آگوست رنوار دو سال پس از کشیدن تابلوی «لو مولَن دُ لاگالِت» (تصویر شماره یک) یعنی از 1978 دیگر در نمایشگاه‌های گروهی امپرسیونیست‌ها شرکت نکرد. او نقاشی امپرسیونیستی را به کمالی رسانده بود که انگار باید از آن عبور می‌کرد. در این نقاشی که رستوران ارزان‌قیمتی در محله «مُن مارتر» پاریس را نشان می‌دهد. زن و مردی در نقطه طلایی تابلو به ما نگاه می‌کنند، گویی به ناگهان متوجه حضور آشنای ما شده‌اند که از پشت یکی از میزهای رستوران به سمت آن‌ها چشم چرخانده‌ایم. اما آیا توجه ما به آن‌ها جلب شده؟ گمان نمی‌کنم! زن و مردی در همان مسیر نگاه ما در منتهای سمت چپ روی نیمکتی نشسته‌اند و مرد از زن چیزی می‌خواهد که او امتناع می‌کند. چه چیزی؟ نمی‌دانیم.
از همین نقطه اما، به درون سکانسی از «روسپی» ژان رنوار می‌رویم. این بار چیزی که مرد از زن می‌خواهد مشخص است. سکانس از جای دیگری شروع می‌شود، ولی می‌شود از همین قاب با حضور چهار مرد و یک زن آغازش کرد (تصویر دوم و سوم). مگر برای اینکه فیلمی عنوان «روسپی» را به خود بگیرد تصویری از این عریان‌تر می‌توان داشت؟
زن در آغوش مردی در سمت راست کادر در حال بوسیده شدن، سه مرد در گوشه دیگر کادر در حال بحث، مرد مسن‌تر بلند شده و زن را روی پاهایش می‌نشاند درحالی‌که کادر ثابت است و همچنان زن در محاصره همان چهار مرد است.
حتا در تقطیع و خورد شدن نماها و نزدیک‌تر شدن ما، بازهم زن در میان همان مردهاست (تصویر چهارم).
گفتگو پیش می‌رود و خواهش مرد مسن به‌جایی نمی‌رسد. زن برخاسته و به سمت پیانو می‌رود. پیانیست شروع به نواختن می‌کند. حالت چهره زن کم‌کم تغییر می‌کند.
مردی که معشوقه شیاد زن است، انگار فرصت را دریافته می‌گوید او را راضی خواهد کرد. زنِ آماده مسحور را در نمای بعد در آغوش می‌گیرد و پس از حرکتی کوتاه کات به رقص (تصویر پنجم و ششم).
واقعن به رقص. ما دیگر گوشه‌ای ننشسته‌ایم. این بار ما در حال رقص با هر قدم و هر حرکت زن و مرد می‌چرخیم. حس مستی، اغوا، شیطنت، سرگیجه و بیهودگی، همه آن چیزی که یک مهمانی بورژوایی پاریسی در خود دارد، در ما نیز هست. اگر رنوارِ پدر از پشت میزش به تماشای جلوه راستین دوران خودش می‌نشست و نقاشی‌اش حتا ذره‌ای در بیان خودش عجزی نداشت، رنوارِ پسر از پشت میز بلند شده و به درون می‌رود. میزانسن را از پدر می‌گیرد و در صحنه‌ای که حتا در میان آثار خودش نیز نمونه‌ای چنین بیانگر ندارد، دوربین را به ما می‌سپارد تا با حرکتی مدهوش، همان‌گونه که سینما باید (توقف زمان در حرکت)، نمود واقعی دوران و روایتش باشد. قصه دیگر اهمیتش را از دست می‌دهد. فقط دیدن در حرکت هست، نزدیکی به خود از طریق تماشای دیگری. زن و مرد در نمای نزدیک می‌چرخند و دیگران که به‌سختی دیده می‌شوند در حواشی قاب می‌چرخند، قابی که ما تلاش می‌کنیم ببینیم ولی ناتوانیم. کدام رقصنده هست که هم بتواند ببیند و هم دیده شود؟ این صحنه چنان از خودش، آدم‌ها و اجزای تکه‌تکه‌اش پر شده است که حتا به‌سختی می‌توان دیالوگ‌ها را شنید و به یاد آورد. اگر آگوست می‌کوشید روندِ رخدادها را صید کند برای به چنگ آوردن امر بدیع و تکرار نشدنی، ژان در صحنه رقص در میانه این سکانس خودش را با مای بیرون از خودش یکی می‌کند، الگوی هنرمند-صیاد را به هنرمند-صید تغییر داده و به درون امر گریزان و در حال تکرار می‌غلتاند. دوربین ژان رنوار می‌تواند قصه آن زن و مرد روی نیمکت «لو مولن د لاگلت» را با آن زن و مرد رقصنده خیره به ما در همان تابلو در یک بستر روایی قرار داده و وضعیت همزمانی تابلوی پدر را در بستری درزمانی بسط داده و به هرآن چه در طول واقعه می‌گذرد ژرفا بخشد. امکانیت این امر جز در ورود ما و خودش در قالب دوربین رقصان ممکن نمی‌شد، وقتی میزانسن در منتهاالیه رهایی، بی‌هوش و هوش‌ربا، توان روی پا ایستادن روی زمین سفت را هم ندارد. زمان توان حرکتش را از دست داده بااینکه حرکت در زمان به‌گونه‌ای است که می‌توان تشخیصش داد، هرچند نمی‌توان بازنمایی‌اش کرد. اگر قرار باشد جایی برای نشستن یا ایستادن انتخاب کنیم، شاید رقصیدن انتخاب بهتری‌ست. ژان رنوار تصمیم می‌گیرد معاصر خودش باشد؛ ما، خیره به نمود حقیقی دوران؛ افتان‌وخیزان، هیستریک، در میانه «مُن مارتر»، گالری‌ای در دهه سی یا خیابان‌های گشوده واپسین: «میشل سیمون» در پایان «روسپی».
