دیوار سفید

درباره «سلاطین جاده» «ویم وندرس»

نوشته: انوش دلاوری

تقدیم به خاطره رابی مولر

شاید چندان معمول نباشد که در آغاز به سراغ پایان برویم، اما چیزی در «سلاطین جاده هست»که من را از روی تمام صد و شصت و اندی دقیقه از فیلم پرواز داده و به یک جایی در پایان می‌رساند. آنجا که پس از بحثی تصویری-شنیداری در خصوص ماهیت سینما، دوربینِ «رابی مولر»، «رودیگر فلوگر» در نقش برونو – تعمیرکار دوره‌گرد ِسینما- را تعقیب می‌کند، ترانه‌ «NINE FEET OVER THE TARMAC» از گروه «IMPROVED SOUND LIMITED» شروع‌شده و او از برابر دیوارهای سفید، تابلوها و قاب‌های خالی ورودی سینما می‌گذرد و سوار ونش می‌شود. در همان لحظه سوارشدن و حرکت دوربین به بالا و سمت چپ، انعکاس دو حرف «دبلیو»ی به‌هم متصل، در شیشه جلوی ون، چراغ‌های نئونی را به‌مثابه امضای فیلم‌ساز ثبت می‌کنند. دو دبلیو که در لحظه توقف دوربین در پلان، درست وسط تصویر قرار می‌گیرند؛ حروف ابتدایی نام کارگردان: ویم وندرس. پس‌ازآن دوربین به حرکت زیگزاکی‌اش ادامه داده و به بالا و سمت راست می‌رود: چراغ‌های نئونیِ سردرِ سینما. حروف دبلیوی کوچک، در سمت چپ روشن‌اند و در سمت راست و سردرِ اصلی این دو کلمه به چشم می‌آیند: WEISSE WAND(دیوار سفید)، درحالی‌که فقط سه حرف در این دو کلمه روشن‌اند: E در پایان WEISSE و ND در پایان WAND. وندرس با نئون‌ها امضا کرده و با نئون‌ها تمام می‌کند. در همه این‌ها آیا پرسشی باقی است یا طرح یک مسئله؟ بگذارید به فیلم برویم. به نظر می‌رسد وندرس این پرسش را پیش رو گذاشته است: آیا سینما را باید از نو اختراع کرد؟ و در این، به‌وضوح به گُدار فکر کرده است. فراتر از این، پای گدار را به فیلم می‌کشاند: «هانس تسیشلر» در نقش رابرت در اتاقک پشتی ون در میان دستگاه‌های آپارات نشسته و مجله‌ای حاوی تصاویری از «تحقیر» گدار را، ورق می‌زند. مردی که زنش در تصادفی مرده است، وارد ون می‌شود. مرد از زنش و تصادفش می‌گوید، آرام‌گرفته و می‌خوابد. در رفت و برگشتی به صحنه تصادف ماشین و درون اتاقک ون، دوربین نمای بسته‌ای از همان مجله می‌گیرد: صحنه‌ای از «تحقیر» که «فریتس لانگ» در میان «میشل پیکولی» و «جک پالانس» روی صندلی کارگردانی نشسته است. رابرت شروع به بریدن تصویر لانگ می‌کند و کات به روشنایی روز. چند صحنه بعد رابرت روی پله‌های پشتی ون نشسته و برونو روبرویش ایستاده. مرد پشت سر رابرت از خواب بیدار می‌شود. رابرت از نوشتن حرف می‌زند. از جوهری می‌گوید که می‌شد هنگام نوشتن هم‌زمان نوشته‌های قدیمی را پاک کرد و چیزهای جدید نوشت. از تکرارها می‌گوید و مسیرهایی در نوشتن که چیز تازه‌ای پیش رو نمی‌گذارند جز حرکت در یک دایره. از تصمیمی که گرفته می‌گوید: «تصمیم گرفتم جوهر را عوض کنم. با جوهر تازه می‌تونستم به چیزهای جدید فکر کنم، ببینمشون و بنویسم… مشکل حل شده بود» ناگهان در اطمینان او خللی وارد می‌شود. برونو نگاهش می‌کند و می‌گوید:«فکر نکنم… هنوز شک داری!» چند صحنه بعد، مرد پس از اطمینان از دور شدن ماشین تصادفی زنش و اینکه دیگر آن را نخواهد دید، ون، برونو و رابرت را ترک می‌کند. رابرت به داخل ون بازمی‌گردد و باز دوربین به سراغ همان مجله و همان صحنه از «تحقیر» می‌رود. دست‌های رابرت این بار تصویر جداشده لانگ را برمی‌دارد و زیر آن قطعه جدا شده، تصویر پاهای «بریژیت باردو» است بر روی پله‌ها، انگاری که در میان پیکولی و پالانس ایستاده! در نمای بعد رابرت متفکر تصویر بریده لانگ را بین انگشتانش گرفته و آرام درحالی‌که به آپارات‌ها نگاه می‌کند از ون خارج‌شده و در پشتی را می‌بندد. پیکولی، پالانس، باردو، گدار و البته وندرس در اتاقک ون/ آپارات/ سینما، باقی می‌مانند! آیا وندرس، اینجا خودش را در مسیر گدار قرار می‌دهد؟ پاسخ به این پرسش چندان آسان نیست. هرچند وندرس هم مدعاهای خودش را دارد. او نیز به‌مانند گدار دست به کولاژ می‌زند. تکه‌های عاریه‌ای را جدا می‌کند و کنار هم می‌چیند و حتا ابزارها را در وجوه دیگرشان نمایش می‌دهد. به سینمای دورانش حمله می‌کند و در به هجو کشیدن تمام اشکالِ این سینما دریغ نمی‌کند. هر بار که برونو برای تعمیر به سینمایی وارد می‌شود، قِسمی از این هجویه نمود پیدا می‌کند: در سینمایی که بچه‌ها در آن منتظر تماشای فیلم هستند، برونو و رابرت به‌جای راه انداختن سینما، با انعکاس سایه‌هایشان روی پرده، دست به حرکت‌هایی به سبک کمدی‌های اسلپ استیک می‌زنند و بچه‌ها را می‌خندانند. درصحنه‌ای دیگر برونو به سالن سینمایی می‌رود که در حال پخش فیلمی پر از صحنه‌های سکس و خشونت است. به اتاق آپارات می‌رود و آپاراتچی را می‌بیند که به‌جای تنظیم درست دستگاه آپارات در حال خودارضایی است. در سکانسی دیگر رابرت وقتی می‌بیند برونو باید به‌جای آپاراتچی یک‌شب سینما را هندل کند، می‌گوید اگر یکی یا دوتا از حلقه‌های فیلم را عوض نکنی چه می‌شود؟ برونو هم همین کار را می‌کند و همراه با رابرت از مهلکه(سینمای دوران؟) فرار می‌کند! برای وندرس، این سینما چنان تهی شده است که می‌توان با آن هر کاری کرد، بدون اینکه اتفاقی بیفتد یا کسی متوجه چیزی شود. شاید در همین‌جاست که ما به پایان نزدیک می‌شویم و یک سفر جاده‌ای را در جستجوی سینما، در کندوکاو سیاست ورزی دورانش ــ سیاستِ سینما یا سینمایِ سیاست؟ ــ به سرانجام می‌رسانیم و روی «دیوار سفید» توقف می‌کنیم! آیا این یک انتخاب است؟ وندرس به تعبیری بنیامینی این نمودِ دوران را به چالش فرامی‌خواند: «… در سیاست آنچه تعیین‌کننده است، نه تفکر فردی بلکه به زبان برشت، هنرِ اندیشیدن در سرهای دیگران است.» هرچه دقیق‌تر به شیوه وندرس نظر می‌کنیم، بیشتر به نزدیکی‌اش با برشت پی می‌بریم. این نزدیکی هرچند در معنای نوشتاری، اپیک نیست اما در برخورد با مدیوم همان‌گونه است که برشت با تئاترِ دورانش می‌کرد: عناد با لابراتوارِ دراماتیکِ سینما در زمانه‌اش و یا به قول بنیامین: «با زیرِ سؤال بردن هر آنچه وجود دارد.» و در امتداد آن پی‌ریزی یک مسیر برای دست یافتن و تمرکز بر تجربه‌ای با محوریت انسانِ معاصر: «لاجرم انسانی تقلیل یافته و محدودشده، انسانی که از سرِ بی‌تفاوتی به دنیایی سرد پرتاب‌شده است.» در این نقطه، انسان در نظرگاه تئوریکِ وندرس همان‌قدر به انسانِ برشت نزدیک است که به انسانِ گدار. به همین روی، او برای احضار گدار به سراغ «تحقیر» می‌رود. تصویرِ لانگ را بریده و به بیرون هدایت می‌کند. سفرِ ادیسه‌وار کارایی‌اش را از دست داده است و این انسان در معاصر بودنش نیازمند وجهِ دیگری از باور و کنش است. بازهم به بنیامین رجوع می‌کنیم: «جریان امور را نمی‌توان در اوجشان تغییر داد؛ نه هرگز با فضایل قهرمانانه و عزم راسخ، بلکه تنها از خلال کارهای مشخصن معمولی و از سر عادت، از سر استدلال و تکرار.» با همین رویه است که شخصیت‌های وندرس گاهی کودکانه گریه می‌کنند و بیشتر می‌خندند. خنده، همان‌قدر که کودکی – میل به فراروی و جستجو- را هویدا می‌کند، دوری از فضلِ قهرمانی و عزم را ثابت کرده و شخصیت را از «خلال کارهای مشخصن معمولی» اندیشه‌ورز می‌سازد: «هنگامی‌که فرد از خنده چهره گشود، در مقایسه بازمانی که از غم چهره درهم گرفته، اندیشه بخت بهتری دارد.» اگر به آخرین شبِ مصاحبتِ برونو و رابرت در آن اتاقکِ مرزی برویم، حقانیتِ این گفتارِ بنیامین را بهتر هضم می‌کنیم. آنگاه‌که پس از شبی نوش خواری، شوخی و خنده، جدیتی عصیانگر سر بلند می‌کند و صبح فردا یادداشتِ بدرودِ رابرت برای برونو بر درِ اتاقک است: «همه‌چیز باید تغییر کنه»

حال، شاید بهتر بتوانیم به آن پرسش یا طرح مسئله ابتدایی رفته و جلوه چراغ‌های نئونی/ امضای وندرس را در پایان «سلاطین جاده» دریابیم. زنِ سینما دار در سکانس پایانی درحالی‌که عکسی از «لوئیس بونوئل» پشت سرش به دیوار چسبیده این جمله را می‌گوید: « سینما هنرِ دیدن است. این چیزی بود که پدر گفت» زن دلایل کتمانش از نمایشِ فیلم را این‌گونه شرح می‌دهد: «من نمی‌توانم فیلم‌هایی را نمایش دهم که هر چیزی که دستشان بیاید را در سر و چشم مردم فرومی‌کنند. من برای این ساخته نشدم که فیلم‌هایی را نمایش دهم که مردم را احمق و گیج رها می‌کنند و میل به زندگی را درون آن‌ها از بین می‌برند و احساسشان نسبت به خودشان و دنیا را نابود می‌کنند… پدرم همیشه می‌خواست اینجا سینما باشه، منم همین‌طور، اما بهتره که هیچ سینمایی نباشه، تا سینمایی که این روزها وجود داره.» اما در ابتدا تأکید می‌کند که می‌خواهد این سینما همیشه آماده نمایش فیلم باشد، حتا اگر فیلمی را نمایش ندهد. سینمای «دیوار سفید» با نامِ طعنه‌وار و مثالی‌اش، همراه با شوخ‌طبعی چراغ‌های نئونی‌اش، بازی با تنها حروف روشنش E و ND، به پایان لبخند می‎زند و ما را به روشنایی حروف مخففش فرامی‌خواند: دبلیوهای وِیس وَند/ ویم وندرس. آیا اکنون به موضعِ وندرس دست‌یافته‌ایم؟ موضعی که از خلالِ شور و وجدِ او می‌توانیم «تفکر فردی‌«اش را بازشناسی کنیم و طرح مسئله‌اش را در راستایِ آفرینش سینما از نو، در ظرفِ خودش بسنجیم و با واقع‌بینی به این گفتار بوریس بودِن رجوع کنیم که: «اهمیت تعیین‌کننده نه در گرایش یک اثر هنری نسبت به مناسبات تولید زمانه‌اش، بلکه در موقعیتش در میان این مناسبات است»