روایتِ میگل گومژ، فیلم‌ساز پرتغالی، از گذشته استعماریِ کشورش در دلِ یک حکایت سحرآمیزِ «عشقِ دیوانه‌وار»
نوشته: هادن گست
ترجمه: علی کرباسی[1]
یک
تابو، ساخته حیرت‌انگیز میگل گومژ، سنتِ رادیکالِ سینماییِ عمیقاً ریشه‌دارِ پرتغال را به گونه‌ای آشکار به پیش می‌راند؛ سنتی که در طی چند سال اخیر به وسیله نسل تازه‌ای از فیلم‌سازانِ ماجراجو احیا شده است. همانند گومژ، این کارگردان‌ها نمی‌خواهند چیزی بنیادی را تغییر دهند؛ بلکه در تلاشند تا با استفاده از نگرشی نوین به تاریخ سینما و گفتگویی خلاقانه با آن سینمای خلاقانه‌ای را از نو بسازند. تابو داستانی جنون‌آمیز از یک عشقِ محتوم به فنا را با تأملی شاعرانه بر استعمارگری همراه با تخیل سینمایی به هم می‌آمیزد تا از یک شیفتگیِ پایدار به گذشته بگوید که به عنوانِ جریانی مهم در سینمای پرتغال حفظ شده است. جریانی که به ویژه با توجه به بازگشت‌های مکررِ فیلم‌سازانی نظیرِ مانوئل اولیویرا[2]، آنتونیو رییس[3] و مارگاریدا کوردیرو[4] به گذشته غیرِ رسمی و آلترناتیوِ اسطوره‌ها، فولکلور و ادبیاتِ پرتغالی، فعال مانده است.
گومژ در تابو نگاهی نامتعارف و به نظر غیرِ مستقیم به گذشته امپراطوری پرتغال در آفریقا می‌اندازد و از طریقِ روایتِ داستان تراژیک یک زن شکارچی سرسخت و فوق‌العاده زیبا که خود را درگیر یک رابطه ویرانگرِ نامشروع با مرد دیگری می‌کند، دنیای مدت‌ها پیشْ از دست‌رفته مناطق استعماری را پیشِ چشم زنده می‌کند. گومژ، با ساختنِ تعادلی میان یک نقدِ تند و تیز بر پروژه متکبرانه استعمارگری و گونه‌ای پاسداشتِ در نهایت تلخ و شیرین از خودِ سینما، آفریقا را هم به عنوان یک ابژه توصیف‌ناپذیر و ناممکن برای هوس امپراتوری و هم به مثابه یک منبع پُرتب و تاب از اگزوتیسمِ سینمایی معرفی می‌کند. قلبِ زخم‌خورده تابو را یک داستان عاشقانه عمیقاً تکان‌دهنده شکل می‌دهد که گومژ از طریقِ آن تجربه استعمار را به مثابه رابطه تروماتیکی که هرگز کاملاً رها نشده عرضه می‌کند؛ یک فانتزیِ مدهوش‌کننده خطرناک از آمیختن و یگانگی با دیگری که بیشتر به رویا می‌ماند تا واقعیت. آفریقای پرتغال را گومژ با یک کنایه هوشمندانه به عنوان خیالی همزمان جمعی و سینمایی تصویر می‌کند، جایی که استعمار و سینما، که هر یک به گونه‌ای مشابه از یک ساده‌دلیِ پراشتیاق، کور و مرگبار شکل می‌گیرند، به مثابه نیروهای مکملِ فرهنگی و تاریخی در هم می‌آمیزند.
تابو به آرامی با یک فیلم‌درفیلمِ سحرانگیز و ابزورد آغاز می‌شود که رویکردِ بازیگوش و توأم با ملایمتِ گومژ در حرکت به سوی مضمون‌های بزرگترش را شکل می‌دهد. مردی ریشو و کمی مضحک با یونیفرمِ بیابانگردی و کلاه کاسکت که با بی‌تحرکیِ عجیبی در دلِ جنگل ایستاده است. سکونی غیرِ طبیعی که با دوربین ثابت گومژ نیز تقویت می‌شود. تصویرِ ایستای مرد در لحظه و به گونه‌ای نافذ با ورودِ تدریجیِ بومیان آفریقایی به درونِ قاب معنی پیدا می‌کند که با ساطورهای بزرگ‌شان راه برای قدم بعدی سیاح باز می‌کنند. نمای افتتاحیه تابو، با به دست‌دادنِ چکیده‌ای از نخوتِ موردِ انتظارِ جاه‌طلبیِ استعماری، امکانِ هر نوستالژیِ آسان‌یابی به این دنیای بناشده بر برتری مطلق نژادی می‌بندد. و به همین ترتیب، ادا و اطوارِ بی‌تفاوتِ سیاح خود مکملی می‌شود بر سبکِ بصریِ دقیقاً نابهنگامِ[5] فیلم، با فیلم‌برداری سیاه‌وسفید، نسبتِ تصویریِ کلاسیک و صدای رُمانتیکِ روی تصویر (صدای خود گومژ در فصلِ افتتاحیه فیلم)، که همه عناصری هستند ترکیب‌شده تا شاعرانگیِ جبری‌مسلکِ سیمای صامت را احضار کنند. در واقع صدای پرملالِ گومژ داستانِ این «سیاحِ جسور» را، با زبانِ بی‌روح، مسلم و متاثرکننده داستان‌های پیش از خوابِ بچگی، همچون حکایتی سوررئال بازگو می‌کند که در همان‌حال آشکارکننده یقینی آن‌جهانی است که با حضور ناگهانی زنِ مُرده اما نفرین شده سیاح تاکیدی دوباره می‌یابد. زنی که الهام‌بخشِ تصمیم ناگفته مرد برای خودکشی با پرت کردن خود به چنگِ یک کروکودیلِ گرسنه است.
بلافاصله معلوم می‌شود که این شروعِ مسحورکننده چیزی نیست جز یک پیش‌گفتار که با یک کاتِ سریع به مکان و زمان و حال‌وهوایی کاملاً متفاوت تغییر می‌یابد- یک سالن سینمای خالی، جایی که پیلار، زنِ میان‌سالِ افسرده به تنهایی نشسته و پایان تراژیکِ حکایتِ آفریقایی را تماشا می‌کند. صورتِ غمگین و شکسته پیلار، غرق در نورهای لرزانِ پرده سینما، توهمِ سینمایی‌ای را که نیرومندانه در فیلم‌درفیلمِ رویاگونِ آغازینِ تابو کاشته شده می‌گسلد، که خود اشارتی بر این است که آنچه به دنبال می‌آید گونه دیگری از سینما (و با افسون‌کنندگیِ کمتر) است که دلگیری و اندوهِ سنگینش از همانِ عنوانی که به آرامی با «قسمت اول: بهشتِ گمشده» ظاهر می‌شود قابلِ تشخیص است. این قسمت که در یک روزِ زمستانیِ معاصرِ لیسبون می‌گذرد تضادی چشم‌گیر با سوسوی رویای آفریقا که پیشتر جاری بود دارد. برخلافِ ملودرامِ خامِ اُپرایی فصلِ آغازینِ صامتِ فیلم، قسمتِ اول تابو روی زمینِ سفتِ بی‌پیرایه روزمره می‌گذرد که از قِبَل آن زندگیِ تنهای پیلار و رابطه‌ای که با دو همسایه‌اش دارد – اُرورا یک پیرزنِ عجیب و احتمالاً مجنون و ندیمه آفریقاییِ کم‌حرفش سانتا – پیش کشیده می‌شود. «بهشت گمشده» که در نماهای طولانی و با دیالوگ‌های کم میانِ زنان پیش می‌رود نمایش‌دهنده سه چهره متفاوت از زنانِ کهن‌سالِ مجرد است که با آن سیاه‌وسفیدِ سوسوزنِ فصلِ آغازین همچون یک خاکسپاریِ خاکستریِ بدونِ رنگ جلوه می‌کند. برخلافِ فصلِ آغازین که گذشته و مکانی خیالی را دربرمی‌گرفت که گویی از دلِ رویایی هالیوودی پیچ‌وتاب خورده بود، قسمتِ اولِ فیلم رئالیسمی ملانکولیک را عرضه می‌کند که سردمدارش کسی جز هموطنِ گومژ، پدرو کوستا، نیست. همان فیلم‌سازی که با حضورِ ایزابل کاردوسو، نابازیگر فیلمِ جوانی باشکوه، در نقش سانتا به او اشاره می‌شود.
دو
افتتاحیه خلاقانه تابو یادآورِ ساختارهای چندبخشیِ بازیگوش در دو فیلمِ قبلی گومژ است که همزمان معنای روایت داستانی را پیشنهاد و منحرف می‌کنند. چهره‌ای که مستحقش هستی[6]، فیلمِ نخستِ کم‌دیده‌شده او، تأملی است ابزورد بر دوستیِ مردانی که نمی‌خواهند پیری‌شان را بپذیرند. این فیلم مجموعه‌ای از اپیزودهای جداگانه است که محورِ هر کدام یکی از اعضای این گروه دوستانِ کودک‌صفتِ ساده‌دل است که با صفحه‌ای کارتونی معرفی می‌شود. چنین ساختاری مجموعه پیچیده‌ای از شخصیت‌ها را می‌سازد که در عینِ پرده برداشتن از جریان‌های زیرینِ ویرانگر، نشان می‌دهد چطور هر یک از این شخصیت‌ها واریاسیونی ظریف از مضمونِ تراژدی‌کمیکِ بحرانِ میان‌سالی است. بعدتر، گومژ در فیلمِ تحسین‌شده و عامدانه طبقه‌بندی‌ناپذیرِ آگوستِ محبوبِ ما[7]، از یک ساختارِ مدام در تغییرِ موزاییکی استقاده می‌کند تا عناصرِ مستند و داستان را در هم بپیچد و پرتره‌ای زنده از یک شهر کوچک پرتغال در فصلِ پایانیِ جشن‌های تابستانی در حال جشن و سرور ترسیم کند. آگوست محبوب ما ابتدا به عنوانِ مستندی شروع می‌شود که از اجراهایی زنده پراکنده موسیقی گروه‌های محلی همراه با مصاحبه با بعضی از آدم‌های شهر، ولی با چرخشی ناگهانی در میانه، خط داستانی غیر منتظره‌ای را دنبال می‌کند – ماجرای دو جوانِ یک خانواده و دیگر افراد گروه موسیقی‌شان و رابطه عاشقانه آن دو در ابتدای جوانی‌شان.
گومژ در دو فیلمِ «چهره‌ای که مستحقش هستی» (2004) و «آگوستِ محبوبِ ما» (2008) از تکه‌های روایت به رسمِ مدرن استفاده نمی‌کند تا معنا را از طریقِ فاصله و تفاوتِ میانِ آنها بسازد، بلکه به دنبالِ آن است تا اغتشاشِ میان صداها و چشم‌اندازهای متفاوتی را که هر یک از آنها مجسم می‌کنند نمایش دهد. به همین دلیل روایتِ داستانیِ دو کاراکترِ عاشق در میانه آگوست محبوب ما غالباً از تصاویر موزیکال مستندی قابل تشخیص نیست که با استفاده از آدم‌های واقعیِ نیمه اول که با بازیگرانِ گومژ هم‌کنش دارند روایت می شود. علاوه بر این گومژ با افزودنِ تصاویری از پشتِ صحنه فیلم – برای مثال میان پرده‌ای از اعتراضِ دو بازیگر به زمانِ تمرین که گویا متوجهِ فیلم‌برداری نیستند – یک خودآگاهیِ بازیگوش نسبت به پروژه خود را ترزیق می‌کند. محوِ عامدانه فاصله مستند و داستان توسط گومژ جایی در میانه‌های فیلم هوشمندیِ خود را به تمامی نشان می‌دهد؛ در یک نمای شاعرانه طولانی، پیش از شروعِ ملودرامِ خانوادگی، تصویر دو کاراکتر، هر یک در مکانی متفاوت، بر روی هم و در نهایت بر روی اجرای یک گروه موسیقی مستند سوپرایمپوز می‌شود.
سه
در تابو نیز که لایه‌های هوشمندانه‌ای از معنا در تمامِ طولِ فیلم برهم چیده می‌شوند، بخش‌بندی‌ها و سوپرایموزهای پیچیده روایی درکارند. از چندین نظر دو قسمتِ نام‌گذاری‌شده تابو و افتتاحیه بی‌نامش همچون موومان‌های موسیقایی عمل می‌کنند که هر یک مود و ریتمِ ویژه خود را دارد و گفتگویی شاعرانه را با دیگر موومان‌ها می‌سازد – حرکت از اسکرتسو[8]ی سریعِ فصلِ آغازین به آداجوی حزن‌آورِ «بهشت گمشده» که در نهایت به قسمتِ پایانی پرشوری منجر می‌شود که با عنوانش «بهشت»، همچنانکه فیلم به پایانِ پرالتهابش نزدیک می‌شود، طنینی تراژیک به خود می‌گیرد. اما فیلم که به پایان می‌رسد، هر سه قسمت خود را در یک تقارن پنهانی قفل‌شده نشان می‌دهند گویی که تصویرِ پنهان‌کارِ عمیقی از همدیگرند. در نتیجه این سه بخشِ مجزا با مجموعه‌ای از موتیف‌های هم‌پوشانی‌کننده و بازتاب‌دهنده آفریقا، همزمان به عنوانِ گذشته‌ای خیالی و زمانِ حالی سرسختانه ممتد، با هم یکی می شوند. اگرچه فصلِ آغازین و قسمتِ پایانی با استفاده از موسیقی و صدای هیپنوتیزم‌کننده روی تصویر تلاش می‌کنند آفریقا را به عنوان یک ابداعِ روایی و یک بهشتِ ازلی و نشئه‌کننده خطرناک احضار کند، آفریقا حتی فصلِ مفصلِ لیسبونِ معاصر را نیز تحتِ تاثیرِ خود گرفته است. به واقع در این قسمتِ محزون آفریقا نه فقط در خواب‌ها و رویاهای هذیانی اُرورا بلکه در لحظاتی بسیار هوشمندانه‌تر پدیدار می‌شود: به عنوان نمونه، جایی که سانتا لباس‌ها را در اتاقی پر از گیاهان استوایی اتو می‌کند و یا وقتی که بخار و خزه‌های غیر بومی فضای جنگل‌مانندی را به وجود می‌آورند که بعدتر درکافه کوچکی نیز پدیدار می‌شود که پیلار و سانتا داستانِ اُرورا را از زبانِ ونتورا، عاشق سال‌های دورِ او، می‌شنوند. دو زن و ونتورا هنگامِ ورود به کافه از یک قسمتِ پوشیده گیاهی رد می‌شوند که در آن یک توکا نیز ناگهان ظاهر می‌شود و این دگرگونیِ استواییِ به صورتی کمیک با حرکت متناوبِ کروکودیلی مکانیکی در بیرون از کافه نیز نقطه‌گذاری می‌شود.
صناعتِ بازیگوش و تقریباً پنهانِ این لحظاتِ کوتاه یک ویژگیِ خیال‌پردازانه ناپایدار به آنها می‌دهد، گویی که آنها ترجمانی از فانتزی‌های مجردی هستند که عمیقاً با عشقِ پیلار به سینما، خیالاتِ عجیب اُرورا از میمون‌نماها و جذب‌شدنِ شبانه سانتا به رابینسون کروزو آشکار می‌شوند. گومژ حتی از این هم فراتر می‌رود و به آرامی پیشنهاد می‌کند که شاید داستان اُرورا – و قسمت سومِ تابو – چیزی جز یک فانتزیِ خلق‌شده توسطِ اُرورا و یا ونتورا نباشد که در نهایت هر دو انگار از نوعی جنون رنج می‌برند. اُرورا بی‌شک یک شخصیت آشکارا فالکنری است که درونش خیال و واقعیت، گذشته و حال، آفریقا و لیسبون به گونه‌ای جدایی‌ناپذیر در هم آمیخته‌اند. تابو، همچون یک گسترش، زمان و مکان را در هم می‌پیچد، همانطور که مستند و داستان خلاقانه در آگوست محبوب ما در هم آمیخته بود. ولی نکته مهم‌تر در تابو پرده‌برداری از خودِ آفریقا به عنوان ابژه بازآفرینیِ دائمی است که هر زمان که احضار شود در شکلی تازه ظاهر می‌شود، نه فقط با کاراکترها که، گویی گومژ می‌خواهد بگوید، با خودِ سینما نیز. با ترکیبِ عناصر فیلم‌های صامت با شگفتی‌های گم‌شدن در جنگل‌های استواییِ موگامبو[9] در کنارِ شن‌های قرمز[10]، همراه با رگه‌هایی از روایتِ دختر و تفنگِ گداری، تابو تاریخِ پرارجاع و خودنمای سینما را بازتاب می‌دهد که در آن آفریقا همچون ریسمانی ثابت و یکی‌کننده طرح می‌شود. در واقع آفریقا حتی در نماهای شدیداً استیلیزه لیسبون زمان حال هم دوباره ظاهر می‌شود که بیانگر حرکت تاریخیِ فیلم به سمتِ زمان حالِ سینمای معاصر پرتغال است.
آفریقا در تابو چیزی بیش از یک پس‌زمینه اگزوتیک است و همچون یک نیروی غیرِ ارادی و گرانشی عمل می‌کند؛ یک رویای تب‌آلودِ شدید و مزمنِ سینمایی از بهشتِ همیشه گمشده. تابو، به عنوان تأملی در بابِ قدرت و میراث برجای‌مانده از رویاپردازیِ استعمارگری در پرتغال و در طول تاریخ سینما، سینما را به عنوان یک بستر والا[11] برای فانتزی و اغلب به مثابه یک هنرِ ناآگاهِ سیاسیِ ساده‌دل پذیرا می‌شود. نشان‌دادن اُرورا هم به عنوان یک دخترِ هوسباز و هم یک پیرزن خرفت، و فلاش‌بکِ طولانی و باشکوهِ فیلم دربردارنده میل پنهانی سینما به جوانی به رغمِ سن و سال زیادش نیز هست. در همان حال قهرمان زن مسحورکننده گومژ و شیفتگیِ پرشورِ تابو به افریقا نیز نشان‌دهنده روش‌های متناقضی‌اند که به سینما برخلافِ آنچه که در تاریخ اتفاق افتاده امکانِ فرار می‌دهد.
Ref: Film Comment, November/December 2012
[1] این ترجمه‌ی فارسی نخستین بار در فصلنامه‌ی فیلمخانه، شماره‌ی ۴ و ۵، بهار و تابستان ۹۲ چاپ شده است. بازخوانی نهایی متن و انطباق آن با متن انگلیسی: وحید مرتضوی
[2] Manoel de Oliveira
[3] António Reis
[4] Margarida Cordeiro
[5] anachronistic
[6] The face you deserve
[7] Our beloved month of August
[8] Scherzo
[9] Mogambo
[10] Red Dust
[11] Sublime