نبض خیال

درباره «نوار قلب» ساخته دارژان امیربایف

نوشته: مسعود مشایخی‌راد

در جایی از فیلم شخصیت دکتر به مادر یاسلان می‌گوید که اغلب کودکان قزاقستانی از بیماری قلبی رنج می‌برند، آن‌هم به دلیل عشق زیادی که به آن‌ها داریم. یاسلان در این صحنه در انتهای قاب تکیه داده به دیوار، و مکالمه مادر و دکتر را می‌شنود. بیماری قلبی یاسلان بعدازآن آشکار می‌شود که پدر تماشای تلویزیون را برای او منع می‌کند. پدر در دیالوگی طنزآمیز می‌گوید که نباید سوختشان را برای دیدن زنان برهنه هدر بدهند. بیماری یاسلان در آستانه ورود او از کودکی به نوجوانی خود را نمایان می‌کند؛ شاید نتیجه واقعیت‌هایی است که قرار است بر رویاهای او چنگ بیندازد. فیلم با لحظه‌ای آغاز می‌شود که یاسلان دور شدن پدرش را سوار بر اسب در میان جلگه بی‌آب‌وعلف محل زندگی‌شان نظاره می‌‌کند. سپس یاسلان به سراغ ژنراتوری می‌رود تا با راه انداختن آن تلویزیون تماشا کند؛ تلویزیونی که تنها ابزار ارتباطی یاسلان با جهان پیرامونی و در حکم دریچه‌ای برای خیال‌پردازی‌های او است. جالب آنکه یاسلان حتی زبان روسی آن را نمی‌فهمد و تنها راه ارتباطی‌اش نگریستن از روی کنجکاوی و تخیل است. همچون هر فیلم دیگری درباره سال‌های بلوغ، داستان دوران گذر از کودکی به نوجوانی، اینجا نیز با مسئله کشف خویشتن مواجه‌ایم؛ کشفی که اینجا در قالب بیداری جنسی، در همین چشم‌چرانی یاسلان و تماشای زنان نمود می‌یابد. به‌این‌ترتیب فیلم بیش‌‌تر از هر چیزی با همین نگریستن‌ها سروکار دارد. دیدنی که در حکم تلاشی برای درک زیبایی است. برای لمس نخستین لحظه‌هایی که عشق و هوس و نور خود را از میان روزنه‌ای نمایان می‌کند و جهان پیرامونی در این میان انگار مسئولیتش همین مختل کردن و محدود کردن گستره دیدن است؛ نگریستنی که اینجا در پیوند با شهود و درک سینه‌فیلی خالقش از سینما احساس و معنایی مضاعف پیدا می‌کند.

یاسلانِ دوازده‌ساله که از قلبی ضعیف رنج می‌برد برای دوره‌ای درمانی از روستای محل زندگی‌اش برای یک ماه به اصرار مادرش به یک مرکز توان‌بخشی به آلماتی می‌رود. این خروج یاسلان از جغرافیای متروک زندگی‌اش در حکم نخستین مواجهه‌ او با جهان بیرونی و آدم‌های دیگر و هم‌سن‌وسالانش است یاسلانِ کم‌حرف به‌واسطه ناآگاهی‌اش از زبان روسی و درنتیجه ناتوانی‌اش در برقراری ارتباط با دیگران پیوندش با جهان اطراف تنها از طریق نظاره‌گری نمود می‌یابد؛ نگریستنی همراه با رؤیابینی. یاسلان همچون دیگر شخصیت‌های فیلم‌های امیربایف فیگوری رؤیابین است. در این فیلم‌ها همیشه لحظاتی است که این فیگورها را برای لحظاتی لمیده بر تختخوابی می‌بینیم. به درون رؤیاها و کابوس‌هایشان می‌رویم اما آن‌ها را خوابیده و با چشمانی بسته نمی‌‌بینیم. گویی که آن‌ها با چشمانی باز و در عالم بیداری رؤیا می‌بینند. الیاس یکی مثل یاسلان به او پسربچه‌ای را نشان می‌دهد که در خواب راه می‌رود. الیاس می‌گوید که اگر او را در هنگام خوابگردی‌اش بیدار کنیم پسربچه می‌میرد. آن پسربچه به‌نوعی همزاد خود یاسلان است. این یاسلان است که دور از دیگران انگار مدام با چشمانی باز خوابگردی می‌کند و به این‌سو، آن‌سو سرک می‌کشد. امیربایف باظرافتی شاعرانه احساس‌های در آستانه کشف یاسلان را در بستری از مشاهده‌گری مستند گونه نمایش می‌دهد. درواقع فیلم باوجود کیفیت اغلب واقع‌گرایانه‌اش در رفت‌وآمدی میان واقعیت و خیال٬ جهان بیرونی و احساس‌های درونی، نائل به وضعیتی شهودی و مکاشفه‌ای می‌شود؛ رفت‌وآمدی که در دل جهان فیلم در حکم شکافی برای انطباق ناپذیری است. یاسلان را غالباً تک‌وتنها دور از دسته‌های جمعی هم‌سن‌و‌سالانش می‌بینیم. این رجوع او به خیالاتش، عدم تمایلش برای یکی شدن با دیگران، احساس علاقه‌ای که از روی کنجکاوی جنسی به دختر پرستار در او بیدار می‌شود و حسادتی که نسبت به رابطه دکتر و پرستار پیدا می‌کند، چشم‌چرانی‌های دزدکی‌ای که از روزنه حمام انجام می‌دهد همه نتیجه نخستین تکانه‌هایی است که درونش به لرزه افتاده است.

یاسلان در همان ابتدای ورودش به نقاهت‌گاه مورد اذیت و آزار نوجوانان بزرگ‌تر از خود قرار می‌گیرد. پسر نوجوانی یاسلان را صدا می‌زند تا برای او شعبده‌ای اجرا کند. پسر ادعا می‌کند که دود سیگار را از میان چشمان خود بیرون می‌دهد و یاسلان با جدیتی که به‌ظاهر از روی زودباوری و ساده‌لوحی کودکانه است به چشمان پسر خیره می‌شود تا خروج دود از چشمان او را ببیند؛ اما پسر سیگارش را پنهانی به یاسلان نزدیک می‌کند و دست او را می‌سوزاند. این فصل چکیده‌ای از جنس همان لحظاتی است که واقعیت پیرامون، زخم خود را بر شخصیت‌های رؤیابین فیلم‌های امربایف می‌گذارد. لحظاتی که به‌تدریج آن‌ها را به مبارزه‌ فرامی‌خواند و این دعوت به مبارزه تنها جمله‌ای است که یاسلان به روسی یاد می‌گیرد. امیربایف این لحظات درگیری شخصیت‌های فیلمش را همواره خارج از قاب برگزار می‌کند اما در هر فیلم لحظه‌ای مشابه را تکرار می‌کند. جایی که درگیری به پایان رسیده و فیگور امربایف روی زمین، پشت به قاب در میان تاریکی نشسته است و برای لحظه‌ای به سمت ما روی برمی‌گرداند. آیا آن‌ها قافیه را باخته‌اند؟ آیا آن‌ها در جدال با واقعیت سرکوب‌گرانه جهان پیرامونی تسلیم می‌شوند؟ آن جهان پیرامونی همسان‌سازی که قصد دارد آن‌ها را نیز در تاریکی به درون خود بکشاند. یاسلان اما قصد تسلیم شدن ندارد. همین است که در پایان، مخفیانه در ماشین حمل حلقه‌های فیلم، همراه با رؤیاهایش ازآنجا می‌گریزد.