۱۲ ایستگاه تا شهامت زیستن با جان کارپنتر

نوشته‌ی مجید فخریان

قصه و خاطرات

گریزی از خاطرات نیست. جان کارپنتر سال‌هاست که به خاطرات می‌پردازد. تماشاگرانی که برای مدتی طولانی در رکاب او قدم برداشته‌اند، خوب می‌دانند که از چه حرف می‌زنم. بیانش کمی دشوار است. خاطرات؛ به معنایِ مراجعه مکرر، آنچه مکرراً به ذهن خطور کند و در یک کلام بازآیند. کارپنتر تمام وقت‌ها هست، مشغول تماشای نظاره‌گری‌های سگِ «موجود»، درون چشم یک قاتلِ شیطانی (مایکل مه‌یرز)، خیره به یک سامانه‌ی جوی ناپیدا و آماده برای فیلمبرداری از نورهای ماورایی. دوربینِ همیشه آگاه او، تمام این وقت‌ها جلوتر حاضر شده و آماده‌ی فیلمبرداری است. حتی برای فیلمبرداری از سفینه‌‌ی سالها پیش؛ دوربین او کاشته شده و منتظر این برخورد است. گاهی آدم‌ها از این حضور همیشه‌حاضر او می‌نالند (باز هم کارپنتر؟). گاهی هم برخی می‌خواهند این حضور مکرر را به پدیده‌هایی مثل پست مدرنیسم ارتباط دهند. بعضاً کسانی هم هستند که اخلاق میزانسنی را بهانه‌ی این حضورِ جاذبه‌برانگیز می‌کنند. اما کارپنتر هست و هستی‌اش تابع هیچ‌کدام از هستمندانش نیست. فرشته یا شیطان همه جزئی از بدن دستگاهی است که او با آن جهانش را پدید می‌آورد. کارپنتر همه‌جا هست و این همه‌جا حاضری، معادلات وحشت را هم بر هم می‌زند؛ پیش از این خاطره‌ای زنده می‌شد و چیزهایی به یاد می‌آمد. اما این‌جا و در این هستی خاطرات از بدو ساخته‌شدن و شکل‌گیری‌شان با ما هستند. کارپنتر نطفه‌یِ خاطرات را جای یادآوری‌شان به ما نشان می‌دهد.

«مِـه» (۱۹۸۰): بهتر است همه چیز را بدانیم. در فیلم‌های کارپنتر قصه‌ها حضوری چشم‌گیر دارند. قصه‌های آخر شب. قبل از ۱۲٫ ما باید این قصه‌ها را بشنویم و خود را برای بعد از آن آماده کنیم. دانستن شرط رویارویی است. ناآگاهی فاجعه به بار می‌آوَرَد. دخترانی که در شب هالووین برنامه‌ای برای قرار و رابطه با دوست‌پسرهایشان دارند، جان سالم به در نخواهند برد. چون مشخصاً نمی‌دانند قصه‌ی «هالووین» چگونه نوشته شده است. آن‌ها که زنده می‌مانند، کمابیش می‌دانند؛ نشسته‌اند پایِ تلویزیون و نسخه قدیمی‌ترِ «موجود» را تماشا می‌کنند. صحنه‌ی آغازین «مـه» نیز به شکلی دیگر؛ تمام آنچه را که در ادامه خواهیم دید، همان ابتدا به ما گفته می‌شود. پیرمردی برای بچه‌ها قصه‌ی صد سال پیشِ خلیج آنتونیو را تعریف می‌کند. همه به دور یک آتش که مرام و مسلک قصه‌گویی کاملاً به جا آورده شود. برای کارپنتر قصه‌ها محصول ذهنیتی جمعی هستند و با نقل پی در پی به امروز می‌رسند. بچه‌ها باید بدانند خلیجی که در آن زندگی می‌کنند چگونه ساخته شده است. ساختن، این اصل اول کارپنتر برای ماست. در هستی خودساخته‌یِ او خبری از قاعدگی و روایت نیست. داستان، که داستان ارواح باشد، قواعدی در کار نیست. قصه را که دانستیم، فقط باید منتظر اثر آن باشیم؛ آن‌جا که پرهیب‌ها از دلِ خاطراتی مـه‌آلود سر بر می‌آورند؛ خواه خاطره‌ی قتل در هادنفلید (هالووین) و خواه خاطره‌ی طلاهای یک کشتی که با پول آن خلیج آنتونیو رونق گرفت. قصه‌ی «مـِه» صد سال بعد و در روزِ تولد آن تصویر می‌شود. قصه‌گو کیست؟ زنی که پشت رادیو نشسته و خبر نزدیک شدن مـه را می‌دهد، یا مک‌ردی در «موجود» که می‌نشیند پشت دستگاه و صدایش را ضبط می‌کند. قصه‌گویِ «در کام جنون» پا را از این دو فراتر می‌گذارد و روزی را پیش‌بینی می‌کند که نژاد انسان همچون قصه‌ای قبل از خواب برای بچه‌ها تعریف می‌شود. درون فیلم‌های او بچه‌ها همیشه یک طرف قصه‌اند. می‌شنوند، می‌پُرسند و به دست می‌گیرند.

تصویر و خاطرات

بدیهی است که جان کارپنتر را به عنوان یکی دیگر از «رئالیست‌»ها بشناسیم. او که مشهور است به جلوه‌های بصریِ فوق‌العاده‌اش، هیچ‌گاه نشده به چیزی جز صحنه اتکا کند. همه‌چیز باید در پیش‌گاه دوربین خلق شود. به‌همین خاطر تصاویر او با وجود حضور مسئله‌ای چون «ژانر» همواره بافت «طبیعی» خود را حفظ می‌کنند. هیچ‌کدام قاب عکس نیستند. همواره چیزی درون‌شان سرریز می‌کند. گویی که این تصاویر کاملاً شکل نگرفته‌اند و هر آن امکانِ جهش‌ به چیز دیگری دارند. مایعِ سبزرنگ درون «شاهزاده تاریکی» به قدری برانگیزاننده است که نمی‌شود به آن اعتماد کرد. «مـِه» چنان کند رشد می‌کند که انگار می‌خواهد تماشاگرانش را هیپنوتیزم کند. کارپنتر به تصویرسازی فکر نمی‌کند. خصیصه‌ی تمامِ این تصاویر سیالیتِ مکاشفه‌برانگیز آن است. آن‌ها با کندی و بطئیتِ نگران‌کننده‌ای تکامل یافته و در میزانسن‌ها غرق می‌شوند. گاهی هم با تندی آزمایشگرانه‌ای («موجود» و «مرد ستاره‌ای»). اینجا فرآیند ادغام رخ نمی‌دهد. بلکه هر «موجودیتی» رفته رفته به مسئله‌ای «وجودی» بدل می‌شود. تصاویر در سینمای کارپنتر قدرت مرگباری‌ دارند. ولیکن همه‌چیز از آفرینش آن‌ها آغاز می‌شود؛ ساختن‌ و شکل‌گیری‌شان. این تصاویر معمولاً جایی فرود می‌آیند ‌که خاطرات حضوری چشم‌گیر دارند. به کسانی می‌رسند که به این خاطرات نیاز دارند. تصاویر خاطرات آن‌ها را مصور می‌کند. داریم از تبادل خاطره و تصویر حرف می‌زنیم. این تبادل بی‌شباهت به کارِ سینما نیست.

«مَرد ستاره‌ای»(۱۹۸۴): خاطراتی که به یاد آورده می‌شوند فلج می‌کنند. خاطرات باید تصویر شوند. این اصل دوم کارپنتر به ماست. نمی‌شود خودمان را با خاطرات سرگرم کنیم. ما به تصاویرشان نیاز داریم. همچنان که اسکاتی در «سرگیجه» به دنبال تصویر آن خاطره بود. تلخ‌ترین لحظه در سینمای او وقتی است که پسرک جهش‌یافته‌ی «دهکده نفرین‌شدگان» مرگ این خاطره را به چشم می‌بیند. و احتمالاً پرشورترین‌شان درون «مرد ستاره‌ای» است؛ زن نشسته است در خانه‌ی خود و فیلم خاطره‌اش با همسری را که مُرده، از طریق آپارات مرور می‌کند. دارد خودش را با این خاطرات زیبا کله‌پا می‌کند، خاطراتی که درون‌شان حرف از رویا و خیال شنیده می‌شود. در همین حین و بین، سفینه‌ای مدل سال ۷۷  به زمین می‌رسد تا رسم مهمان‌نوازیِ زمینی‌ها را آزمایش کند. این سفینه یک ماشین را پیدا می‌کند، متولد همین سال. بهترین جا برای تبادل تصویر و خاطره. ماشینِ فضایی که بدنی ندارد (در واقع جای بدن نور دارد، همان نورِ سینما)، حالا می‌تواند با تبدیل تصویر خودش به مونس آن زن، خاطره‌ی رفته را موجودیتی دوباره بخشد؛ تبادل وجود و موجود، خود و دیگری، و زنی که دیگر جای خاطره، تصویر آن را دارد. تمام فیلم درباره‌ی رابطه‌ی این دو است تا وقتی که بالاخره زن این تصویر را به عنوان آن خاطره می‌پذیرد.

تصویر و راز

باور کارپنتر به پدیده‌های متعلق به راز، ریشه در علاقه‌اش به علوم خفیه و ستایش نویسنده‌ای چون اچ.پی لاوکرفت دارد. در کار هر دوی آن‌ها، بیش از آنکه انسان در متن ماجرا قرار گیرد، پدیده‌هایِ ناشناخته‌ی کیهانی در رأس آن حضور دارند. به طوری که رُمبش ستارگان و اجرام آسمانی کیفیات زیست انسانی را دست‌خوش تغییر و تحولی جدی می‌کنند. انسان‌ها عمیقاً گرفتار طالع ابجدی خود می‌شوند و برای برون‌رفت از این وضعیت باید به ناچار با نیرو‌هایِ غیرزمینی در منازعه باشند. ایده‌یِ کارپنتر برای خلق این نیروها در قاب تصویر، ایجاد صورت‌های جویِ نامعمول است. به عنوان مثال اگر لاوکرفت برای توصیف یک چشم‌انداز موهوم از گزاره‌ای مثل «دامنه‌ی ارغوانی‌رنگ تپه‌ها» استفاده می‌کند، کارپنتر همین کار را با تصویر شدت بیشتری می‌بخشد. در واقعِ جوهر و ماده‌ی تصویر بر اساس این امر مضاعف شده شکل می‌گیرد که کیفیتی کاملاً سحرآمیز در خود دارد. آنچه آفریده می‌شود، اما زمینه‌ای تازه برای ظهور امر ناشناخته و البته فرّار درون تصویر ایجاد می‌کند– فرّار چون به سرعت در اتمسفر تصویر حل و ناپدید می‌شود؛ در نتیجه تصاویر همان‌قدر معمولی هستند که غریب. همان‌قدر طبیعی‌اند که شگرف. همانقدر دم دستی که شوم. سینمای کارپنتر در این لحظات به سورئالیسم گرایش پیدا می‌کند؛ تجربه‌ی مواجهه با امور غریب‌آشنا که توسط تصویر برانگیخته می‌شود.

«شاهزاده تاریکی»(۱۹۸۷): وقتی که نیروهای نظامی از پس کنترل شهر برنمی‌آیند، سارق مشهوری به نام اسنیک پلیسکن را می‌فرستند برای بازپس‌گیری لس‌آنجلسی که دستِ تبهکاران اُفتاده است. اینجا نیز به همین نحو؛ کشیش کاتولیک با ناتوانی به دانشگاه می‌آید و عده‌ای فیزیکدان را برای کار بر روی مایعی سبزرنگ و لزج، که به مدت چند قرن درون کلیسا نگه‌داری شده، دعوت می‌کند. کنار هم گذاشتن این دو و همین‌طور فیلم‌های دیگری مثل «اشباح مریخ» و «دردسر بزرگ در چین» آشکار می‌کند که پیرنگ‌ها درونِ این سینما، ژانر را به عاملی تثبیت‌شده بدل می‌کنند. و اگر اتفاقی این وسط می‌اُفتد، حاصل رویارویی مؤلف با ژانر خواهد بود. از این رو اتفاقی نیست که عناصر غیرمعمول جوی، مثل فشارِ هوا در «حمله به کلانتری شماره ۱۳»، پدیده‌ای جغرافیایی مثل «مـه»، و وقوع ابرنواَختر درون «شاهزاده تاریکی» همه از راه می‌رسند تا به دید ما از جهان وُسعتی دیگر بخشند؛ چیزی ورای آن واقعیت مادی که با چشم پدیدار می‌شود[۱]. «شاهزاده تاریکی» ایده‌ی وسوسه‌انگیزی را برای یک فیلم علمی تخیلی بنا می‌کند، ایده‌ی پدیداری فرم حیات بوسیله‌ی مایع فاقد حیات. اما از آن فراتر می‌رود و با پیش‌کشیدن آموزه‌های علمی – مشخصاً گربه شرودینگر – جهانی را در قاب خودش فرا می‌خواند که آماده‌ی پوست انداختن و فراهم کردن فضایی برای پدیدار شدن چیزی دیگر است: تاریکی. خیلی ساده است اگر این موقعیت را به فیلمی دیگر درباره‌ی جهان‌های موازی تقلیل دهیم؛ ساکنین کلیسا دارند خواب تاریکی را می‌بینند. تسلط تاریکی بر ناخودآگاهِ ذهن، و دقیق‌تر، آن گوشه از ذهن که در حالت عادی قابل دسترسی نیست، حکایتِ همان دیدگاهِ سورئالیستی است که رویا را تجلی‌گاه ضمیر ناخودآگاه و عقل را سرکوب‌گر نیروهای روح معرفی می‌کند. [۲]

خلق

آغاز بسیاری از فیلم‌های جان کارپنتر با خلق گره خورده است. «کریستین» درونِ کارخانه‌ی تولید ماشین آغاز می‌شود، و «در کام جنون» با تصاویری از فرآیندِ چاپ کتاب نویسنده‌ای به نام ساترکین. و در هر دو مورد دقایقی طول نمی‌کشد که این آفرینش منجر به مرگ کسانی دیگر می‌شود. همین‌طور فرآیند خلق «مرد ستاره‌ای» را داریم که با جزئیاتی دقیق به نمایش گذاشته می‌شود؛ از آپارات به سویِ آلبوم خاطرات و آفرینش از طریقِ موها، چون موها دارای سلول‌های شاخه‌ای برای گسترش هستند![۳] تازه مشکل زن این است که نمی‌تواند بچه‌دار شود و مردِ ستاره‌ای این مهم را برایِ او فراهم می‌کند. «پرولایف»(۲۰۰۶) نیز اساساً بیانیه‌ای است برای مخالفت با سقط جنین. حتی اگر این بچه یک هیولا باشد. کارپنتر عاشق خلق، کاشتن و ساختن است. و با خودآگاهی‌اش در قبال این موضوع شیوه‌ی خلق فیلم خود را نیز جزئی از این مسئله می‌کند. او دو دهه از کارش را در زمانه‌ای می‌گذراند که مصنوعات، طبیعت زندگی را به بیراهه رانده‌اند، و اصرار او در قدم زنی در جهان آنالوگ شیوه‌ای است/بود؟ برای مقاومت در برابر این مصنوعات؛ باید همه چیز طبیعی باشد: خلق خاطرات، خلق موجودات، خلق این کره خاکی، و در یک کلام خلق طبیعی؛ یعنی آنچه مرد ستاره‌ای در بدن زن می‌کارد. از این رو با هر فیلم او می‌توان پرسید تصاویر پیرامون‌مان چگونه ساخته می‌شوند. «آن‌ها زنده‌اند» پاسخی است به این پرسش. به جهانی انباشته از تصویر، و زندگی بر مدار تصویر.

«دهکده نفرین‌شدگان»(۱۹۹۵): اهالی میدویچ در روز جشنی مذهبی به خوابی چند ساعته دچار می‌شوند. علائم حیات در آن محدوده به کلی از دست می‌رود و بعد از چند ساعت همه‌چیز به حالت طبیعی خود بازمی‌گردد. اما آینده نشان می‌دهد که چیزی درون‌شان دست خورده است. زنان خوابی مشترک می‌بینند. خوابی که به بارداری‌شان اشاره دارد. و چندی بعد همه با هم – باکره و متأهل- صاحب بچه می‌شوند. درست در یک روز. و برای این کار تمامی‌شان را درون سوله‌ای اطراف شهر می‌خوابانند. بچه‌ها به دنیا می‌آیند. اما به مرور زمان تحقیقات نیروهای امنیتی که از ابتدا شهر را زیر نظر داشته، متوجه هُشیاری مشترک درون تمامی‌شان می‌شود. «خلق ناگهانی» این واژه‌ای است که به کار می‌رود. همه یک جور قیافه دارند. یک ذهن. و چشم‌های‌شان نوری می‌تاباند که بلافاصله ذهن طرف دیگر را کنترل می‌کند. تصاویر آن‌ها مطلقاً انسانی نیست. در واقع آن‌چه را که ندارند ناخودآگاه است. فاقد احساساتند و نمی‌توانند مثل انسان‌ها زندگی کنند. جز یکی از آن‌ها که همزادش را از دست داده. او از جمع جدا می‌شود و سوی قبرستان می‌رود. او تنها کسی از جمع است که حضورش بر روی زمین محتاج تصویر یک خاطره است. باقی مجهز آمده‌اند برای تصاحب آن. «دهکده نفرین شدگان»، چشم‌ها را به منازعه می‌طلبد؛ زنی فریاد می‌زند «چشمت، چشم انسان است؟»، و آن دیگری از معلم خود درباره‌یِ رابطه‌ی چشم و روحسوالی می‌پرسد. این منازعه در پهنه‌ای دیگر خاتمه می‌یابد؛ آنجا که اراده به خلق و آزادی در آفرینش، جایش را به جبر می‌دهد.

متافیزیک تصویر

کدام خالقی ادراک ذهنی موجودات را آفریده است؟ فاصله‌ای که موجوداتی مثل مرد ستاره‌ای و مخلوقینِ «دهکده نفرین‌شدگان» با هم دارند، در سایه‌سار این خالق حاصل می‌شود. سینمای کارپنتر به طور مداوم به اعماق راهی می‌شود و این‌بار درباره‌ی منبعی که تصاویر را می‌آفریند، موضع می‌گیرد. بی‌جهت نیست که در فیلم‌های او علم و مذهب تنگاتنگ هم حضوری منازعه‌آمیز دارند و دستاوردهای خود را به رخ همدیگر می‌کشند. درونِ «هالووین» صراحتاً راجع به سرشت و سرنوشت تصاویر حرف زده می‌شود. دست کم تا وقتی نام مذهب به میان نیاید. قیاس قضا و قدر با عناصری طبیعی نشان از ماتریالیسمِ تقدیرگرانه‌ای می‌دهد که در فیلم‌های اول تا «مرد ستاره‌ای» حضوری چشم‌گیر دارد. سخنرانی کشیش فاسدِ «دهکده نفرین‌شدگان»، درباره‌ی تصویر گم شده‌ی انسانی که از خداوند خود دور شده مسیر دیگری است که از مقایسه‌یِ مرد ستاره‌ای با تمثال مسیح تا همین «دهکده نفرین شدگان» ادامه پیدا می‌کند. اما شاید آنجا که این دو –علم و مذهب – چون یک هژمونی بر ناتوانی خود به تقدیر اعتراف می‌کنند، تصویر مناسب‌تری برای رد پای خالق باشد. مشخصاً در دو فیلم او ما جمله‌ای مشابه را می‌شنویم: «کدام واقعیت؟ باید با آن واقعیت قدیمی خداحافظی کرد!» یک‌بار یکی از ساکنان شهر هابز اند درون «در کام جنون» این را می‌گوید و بار دیگر استادِ پیر «شاهزاده تاریکی». به این معنا که واقعیت دیگر آن چیزی که قدیم‌ها بوده، نیست؛ اشاره‌ای روشن به آن‌که امکان شناخت جهان دیگر در گرویِ مطالعه هستی‌شناسیِ غایت‌شناسانه و نظم سلسله مراتبی کیهان نیست. تصاویر در این امور دست برده‌اند و حواس پنج‌گانه‌ی انسان را به چیزهایی که خود دل‌شان می‌خواهد، منحرف کرده‌اند؛ حواس دیگر فاقد ادراک لازم برای شناخت واقعیاتِ حقیقی هستی‌‌اند. اما کارپنتر که اساساً یک فیلمساز کلاسیک است – برخلافِ پست‌مدرنیسم نزدیکانش: دیوید کراننبرگ – در این مرحله متوقف نمی‌شود و سوی ورای ماده و تصویر حرکت می‌کند. تصویر شگفت‌انگیزی هست درونِ فیلم‌های او که هربار به محض وقوع‌شان، عظمتِ این فیلمساز برایم آشکارتر می‌شود؛ ننامیدنی است بیشتر ولی کنش درون آن به گونه‌ای است که تصویر شکافته می‌شود. و چیزی ورای ذهن و ماورای مکان و زمان به ما نمایش داده می‌شود. تصویرِ نفوذ یک دست آب‌دیده به درونِ آینه، تصویر ترکِ برداشته‌ی آجرچینی ذهن، تصویر دختری که زمینِ جامد به درون خود می‌بردش و تصویرِپاره‌شده‌ی پس صفحه‌های کاغذ. برای فهم خالق توسط ما، آدم‌های واقعی در سینمای او تا این مرز پیش می‌روند. شاید چیزی دست‌گیرشان نشود. یا با سیاهی مطلق (بخوانید دروازه‌ی جهنم) مواجه شوند. اما شهامت پی بردن به لزوم هستی‌شناسی تصاویر را با ما به اشتراک می‌گذارند؛ حرکت از فیزیک به متافیزیک تصویر، از وحشت بدنی به وحشت کیهانی!

«در کام جنون »(۱۹۹۵): خالق درونِ این فیلم حی و حاضر است. خالقی ویرانگر که با خواندن کتاب‌ها توسط آفرینندگانش مذهبی تازه آفریده است. کارپنتر همان ابتدا این را فاش می‌کند که کسانی که ثبات ذهنی درست و حسابی ندارند یا مبتلا به پارانویایند و اضطراب و چیزهای دیگر، آسیب‌پذیرترند.– مثلاً نمی‌توانند مثل مردِ توی «دهکده نفرین‌شدگان» با آجرچینی در ساختارهای ذهنی‌شان از نفوذ و تاثیر جلوگیری کنند. – او آشکارا دارد در موردِ آن ذهنی حرف می‌زند که توانایی فهم مخاطرات هنر و سویه‌ی ویرانگرانه‌اش را ندارد. اما چیز اساسی‌تر درباره‌ی فیلم حضور شهری به نام «هابز اند» است که ساترکین این خالق داستان‌هایِ وحشت در آن زندگی می‌کند. ساترکین ساکنین این شهر را به تملک خود درآورده است. یکی از آن‌ها می‌گوید نمی‌دانیم ما اول اینجا بودیم یا او. اشاره‌‌ای آشکار به بندگی و همین‌طور ابهام در تشخیص تصویر و بازنمایی آن.  همان‌طور که جان ترنت در بدو ورودش به شهر به این مسئله اشاره می‌کند: یک تصویر بی‌نقص. ساترکین هرکاری که دوست دارد با شهر خود می‌کند: از دست درازی به پالت رنگی گرفته تا خاطراتِ بندگانش. تصویر بی‌نقص او از جهان نقیضه‌ای است بر صورت ایده‌آل انسان از جهان که دربندِ بازنمایی ناقصی از خود درون هستی است. یک تصویر زوال‌ناپذیر، که دروازه جهنم را به منشأ متافیزیک تصویر تعبیر می‌کند. این فیلم به ما می‌گوید که ورای تصویر، منشأ آن‌ها نیز به دست هیولاها اُفتاده است. تیره‌اندیشی مطلق که در فیلم‌های بعد از آن و با چشمان متافیزیکی مخلوقین ماورایی در «دهکده نفرین‌شدگان» و «خون‌آشام‌ها» به سرحدات خود می‌رسد.

مخلوق/ موجود، یا این یک سگ نیست!

اگر آغاز فیلم‌ها به خلق و آفرینش می‌پردازد، تیتراژِ آغازین معمولاً متعلق به مخلوقین است: «موجود» جان کارپنتر، «خون‌آشام‌ها»ی جان کارپنتر، «مرد ستاره‌ای» جان کارپنتر. وجود این مخلوقات بر کره‌ی خاکی مستلزم موجودیت یافتن در قاب تصویر است. آنها پیِ راهی هستند برای تصاحب تصویر. و با قدرت شبیه‌سازی بالایی که دارند، اغلب به این مهم دست می‌یابند. به مردِ ستاره‌ای نگاه کنید: طعنه‌آمیز است که وقتی گرسنه‌ است از چنین تعبیری کمک می‌گیرد: «این بدن بدجوری خالی است». یادمان هست که او به ناگه جایگزین تصویر نامیرایِ حاضر در ویدئویی شده که زن در ابتدای فیلم به آن می‌نگریست و حسرتش را می‌خورد. استارمن باید یاد بگیرد که خاطره داشته باشد. بدن با خاطرات پر می‌شود. و اعتماد به تصاحب آن تصویر پیشین وقتی به ثمر می‌نشیند که پیوندی حسّانی میان آن دو رد و بدل شود. اما آدم‌ها اغلب با ترس وجودی که در خود دارند، نمی‌توانند این موجود را تحمل کنند و اغلب آن را می‌سوزانند. مثلاً نگاه کنید به انباری که در آن بچه‌های نفرین شده‌ی دهکده نفرین‌شدگان، سوزانده می‌شوند، همان انبار محل تولدشان. یا انسان‌هایِ توی «موجود» که به محضِ آلوده شدن، توسط دیگران به آتش کشیده می‌شوند. همین‌طور آخرین کتاب ساترکین که برگ برگش سوزانده می‌شود. آدم‌ها اغلب دست به چنین کاری می‌زنند چون فراموش‌شان می‌شود که آن‌ها در اثر انفجار متولد می‌شوند یا بعضاً جانی تازه می‌گیرند.

«موجود»(۱۹۸۲): مک ردی و دوستانش از کمپ نروژی‌ها نعشی را با خود می‌آورند که صورتش از شدت وحشت کش آمده است. از اشاره‌ی واضح کارپنتر به تابلوهای بیکن می‌گذریم و حضور موجود را درون این صورتِ وحشت جستجو می‌کنیم. به هرحال موجود در طول فیلم غایب است. یعنی ما هیچ‌گاه خود اولیه‌ی ‌آن را ندیده‌ایم اما فرآیند بدل شدن انسان‌ها به موجود در آشکارترین حالت ممکن جلویِ چشم‌مان پدیدار می‌شود. بنابراین می‌شود این جور گفت که غیاب موجود در حضور مضاعف شده‌یِ انسان نهفته است. ما در وضعیت فعلی دو چهره می‌بینیم: یکی چهره خود انسان و دومی آن دیگری که در نتیجه‌ی دیدنِ موجود از درون انسان بیرون زده؛ امر دیداری ناپدید گشته اما تأثیر آن بر پیکره انسان مشهود است. کارپنتر چنین چیزی برایمان دارد. کمااینکه در «شاهزاده تاریکی» نیز شاهدِ این تضاعف‌سازی هستیم؛ زنی که بر اثر آمیزش با این امر پنهان صورتش سوخته، می‌ایستد جلوی آینه که بالاخره این امر پنهان را در قاب تصویر فراخوانَد. «موجود» تمام نشانه‌های دوران ویدئو را در خود دارد. اما اگر قرار بر انتخاب یک عنوان برای جمع‌بست تمام آن نشانه‌ها باشد، درونمایه «اعتماد» است. همه‌چیز از سگ آغاز می‌شود، دوستِ باوفای انسان. اعتماد به یک سگ؟ یا نه، میزانسن کارپنتر به گونه‌ای طراحی شده که ‌بگوید این یک سگ نیست. فیلمساز شیفته‌ی چشم، از بی‌اعتمادی به چشم‌ها می‌گوید.

چیزی بیرون می‌زند!

یا درست‌تر آن، چیزی از تاریکی بیرون می‌زند. یا شاید چیزی تاریک بیرون بزند. با اینکه این سه لزوماً یکی نیستند، اما این کار کارپنتر بخشی از هواداران سینمایش را عاشقِ خود کرده است؛ اَمری مطلقاً پرتعلیق و بصری که سیستم ایمنی بدن را آماده‌ی واکنش به امور غریب‌آشنا می‌کند. نمی‌دانم چقدر می‌شود نامش را وحشت ژانری گذاشت، چون به‌نظر می‌رسد فلسفه‌ی پسِ آن کاملاً تراژیک و هستی ‌شناختی است. چیزی شبیه این: جهانت غرق در تاریکی است. چیزی که این جهان را تاریک کرده اما آن بیرون نیست. در خود ماست. همان دیگری که پشت میله‌های زندان اسیرش کردیم. بنابراین: (یک) وقتی چیزی بیرون می‌زند، اصولاً تازه مبادله صورت گرفته است. – مثل مرد ستاره‌ای که از دفتر خاطرات بیرون می‌زند ولی در واقع از چشم زن بیرون زده است، از دیگری، آنچه میلش را تمنا می‌کند. یا مایع لزجی که تویِ دهان موجود بیرون می‌زند که عیناً همان مایعی است که از تویِ دهانه رحم زن در پرولایف بیرون می‌زند، یکی است از جنس خود ما، یک دیگری –  درونِ «اشباح مریخ» آدم‌ها وقتی می‌میرند چیزی از درون‌شان بیرون می‌زند. یک تصویر پر از پارازیت. تصویری که آلوده شده. و روح و بدن هر دو را فاسد کرده است. (دو) چیزی از تاریکی بیرون می‌زند، چیزی است که مرگ را صدا می‌زند– مثلِ مایکل مه‌یرز که از تاریکی بیرون می‌زند یا مثل پرهیب‌ها در «مـه»  – (سه) ولی وقتی چیزی تاریک بیرون بزند، این چیز تاریک می‌تواند نشانه‌ی پایان جهان باشد. در خون‌آشام‌ها این چیز تاریک، این شیطان می‌خواهد به قدرتی دست یابد، که در روشنایی نیز بیرون بزند. و هشدار درباره‌ی همه این‌ها نیز از قبل در «شاهزاده تاریکی» داده شده بود: در حالی که چیزی تاریک از کلیسا بیرون می‌زند، سیگنال برای سرکوب و کنترل بیشتر ما در آینده هشدار می‌دهد. چیز تاریک همواره در آستانه تصویر و امر دیداری است. مثل همان تابلویِ بیکن که هر دو را همزمان در خود دارد.

این یک عینک نیست!

گاهی هم اعماق همین زمینِ زیر پای‌مان است. آنجا که اَبَر موجود زندگی می‌کند. تأویل موجود به فیلمی درباره‌ی امر دیداری، اگر ابتدا عجیب به‌نظر برسد، اما وقتی کارنامه‌ی فیلمسازش را به عنوان یک پروژه در نظر می‌گیریم، شباهت این زیرزمین، با زیرزمینی که دو سفیدپوست و سیاهپوست آن‌ها زنده‌اند به درونش پا می‌گذارند، نشانی آشکار بر حضورِ اَبَرموجود در کنترل قاره آمریکا به جایِ می‌گذارد؛ امر دیداری همین پایین ساخته می‌شود. – البته اینجا خود به خود تاثیرِ کسی مثل کراننبرگ و «ویدئودروم» او آشکار می‌شود آنجا نیز تمام تصاویرِ پورنِ شکنجه، از همین بغل منتشر می‌شد – کارپنتر با جد و جهدی ناآرام و با رویه‌ای کاملاً کلاسیک که از او سراغ داریم، یک تریلر ژورنالیستی می‌سازد که انباشته از آرایِ ژان بودریار راجع به آمریکاست. این فیلم آشکارا درباره‌ی مصرفِ همه‌جور امر دیداری توسط مردم حرف می‌زند: «این‌جا آژیرها بیشترند، شب و روز. اتومبیل‌ها سریع‌ترند؛ تبیلغات تهاجمی‌ترند. این نوعی روسپی‌گری دیوار به دیوار است…وقتی دارید به مرکز جهان نزدیک می‌شوید، اوضاع همیشه همین‌‎طور است. ولی مردم لبخند می‌زنند. در واقع بیشتر و بیشتر لبخند می‎زنند، ولی هرگز نه به دیگران بلکه به خودشان… »(بودریار، آمریکا)[۴]. با این‌حال بدبینی کنش‌گرانه‌یِ کارپنتر شباهتی به انفعال و تسلیم در کار بودریار ندارد. باز باید برگردیم به خاطره. چون بنظر می‌رسد هرچقدر کارپنتر در پیِ بازنگری در آن است، بودریار به جهان بی‌خاطره چشم دارد [۵]؛ آمریکا انباشته از تصاویرِ بی‌خاطره‌ای است که بر اراده‌ی مردمش تسلط یافته. این تصویر را قدرتمندان در دست دارند. همچنان که نظامیان فرار از لس‌آنجلس: بخوابید، بپوشید، مصرف کنید، اطاعت کنید. همه‌ی این‌ها هست. اما راه نجات چیست؟ کارپنتر می‌گوید ببنیید. دستیابی به چشم سوم می‌تواند چیزها را آشکار کند. حالا این چشم سوم می‌تواند یک عینک مجهز باشد یا چشمی ماورایی. پیش از این، آنچه پیداست شقاقِ جاری میان امر دیداری و تصویر در فیلم‌های اوست. شکوه تصویر رویارویی با سیاره دیگر در «مرد ستاره‌ای» و تصویر حفره‌ی عظیم در موجود را فقط در سینما می‌توان دید. حالا که امر دیداری به مسئله‌ای پذیرفتنی میان مردم بدل شده است، رجعت به فیلم‌های او، رجعت به آن تصویر یکه‌ای است که انباشته از امر تاریخی است. آنالوگ در سینمای جان کارپنتر چنان تکنیکی رمزآلود برای بازنمایی است که به بیننده اجازه می‌دهد تا زمان‌ها، مکان‌ها و چشم‌اندازهایی گوناگون را تجربه کند. چنانکه گویی خود واقعا آنجا بوده است. همچون عضوی ساختگی، اما کاملا موثر. از این نظر، کنش‌گری جاری در میزانسن‌های او را باید با کسی مثل ویلم فلوسر در فلسفه‌اش برای عکاسی قیاس کرد: «باید بگذاریم نگاهمان آزادانه بر روی سطح تصویر حرکت کند، گویی خودمان در حالِ حرکت هستیم.»[۶] این حرکت بر روی سطح تصویر، جارو کردن تصویر توسط نگاه یا اسکن کردن نام دارد. ما به عینه این فرآیند را درون هابز اِند شاهدش بودیم.

«آن‌ها زنده‌اند»(۱۹۸۸): اساسِ مک‌گافینِ هیچکاکی برای کسی مثل کارپنتر به رویه‌ای مشخص برای پیش‌برد فیلم‌هایش بدل شده است. کافی است به حضور سگ رازآمیز درونِ موجود نگاه بیندازیم که نیروی محرک فیلم می‌شود و با حفظ درونمایه، از جایی به بعد در جهان وسیع‌ترِ فیلم هضم می شود. و یا عینک‌های غیرطبیعی «آن‌ها زنده‌اند» که بدون هیچ وابستگی و اصرار با لنزهایی که همان کار را می‌کنند، تعویض می‌شوند. چیزی که اهمیت دارد، نه خود عینک که دستگاه دیدن است. آن دستگاهی که به قول فلوسر جایِ شکار در دشتی فراخ، طعمه‌اش را درون جنگلی از اشیاء فرهنگی پیدا می‌کند. این دستگاه وجود موجودات فرازمینی و پیام‌هایی را که آنه‌ا در پوسترها و صفحات مجله‌ها پنهان می‌کنند، نشان می‌دهد. وقتی به چشم زده می‌شوند تصاویر سیاه و سفیدی تحویل می‌دهند که پیام‌هایی را که پیش از این پشت رنگ‌ها پنهان شده بود، برملا می‌کند. این عینک قرار بود تنها به چشم زده شود، مثل تمام عینک‌ها، اما رئالیسم کارپنتر – همان رئالیسمی که از سنگ‌های درون رودخانه برای گذر به طرف دیگر کمک می‌گیرد [۷] – حالا به چیزی فراتر از کارکردِ فایده‌گرانه‌اش بدل می‌شود. «آن‌ها زنده اند» از ما می‌خواهد دستگاه و تشکیلات خودمان را بسازیم. بیگانگان همین اطرافند. برای دیدن آن‌ها باید از کارکرد فعلی چیزها بگذریم. و پیام خود را درون‌شان بگذاریم.

آن‌ها زنده‌اند و ما خواب! (سیگنال‌ها)

آدم‌های کارپنتر خواب‌شان می‌آید! اما خواب‌شان طبیعی نیست. انگار خواب می‌بینند که بیدار شوند. ممکن است سامانه‌ای غیرطبیعی آن‌ها را از خواب بیدار کند، یا مثلاً فرقه‌ای به نام «انجمن خفتگان» از وجود مایعی به نام شرارت آگاهی‌شان دهد. خواندن کتاب هابز اند خواب‌شان را کابوس کند. و یا با زمین خوردن سیاره‌ای از خواب بیدار شوند. انگار برای سال‌ها خواب بودند و تازه بیدار می‌شوند. رودی پیپر به دوستِ سیاهپوستش همین را می‌گوید: «تو اولین حرام‌زاده‌ای نیستی که از خواب بیدار شدی!». آدم‌ها وقتِ خوابیدن هُشیاری کمتری دارند. انگار بیگانگان می‌خواهند آن‌ها بخوابند. یا در خواب بمانند. به همین خاطر فرآیند آگاهی جمعی‌شان معمولاً در خواب رخ می‌دهد؛ یک خواب مشترک، یک تصویر مشترک از منبعی نامعلوم، اسمش را بگذاریم بیدارباش، که معمولاً با سرگیجه همراه است. مثل همان عینک که برای مدتی مغز آدم را منگ و خسته می‌کند. چون این تصاویر به راحت مخابره نشده‌اند. بیگانگان تلویزیون را به دست دارند و با سیگنالی موشک‌واره درون این تصاویر پارازیت می‌اندازند، سیگنال‌ها دچار اشکال می‌شوند و راه ارتباطی را قطع می‌کنند. خواب‌ها همواره در این سینما حیاتی‌اند. هم درون روایت، هم در تصویر و هم به واسطه گرایش فیلمساز به سورئالیسم؛ به هرحال اغلب سورئالیست‌ها به کمک خواب خود، به بخشی از ذهن که در حالت عادی در دسترس نیست، دست می‌یابند!

«خون‌آشام‌ها»(۱۹۹۸): سیگنالی که در خوابِ آدم‌های کلیسای «شاهزاده تاریکی» نمایش داده می‌شود، منبع خود را آینده و سال ۱۹۹۹ معرفی می‌کند. سیگنال، در حالی که مشغول نمایشِ مدخل کلیساست، و پرهیبی تاریک را در حالِ خروج از کلیسا با تصویر بی‌کیفیت ویدئو به نمایش می‌گذارد، اخطار می‌دهد که این یک رویا نیست. می‌گوید از سیستم مغز الکتریکی مَردم به عنوان یک گیرنده استفاده شده چون قادر به تبادل اطلاعات در حالت بیداری نیستند. این خواب به ضمیر ناخودآگاه فردی تعلق ندارد. جمعی است و دارد درباره‌ی آینده هشدار می‌دهد. سیگنال‌ها دارند می‌گویند حواسمان به آینده باشد، آینده را می‌شود تغییر داد (۴). درونِ آن‌ها زنده‌اند، نیز این سیگنال‌ها حضور دارند و باز هم از درون کلیسا بر تلویزیون رسمی می‌اُفتند و از حالتِ هشیاری مصنوعی که در آن به سر می‌بریم خبر می‌دهند. سیگنال‌ها دارند آدم‌ها را دعوت به تشکیل دستگاه و آگاهی می‌کنند. گویا خشونتی که این روزها در شهر نیز جریان یافته، ناشی از همین آگاهی از طریق سیگنال‌ها است. یکی از جمع نظر خودش را در واکنش به این صحبت‌ها ابراز می‌کند: «این اتفاق‌ها فقط در پایان هر قرن رخ می‌دهد.». یعنی حوالی ساخت و نمایش «خون‌آشام‌ها»؛ ماجرای کشیش قدرتمندی که به واسطه‌ی همراهی با کشاورزان بوهمی توسط کلیسای کاتولیک به آتش کشیده می‌شود. و حالا پس از سال‌ها در شمایل خون‌آشام به آدم‌خواری ادامه می‌دهد. مسیر ژانری اما منحرف می‌شود به همان داستان قدیمی: بازآیند. کسانی که از طرف کلیسا دعوت شده‌اند به کشتن او، یکی از گاز گرفتگانش را همراه خود دارند. آن‌ها از این زن نگهداری می‌کنند چون یک خون‌آشامِ ارباب با قربانیان خود ارتباط تلپاتیک دارد. این زن می‌تواند آن‌چیزی را ببیند که خون‌آشام ارباب می‌بیند. و تا ۴۸ ساعت بعد، دیگر نمی‌تواند آن چیزی را ببیند که خودش خواهد دید. ساده‌تر اینکه به تسخیر کامل او درخواهد آمد. مبادله به هم می‌خورد: سیگنال‌های مغز از این پس میزبان تصاویری خواهند شد که متعلق به خودشان نیستند. تصویر به دست شیاطین می‌اُفتد.

محاصره

اگر قرار بر انتخاب یک ژانر برای فیلم‌های کارپنتر باشد، هیچ‌کدام به اندازه‌یِ کلیدواژه‌ای چون «محاصره»، توانایی توضیحِ ساختمان فیلم‌ها را ندارد. درونِ این واژه ذوقی فیلمیک نهفته است که پیوند درونیِ فیلمساز را با سینه‌فیلیا گوشزد می‌کند. جان کارپنتر عاشق هاوارد هاکس است. و بارها به طُرُق مختلفی از او یاد کرده است. از عنوان شخصیتی به اسم جان تی.چنس به عنوان تدوین‌گرِ «حمله به کلانتری شماره ۱۳» گرفته تا دیالوگ‌هایی از «تنها فرشتگان بال دارند» درونِ «مردِ ستاره‌ای». آنچه اما از همه بیشتر اهمیت دارد، قاچاقِ ایده‌ی محاصره از درونِ موقعیتِ سراسر هاکسی و کاربست آن درون نظامی خودساخته است. در فیلم‌های هاکس آدم‌ها اغلب در مکان گیر می‌اُفتند. حالا این مکان می‌تواند کلانتریِ تویِ «ریوبراوو» باشد یا ایستگاه هواپیمایی «تنها فرشتگان بال دارند». هاکس که رفته رفته متوجه این ظرفیت جذاب در فیلم‌های خود شد، درون «ریولوبو» یکبار توسط دسته‌ای، کلانتری را از مأمورین گرفت و سپس همان‌ دسته را برای ساعتی درونِ کلانتری به دام انداخت. نگاهِ فراگیر به سینمای هاکس این‌گونه است که چنین ایده‌هایی را ذیل فضایی برای صمیمیت انسان‌ها تعریف کند.  اما بیش از این ما را متوجه ضرورت جامعه‌ای هاکسی می‌کند که خالص‌تر شده‌یِ جامعه آمریکایی است. کارپنتر محاصره را از هاکس می‌گیرد و جامعه آمریکا را این‌بار در محاصره‌یِ نیروهایی متخاصم به تصویر می‌کشد. آمریکا درون زندان است. و این زندان را خود آن‌ها بنا کرده‌‌اند. دیوارکشی لس‌آنجلس توسط ارتش در فیلم «فرار از لس‌آنجلس» بحرانی ترین تصویری است که از آمریکا به ما نشان داده شده است. کارپنتر اما اصلاً نمی‌خواهد به همین ایده بسنده کنیم. درون «سیاره تاریک» عده‌ای وظیفه‌شان این است که سیاره‌های غیرقابل سکونت را بمباران کنند. درست مثل بیگانگانِ «آن‌ها زنده‌اند» که بعد از زمین در حال استثمار سیارات دیگر بودند. به‌نظر می‌رسد اینجا پای یک نگرانی و میل به موضوعی در میان است؛ هراس از به قدرت رسیدن دیگری و میل به زندگی در انزوا!

«حمله به کلانتری شماره ۱۳»(۱۹۷۶): تخلیه و انتقال یک کلانتری به مکانی دیگر، فرصتی دست می‌دهد برای بیان خشم یک جوان تازه کار نسبت به سیاست‌ حمل سلاح. کلانتری درست در وسط شهر محاصره شده، عده‌ی زیادی کشته می‌شوند، اما صدایی از آن‌جا به بیرون درز نمی‌کند. حکایتِ همان فیلِ توی پذیرایی. کارپنتر در واپسین فیلم مهم خود «اشباح مریخ»، نیز شهر را به مریخ تبدیل می‌کند و بار دیگر «حمله به کلانتری شماره ۱۳» را می‌سازد. تفاوتی هست و دیدگاهی که فیلم‌های این بین را گرد هم می‌آوَرَد. همه‌ی آنچه پیشتر گفته شد؛ درون اشباح مریخ نیروهای سرکوب‌گر، «از خواب به پا خواستن»ِ ارواح را تحمل نمی‌کنند و با پراکندن ماده‌ای سمی، خاطرات‌شان را آلوده به تصویری هجومیِ و بیمارگونه می‌کنند؛ تصویری به تسخیر آمده، بی‌خاطره و ویدئویی. بیگانگان فیلم قبل‌تر، «حمله به کلانتری شماره ۱۳» نیز به ارواح شبیهند و آمده‌اند برای اعتراض. اما روبروی آن‌ها شخصی ایستاده است که از آن مکان خاطره‌ای دارد؛ کلانتر جوان. خاطره‌ای از روزی که پدرش او را به کلانتری فرستاد و کلامِ کلانتر: ما بچه‌ها را زندان می‌کنیم که نتوانند فرار کنند.» خودبخود مکان در فیلم‌های کارپنتر آلوده به همین خصیصه می‌شود. هر نمای معرف از بیرونِ یک خانه، تصویری شوم از زندانی شدن خاطره‌ای است که امکان حذف آن ممکن نیست. خانه آن یگانه عنصری است که خاطره را به محاصره تصویر درمی‌آورد.

شیزوفرنی و کارگران

تصویرِ کارپنتر از آدم‌های بی‌خانمان در «شاهزاده تاریکی» عده‌ای را عصبانی کرده بود. قابل فهم نبود شیوه‌ی به کارگرفتن خشونت توسط آن‌ها، یا آن گریم‌های ناجور. فیلم‌های قبل و بعد را هم که نگاه می‌کنیم، خیلی اوقات بی‌خانمان‌هایند که آتش به پا می‌کنند. اما واقعیت این است که مواجهه کارپنتر با کارگر بسیار پیچیده‌تر از همکارِ او «جرج رومرو» ست که همواره با احترام از آن نام می‌بَرَد. آن‌ها این پیج و خم‌ها را ندارند و خیلی واضح نقش زامبی‌هایی را ایفا می‌کنند که بعد از کشته‌شدن حالا برای به دست آوردن خاطرات‌شان به مکان‌های آن‌ها چنبره می‌زنند. درون فیلم‌های کارپنتر اما این افراد هنوز نمرده‌اند. زنده‌اند ولی اعمال‌شان دست خودشان نیست. عاملان سرکوب با ترور بیولوژیکی، و از ترس اینکه مبادا روزی این افراد قدرت را به دست گیرند، ذهن‌شان را به تسخیر خود درآورده‌اند. در همین «شاهزاده تاریکی»، صراحتاً راجع به اینکه افراد مبتلا به شیزوفرنی هستند صحبت می‌شود. گویی نواری درون مغزشان جاسازی شده که هربار رفتاری یکسان را تکرار می‌کنند. بی‌خانمان‌های «شاهزاده تاریکی» آشکارا به عنوان سربازان شر توسط کلیسا انتخاب شده‌اند. به فیلم‌های دیگر نیز که نگاه کنیم وضع به همین منوال است. بی‌خانمان‌هایِ وحشی در «اشباح مریخ» و «فرار از لس آنجلس» هم مبتلا به شیزوفرنی هستند. تصویری که می‌بینند تصویری کنترل شده است و برای بازگشت به خود باید از پس این تصاویر برآیند. شاید تکان‌دهنده‌ترین‌شان که دستاویز نابلدهایی مثل تونی میلر و «مدمکس»‌اش می‌شود، آنجاست که کارگران مریخ دست به اعتصاب می‌زنند و حاکمیت با پخش ماده‌ای نامعلوم، سویه‌ خشونت‌آمیز و طغیان‌گرانه‌ی آن‌ها را ضمن آلوده شدن بیدار می‌کند.

اما آن ژست یگانه‌ی کارگر در سینمای جان کارپنتر را باید در «مرد ستاره‌ای» پیدا کنیم. در میانه‌های فیلم، مرد ستاره‌ای همسفرِ آشپز یک رستوران می‌شود تا او را به جایی برساند. مرد از نان شب، پول و خیلی چیزهای دیگر حرف می‌زند. چیز دیگری برای گفتن ندارد. فقط کار: «دختری دارم که باید به دانشگاه برود، پسر کوچکترم می‌خواهد پزشک شود. می‌دانی، خرج و مخارج بچه سخت است، همسرم هم مجبور است برای کمک به من پرستاری کند» این گفتگو شبیه یکی از آن گفتگوها در سینمای کن لوچ است. اما نظر من این است: حتماً قرار نیست کن لوچ باشیم. می‌توانیم جان کارپنتر باشیم و مثل همین مردِ ستاره‌ای اش، آستین‌ها را بالا بزنیم و شبیه یک کارگر شویم. زن و مرد ستاره‌ای وقتی اشتباهی سر از لاس وگاس درمی‌آورند کنار یک کازینوی بزرگ قدم می‌زنند و زن تازه یادش می‌اُفتد که هیچ پولی در دستش نیست تا مرد ستاره‌ای را به مقصدش برساند. مردِ ستاره‌ای به کازینو نگاهی می‌کند و کلام آن آشپز را تکرار می‌کند: «پول، نان شب و مخارج!»؛ گویی کارپنتر می‌خواهد بگوید فضایی خوب آن فضایی‌ای است که کارگر به زمین بیاید. 

پیش از سیزده

شماره شناسه‌ی کلانتری سیزده است و جیمی لی کرتیس برای سیزدهمین بار سوارِ یک تاکسی غریبه شده. این‌ها چیزهایِ کوچک سینمای کارپنتر در عوض/بدل با سینمای وحشت است. البته شکی نیست که این ژانر در غیاب او چیزهای زیادی کم داشت (نمونه‌اش هراس‌هایی است که با پوست و گوشت حس‌شان می‌کنیم)، اما ترجیح من ایستادن در همین ایستگاه دوازدهم است. عنوان‌ها علاوه بر آنکه می‌توانند گمراه کنند، بی‌علاقگی در فراروی از مرزها را تبلیغ می‌کنند. بنابراین به باور من شهامت واقعی، پیش از سیزده به دست می‌آید. موجودات دست‌سازِ کارپنتر هیچ‌گاه مشمئزکننده نیستند و آدم‌ها جز در دو فیلم – آن هم به اقتضای زمان – حمام خون راه نمی‌اندازند. ولیکن هاله‌ای مرموز به دور او، تصورها از نامِ کارپنتر را دقیقاً به آنچه تعلق ندارد، منحرف می‌کند. بیست سال پیش کنت جونز نوشته بود او بابت چیزی که نیست، مقصر نیست. امروز باید اضافه کرد که او بابت آن چیزی هم که هست، از سویِ دوست‌دارانش تقدیر نمی‌شود. گرایش به کوچک شمردن او اغلب به خاطر آن تاریخی است که او در آن شروع به فیلمسازی می‌کند؛ از یک‌سو سر و صدایِ پست‌کلاسیک‌های آمریکایی جهان را فراگرفته و از سوی دیگر سینمای وحشت توسط منتقدان در حال بازخوانی است. فیلم اول او را کمتر کسی دیده و با وجودِ ساخت فیلم دوم برای انکار خود در بین آن دو جریان، فیلم سوم از او شمایلی ثابت می‌سازد که تا همین امروز نیز به آن تعلق دارد. یک نفر اما هست که او را فراموش نمی‌کند و بدون آن‌که نامی از او ببرد، بارها به او ارجاع می‌دهد: دیوید لینچ. وقت ساخت «ستاره تاریک»، لینچ نیز مشغولِ ساختِ «کله‌پاک‌کن» بود. امروز اگر این دو فیلم را کنار هم بگذارید، علایق مشترکِ فراوانی میان‌شان می‌یابید؛ از فرآیند استودیویی‌شان گرفته تا ابزوردیسم هر دو و البته موجوداتِ دست‌سازِ مسخره‌شان که بیش از تمام موجودات امروزی عمیقاً اضطراب‌برانگیزند. همین‌طور تخیل سیری‌ناپذیری‌شان در میل به حرکت در مرزهای اکسپریمنتالیسم. طبیعتاً لینچ اراده‌ای قوی داشت و مسیری مشخص‌تر را رفت. اما کارپنتر پس از «هالووین» مدام در مسیرهایی قرار گرفت که ناچار به تعریف مداوم خودش با سیستم بود. از «شاهزاده تاریکی» به این سو صبرش سر آمد و نگران از اینکه سیستم اراده‌ی او را کنترل کند، مسئله‌اش با سینما حادتر شد و این مسئله تا «اشباح مریخ» نیز دوام داشت. اگر کناره‌گیری او را دائم فرض گیریم، پایان او نیز وابسته به این تاریخ بود؛ پایان هزاره‌ی دوم و مسئله‌ی مرگ سینما. کارپنتر نام آن کلیسا را «سَنت گدار/گدار مقدس» گذاشته بود. درون فرهنگِ سینه‌فیلی هر قاره صاحب یک گدار است. در اروپایِ دهه‌ی نود وندرس کنار گدار می‌نشیند و در آمریکا لینچ اغلب با گدار مقایسه می‌شود…و خاطره همواره مسئله‌ای است متعلق به گدار!…و کارپنتر در اولین فیلم خود به یک بمب درس «پدیدارشناسی» می‌دهد:

ستاره تاریک (۱۹۷۴):
  • چه مدرکی داری که وجود خودت رو اثبات کنی؟
  • فکر می‌کنم، بنابراین هستم.
  • اما چطور می‌دونی چیزهای دیگه وجود دارند؟
  • دستگاه حسی من آشکار می‌کند.
  • چطور می‌دونی اون چیزی که دستگاه حسی‌ت (Sensory Apparatus) آشکار کرده، درسته؟
  • کاملاً شهودی‌ست.
  • شهود رو نمی‌شه اثبات کرد. تنها تجربه‌ای که در اختیار توست، داده‌های حسی‌ست. و این داده‌های حسی مرکز محاسباتی‌ت رو برمی‌انگیزه!

فکر می‌کنم مؤلف پیشِ روی ما مدار احساسات را نگهبانی می‌دهد.

پی نوشت:

[۱] پیش‌تر در شماره‌ی یکم ایستار متنی منتشر کردیم از نویسنده‌ی فرانسوی درباره‌ی مقایسه ژاک ریوت و کارپنتر. این متن را از اینجا می‌توانید بخوانید. اما اگر قرار بر اضافه کردن موردی دیگر به این مقایسه‌ی درست باشد، برابری نقشِ عناصر جوی نامعمول در سینمای کارپنتر با نیروهایِ نام‌ناپذیر توطئه در کار ژاک ریوت است.

[۲] طبیعتاً هنر نسبت به علم جایگاه رفیع‌تری برای کارپنتر دارد. کراننبرگ معمولاً میان این دو سرگردان است و نولان و ستایشگرانش امروز او را به خاطر دانایی‌اش در علم ستایش می‌کنند.

[۳] در تِأیید نکته‌‌ی بالا شگفت‌انگیز است همراهی علم و سینما، بی آنکه توجیهی از سویِ یکی از طرفین در کار باشد.

[۴] ژان بودریار، آمریکا، ترجمه‌ی عرفان ثابتی، نشر ققنوس

[۵] منتقدان بودریار نیز معمولاً درباره‌ی آرای مبهم او راجع به این جهان پست مدرن می‌گویند. معلوم نیست او شیفته‌ی این جهان است یا متنفر از آن، نان آن را می‌خورد و یا دست رد به سینه‌ی آن می‌زند.

[۶] ویلم فلوسر، در باب فلسفه عکاسی، ترجمه‌ی پوپک بایرامی، نشر حرفه هنرمند

[۷] رئالیسم مقبول آندره بازن این‌گونه بود؛ حرکت چیزها در مسیری جز مسیرِ کارکردی‌شان