‌فروشد. همراه دیگر آن‌ها در این سفر، شخصیت برقی (علی عمرانی)‌ است که بدنش به شکل خارق‌العاده‌ای توانایی تولید برق با ولتاژ بالا دارد. او اشتیاقی شدید برای چشم‌چرانی زنان زیبارو دارد و گمان می‌برد که این کار احتمال بهبودی‌اش را کاهش می‌دهد. کاراکتری که به گفته هومن، تا پیش از برقی شدنش از طریق لامسه مرتکب گناه می‌شده و پس از آن به واسطه بینایی و دیدزنی. آخرین فرد از این گروه پنج نفره، دکتر منصور (جلال اجلالی) است. پیرمرد معتاد و بی‌کسی که از تنهایی واهمه دارد. پیرمردی که به قول خودش تمامی عمرش به زندگی عزبی و هیپی‌گری و ژیگول بازی گذشته و اکنون در آستانه پیری، افسرده و هراسان از مرگ و تنهایی، بسر می‌برد. اما بنابراین این هیجان و حرارت سوزان جهان فیلم از کجا می‌آید؟ حامد بهداد ده سال پس از ایفای نقشی کوتاه و فرعی در «بوتیک»، در اینجا رَل اصلی را در سیرک شریرانه نعمت الله ایفا می‌کند. بهداد در نقش مسعود ترابی، شخصیتی با روحیه‌ای خبیثانه و دو دَره باز است که برای رسیدن به مقصود خود، از میان برداشتنِ هیچ‌کس اِبایی ندارد. شخصیتی با ولعی سیری‌ناپذیر و حریصانه، در چِتی و نشئگی‌ای مداوم، که فقط همسو با غریزه رام نشدنی‌اش پیش می‌رود. اینجا جدالی بر سویه‌های مختلفی از مردانگی است. فیگورهای مردانه نعمت‌الله، چه از جهت خلق‌وخوی و چه از جهت موقیعت و جایگاه‌شان، شمایل‌های متفاوتی از مردانگی را نمایندگی می‌کنند. تفاوتی که حتی در ظاهر و فیزیک آن‌ها نمودی آشکار دارد. در این جهان دغلبازانه و فریبکارانه‌ای که نعمت‌الله پیش روی ما می‌گذارد تنها معادلات و پیوندهای مردانه تعیین کننده است. نعمت‌الله حتی به شکل بازیگوشانه‌ای این نسبت‌های مردانه را در برخی موقعیت‌ها واژگون می‌کند و جلوه‌ای دیگر به آن می‌دهد. به عنوان نمونه، در جایی از فیلم مسعود در حالی که تلفنی به فاتحی (هومن برق‌نورد) بد و بیراه می‌گوید، رو به افراد محلی که با تعجب به او خیره‌ شده‌اند، این جمله را می‌گوید: «ببینم شما با خانوم‌تون دعواتون میشه یا نه همیشه با هم در تفاهمین؟!». (بدل کردن یک جر و بحث مردانه به یک دعوای زناشویی) یا هنگامی که مسعود از ارتباط میان هومن و فاتحی باخبر می‌شود با حالتی عصبی دو سمت صورت هومن را با دستانش بهم فشار می‌دهد و با این جمله‌ها او را خطاب قرار می‌دهد؛ «عشق کثافت من کجا بودی؟ آی عشق کثافت من کجا بودی، ها؟ کجا بودی؟ کجا بودی عشق کثافت من؟ من بدجوری بلاسرت میارم عشق کثافت من. دیگه منو ترک نکنی باشه. دیگه منو ترک نکنی عشق کثافت من، باشه؟» (خیانت در یک رابطه زن/مرد) مسعود در نهایت هومن را شبانه در جایی تنها گیر می‌اندازد، به جانش می‌اُفتد و با مشت‌های سنگینش او را از پا در می‌آورد. مسعود در اینجا با وحشی‌گری گویی به هومن فلک زده تجاوز و او را از مردانگی‌اش سَقَط می‌کند؛ هومن را غرق خون پشت وانت قاچاقچی‌های سوخت رها می‌کند تا در پاکستان روزی چهار هزار تومان او را بفروشند! شب‌نشینی‌های عیاشانه مسعود و دکتر به قصد سفر به قلعه پرتغالی‌ها، شکلی از یک رابطه پدر-پسری میان آن‌ها می‌سازد. در پایان نیز مسعود عِنان از کف داده به پیرمرد بخت برگشته نیز می‌تازد و رو به او می‌گوید که ازدواج نکردن و بچه‌ نداشتنش از شُل مَنشُلی بودن خودش بوده است!

به این ترتیب مسعود، در مسیر پیشروی بی‌وقفه‌اش، میل و غریزه‌اش را به هر سویی که می‌خواهد سوق می‌دهد؛ لادنِ کودن را فریب می‌دهد و برای او نقش آدم‌های عاشق پیشه را بازی می‌کند، در نشئگی رفیق دلسوز هومن می‌شود و برای پیرمرد بیچاره نقش پسری همراه را بازی می‌کند و مدام از او سرویس می‌گیرد. اما به وقتش ترتیب همه آن‌ها را می‌دهد؛ لادن خوش‌خیال را قال میگذارد، خایه‌های هومن را می‌کِشَد و پیرمرد بدبخت را تحقیر و او را به حال خودش رها می‌کند تا در تنهایی‌اش جان بدهد. مسعود در میان این افراد فقط از پسِ برقی برنمی‌آید. برقی که البته خطری برای مسعود ندارد اما مهره بازی او هم نمی‌شود!

به آتش‌بازی انتهای فیلم برویم؛ جایی که مجید (امیر بدری)، محموله مواد محترقه مسعود را به آسمان می‌فرستد. مجید، پسر جوان زیبارویی که همان ابتدای فیلم با خیانت مسعود از روایت فیلم خارج می‌شود اما در پایان با انگیزه انتقام، تمامی برنامه‌های او را نقش برآب می‌کند. رابطه میان مجید و مسعود، تنها پیوند همجنس‌دوستی مردانه آشکار در فیلم‌های نعمت‌الله است. همجنس‌دوستی مردانه‌ای که شدتی فراتر از یک رفاقت مردانه معمول دارد. و این گرایش جنسی و عاطفی مجید به مسعود است که آتش بازی انتهایی فیلم را رقم می‌زند. مجید در ابتدای فیلم با چهره‌ای لت‌وپار و سری شکاف برداشته، در حالی که زیبایی جوانانه‌اش از هم پاشیده در بیمارستان بستری است. خیانت مسعود این حادثه را بر سر مجید آورده، اما او هیچ گمانی به خیانت محبوبش ندارد! مجید در پایان، هنگامی که از رابطه مسعود و لادن مطلع می‌شود، به نامردی او پی‌ می‌برد و شعله انتقام در وجودش زبانه می‌کشد. اکنون وقت آن است که جهان فیلم را یکبار دیگر از نظر بگذرانیم. در اینجا می‌خواهم از همان مدل گزاره‌های آشنایی که در وصف این فیلم نعمت‌الله زیاد بکار برده می‌شود استفاده کنم: فیلمی با ریتمی جنون‌آمیز و دیوانه‌وار، کاراکترهایی عجیب و اغراق شده، که آینه‌ای از مناسبات جامعه معاصر ایران را مقابل‌مان قرار می‌دهد. جایی که آدم‌هایش در تقلایند با هر دوز و کلک و خباثتی که شده رَه صد ساله را یک‌شبه بپیمایند. رجوع به این گزاره‌های کلی و تقلیل‌دهنده بدون توجه به مناسبات جهان مردانه فیلم و آنچه که در زیر پوسته جهان آن در جریان است، به چه کار می‌آید؟ بله در این جهان منفعت طلبانه و سودجویانه تحت سلطه روابط مردانه، جدال بر سر الگوهای مختلف مردانگی است! در چنین جهانی زن در حاشیه است و در انتها با چهره‌ای بزک کرده ول‌معطل است. (همانقدر تزئینی)‌ و فیگور جوان همجنس‌گرایش محکوم به از دست دادن جلوه زیبایش است. از این جهت کنش پایانی مجید، طغیانی شورانگیز و رهایی‌بخش است. روایت پر طرح و توطئه فیلم همان ابتدا مجید را کنار می‌‌نهد اما این او است که آن را خاتمه می‌بخشد! این شاید برانگیزاننده‌ترین تصویر از فیگوری همجنسگرا در سینمای ایران است.

تصویر چهارم

فریدِ فیلم «شعله‌ور»، یک بازنده تمام عیار و رقت‌انگیزترین کاراکتر فیلم‌های نعمت الله است. شعله‌ور نه فقط در امتداد لحن و فضای یکه «آرایش غلیظ»، بلکه ادامه‌ای بر جهان مردانه فیلم‌های نعمت‌الله است. فرید این فیلم، جلوه‌ای از مردانگی شکست خورده و سرکوب شده‌ای است که تنها برون ریزی حقارت‌‌های درونی‌اش، او را به حرکت می‌آورد. «شعله‌ور» همچون «آرایش غلیظ»، بر مینای غریزه و میل کاراکتر اصلی‌اش پیش می‌رود. همسر سابق فرید، مادرش و وحیده دختر محلی، سه کاراکتر زنی هستند که او را در ارتباط با آن‌ها می‌بینیم. کاراکترهای زنی که حتی میزان حضورشان در فیلم وابسته به میل و خواست فرید است. وحیده که نقش پررنگ‌تری دارد بر حسب اتفاق وارد جهان فیلم می‌شود، بنا به میل فرید حضورش در دقایقی پررنگ‌تر می‌شود و از جایی به بعد از جریان فیلم خارج و در انتها مجدد بازمی‌گردد. در «شعله‌ور» نیز روابط مردانه با غلظت بیش‌تری هسته اصلی و گدازنده جهان فیلم را شکل می‌‌دهد. لحن مشنگ و فانتزی «آرایش غلیظ» در اینجا دیده نمی‌شود و به جای آن سبعیتی جدی و گستاخانه در جهان فیلم جاری است. سبعیت و خباثتی که در مونولوگ‌های هذیانی فرید تجسم پیدا می‌کند.

«شعله‌ور» همچون «بوتیک»، بر یک مثلث عاطفی البته از جنسی دیگر متمرکز است. بنظر اینجا هم نبرد بر سر تصاحب است. فیلم در همان دقایق اولیه الگوی داستانی آشنای نزاع زوج متارکه کرده برای سرپرستی فرزندشان را تغییر می‌دهد. پدر و مادر در «شعله‌ور» هر دو به دنبال این هستند که مسئولیت سرپرستی فرزند نوجوان‌شان را بر دوش دیگری بیندازند. اما نوید با توجه به شرایط سنی‌اش ظاهرا بیشتر نیازمندِ داشتنِ پدر است تا مادر! اطرافیان فرید از مادر پیرش گرفته تا همسرش همه مسئولیتِ پدری او را به یادش می‌آورند. او برای گریز از مسئولیت پدرانه‌اش، غرولند‌های مادرش و برای ترمیم مردانگی تحقیر شده‌اش تهران را به مقصد زاهدان ترک می‌کند. اما گریز فرید دوامی نمی آورد و طولی نمی‌کشد که نوید به دنبال او سر از زابل در می‌آورد. از اینجاست که مثلث اصلی فیلم شکل می‌گیرد؛ فرید نه در مواجهه با همسرش بلکه در رقابت با مردی دیگر-همکلاسی سابق و غواص پرآوازه اکنون- برای اثبات وجوه پدرانه‌اش تقلا می‌کند؛ نزاعی بر سر پدر بودن! بر سر ابژه‌ی میلِ پسر بودن! پسر اما نگاه و نظرش سمت دیگر است؛ به غواص-قهرمان روزهای سختی-که کارش نجات مردگان است. نوید نمی‌خواهد مانند پدرش باشد بلکه دنباله‌رویِ غواص است. با او عکس می‌اندازد، شوق دیدنش را دارد و مدام دور و بر او می‌پلکد تا سر از فوت و فن غواصی‌اش در بیاورد! بله این نزاعی است که تمام آن در ذهن مالیخولیایی و بیمارگونه فرید رخ می‌دهد. در تمامی فیلم چه در نریشن‌ها و چه در مکالمه‌های فرید با دیگران این واگویه‌های ذهنی اوست که شنیده می‌شود. در پس هر جمله، هر بیان و ادای کلمات، فرید را حس می‌کنیم؛ چه آن هنگامی که در مکالمه با مادرش زیر زبانی بد و بیراه به او می‌گوید و چه زمانی که غواص قهرمان را که هدف کینه‌توزیش‌اش قرار گرفته، با لحنی نیش‌‌دار ستایش می‌کند و چه در موقعیتی که با بلوف‌زنی و مزه‌پرانی سعی در جلب نظر وحیده دارد. او در پس هر جمله‌ای تنها آنچه را که می‌خواهد، می‌شنود و تنها آنچه را که میل دارد به زبان می‌آورد. فرید مدام حقارت خود را به رخ می‌کشد تا آستانه انفجارش را نزدیک کند. اما این آتش اضطراب دائمی و خشم فرید از کجا می‌آید؟ چرا او در نتیجه حضور غواص قهرمانی که هوش و حواس پسر نوجوانش را ربوده، از آتش خشم و حسادت لبریز می‌شود؟ اضطراب‌ جنسیتی فرید در رابطه پدر/پسری‌اش با نوید نمود پیدا می‌کند. رابطه عاطفی‌ای که در جهان فیلم و به واسطه اشاره‌های پنهانش در ساختار فیلم معنایی دیگر نیز پیدا می‌کند. فرید که با آن هیکل از ریخت افتاده‌اش و در آستانه گذر از میانسالی، فیگور مردانه محبوبی برای پسرش نیست! فرید حتی با تکه پرانی‌های گاه و بیگاهش نوید را از شعله قَهرِ خود در امان نگه نمی‌دارد و بلوغِ مردانه تازه شکل گرفته پسر نوجوانش را با خوشگل و سوسول نامیدنش زیر سوال می‌برد! از سوی دیگر در تقلای این است که جلوه مردانه غواصِ قهرمان را در برابر دیدگان نوید، کوچک و ویران کند. هیچ چیز به اندازه سیلی‌ای که یکی از محلی‌ها به گوش غواص قهرمان می‌زند، دل فرید را خنک نمی‌کند. او می‌خواهد مردانگی به یغما رفته خودش را به هر قیمتی زنده کند، حتی اگر به بهای ویران کردن تنِ دیگری باشد! هنگامی که کاوه به شکلی غیر مستقیم حقارت و پستی فرید را بادش می‌آورد، خون او بجوش می‌آید. و این خشم فروخورده فرید، تن کاوه را می‌سوزاند و ردش را بر پیکر مردانه او می‌گذارد. لحظه‌ای را به خاطر بیاوریم که فرید پیروزمندانه بر بالین کاوه حاضر شده است. صحنه‌ای که لحظه مشابهش در آرایش غلیظ را به یاد می‌آورد؛ جایی که مسعود بر بستر مجید آمده است. در هر دو صحنه فیگور مردانه نعمت‌الله، پیکر مردانه دیگری را از ریخت انداخته است تا مسیر رستگاری خودش را هموار کند.

تصویر پایانی

این تصویرِ پایانی است؛ در انتهای سقوط اما جایی ورای همه آن اضطراب‌ها و تشویش‌های جهان مردانه. این لحظه، خواب پس از مَستی بهزاد (علی علایی) در «بوتیک» را نیز برایم تداعی می‌کند. بهزادِ آن فیلم مدام بی‌قرار و رنجیده است و هر از گاهی رعشه به تنش می‌اُفتد. اما اینجا و در میان فضای شلوغ پیرامونش، آسوده به خواب رفته است. از خواب پریدن‌های ایرج در «بی پولی» را به خاطر بیاوریم و پیرمرد تنهای «آرایش غلیظ» که شب‌ها از ترس بختک به خواب می‌رود و سرانجام در یکی از همین شب‌ها به آغوش مرگ می‌رود. فیگورهای درمانده‌ای که پیوسته در اضطراب و نگرانی هستند و لحظه‌ای آرام و قرار ندارند. ترجیح می‌دهم متنم را با مکث بر این لحظه از «شعله‌ور» به پایان برسانم. جایی که فرید در پای پله‌ها، چُرتِ نشئگی به سراغش می‌آید و برای لحظه‌ای همانجا و چند گام مانده به بالین پسرش به خواب می‌رود! صدای کم‌توانِ فرید، این تصویر را همراهی می‌کند: «باید از این پله‌ها بالا برم. باید چندتا پرواز خوب داشته باشم. نمی‌تونم، به استراحت احتیاج دارم. به مراقبت …»اینگونه خستگی و نشئگی بر تن فرسوده‌اش چیره می‌شود و برای آنی هرچند مختصر از حرکت می‌ایستد. خوابی آنقدر کوتاه که در چشم بهم زدنی می‌گذرد و همزمان آنقدر عمیق، که سُکون و آرامشی خلسه‌آور را از پس زمان دراز بی‌خوابی به یاد می‌آورد.

ره چنان بسته که پرواز نگه

در همین یک قدمی می‌ماند

ارغوان از هوشنگ ابتهاج

در نگارش این متن از منابع زیر نیز بهره برده‌ام:

«زنان سبیلو و مردان بی‌ریش»: نگرانی‌های جنسیتی در مدرنیته ایرانی/ افسانه نجم‌آبادی/ترجمه آتنا کامل، ایمان واقفی

و

تاریخ اجتماعی روابط سکسی در ایران/ویلم فلور/ترجمه محسن مینوخرد

جنس سوم: بررســی مفهومی و پیکرشناختی خواجگان در دربار قاجار (۱۲۱۰ ـ ۱۳۱۳ هـ ق(/یعقوب خزائی

نگاهی به وضعیت کنیزان، غلامان و خواجگان در عصر قاجار/غلامحسین زرگری‌نژاد و نرگس علیپور