«بگذار تاس ریخته باشد ــ دارم از رود روبیکن می‌گذرم، این راه مرا بی‌شک به جنگ خواهد کشاند، ولی من برنخواهم گشت.»
سورن کیرکگور
«وقتی آدم نمی‌تونه واقعاً چیزی رو تصاحب کنه، معنی از دست دادن چیه؟»
اینها را روانشناس سارا به او می‌گوید. زمانی که سارا در نقطه مرزیِ پایان یک راهِ آشنا و آغاز یک مسیر ناشناخته قرار دارد. اما میل سرکش و روح وحشی او پرشورتر از آن است که در این نقطه متوقف بماند و به «تعریفی» عینی و برون‌ذات و از پیش داده شده بسنده کند. اگرچه این‌جا، در این قاب، در پایان این سفر، این ادیسه جویبارهای عشق و خشم و عصیان و جنون، به همان «مفاهیم» برسد؛ تفاوت در هستی‌یافتنِ فردِ یکتا است، تفاوت در یافتن «حقیقتی از آنِ خود» است که از بطن فاعلیتی درون‌ذات و پرشور برمی‌خیزد، تفاوت در خلقِ «تفاوت» است ــ حتی اگر حاصلِ زیستن در ویرانه‌ها باشد، حتی اگر حاصل‌اش زیستن در «خود»ی ویران باشد.
«جویبارهای عشق» (جان کاساوتیس، ۱۹۸۴) و تقابل رابرت (کاساوتیس) و سارا (جینا رولندز) آشکارا طنینی کیرکگوری دارد. (اینکه چرا و چطور نقطه اوج رابطه نمایشیِ زوجِ «جان و جینا» این‌جا و در الگوی دوست‌داشتن/رفاقتِ برادروخواهری به اوج خود می‌رسد، پرسشی است که می‌تواند از منظری دیگر به مواجهه‌ای جذاب با فیلم منجر شود، اما خارج از مجال و موضوع این یادداشت است.) رابرت واجد خصائل فرد «زیبایی‌طلب» کیرکگوری است. کل فکر زیباطلبی در این خلاصه می‌شود که با قطعیت تمام و عزم جزم در قلمرو بی‌تصمیمی و آزادی از قید انتخاب ساکن شود. (خواننده جوان و زیبا را که با سعی و تقلای بسیار، در نهایت مستی و با صورت خون‌آلود، خود را به خانه او رسانده، به‌زودی رها می‌کند. همواره از زیربار مسئولیت پدری برای فرزند خردسال‌اش شانه خالی کرده و در پایانِ یکی دو روز نگهداریِ اجباری از او افتضاح به بار می‌آورد.) رابرت هنر اقامت‌گزیدن در سپهر امکانات بی‌حد و در عین حال گریز از ایستادن در برابر تندبادهای ویران‌گر واقعیت را خوب می‌شناسد. او می‌داند همین‌که در مواجهه با واقعیت یا فعلیت بایستد، بازی را از پیش باخته است. آن‌جا، در قلمرو واقعیت مجبوری دست به انتخاب بزنی و هر چه انتخاب کنی بازنده‌ای، هر تصمیمی بگیری پیامدهایی خواهد داشت که زیر پا له‌ات خواهد کرد. درگیرنشدن در موقعیتِ «یا این/ یا آن»؛ زیبایی‌طلبِ لذت‌پرست، ابدیتی را ترجیح می‌دهد که هرگز گرفتار آشوب زمان نمی‌شود. او به‌راستی و به‌معنای دقیق کلمه بلد است چطور «وقت‌کُشی» کند. او مجبور نیست چیزها را به فرجامی برساند، زیرا هرگز به‌واقع راهی را آغاز نمی‌کند. او با تصمیم‌نگرفتن مجبور نمی‌شود پیامدهای نفی را تاب آورد.
اما سارا برعکسِ رابرت با انتخاب‌های مکرر، گویی به استقبال نفی‌های پیاپی می‌رود. او به تنهایی و تناهیِ خود آگاه است و می‌داند که ما به خود وانهاده شده‌ایم و خود باید تصمیم بگیریم. «خود» تکلیفی است که باید در و از طریقِ تجربه‌ای منحصراً انسانی از «زمان» بدان دست یافت. او تنش میان زمان و ابدیت، هستیِ خود و هستی در معنای عام را حفظ می‌کند و برخلاف رابرت یکی را به نفع دیگری حذف نمی‌کند و خود را درگیر انتخاب می‌کند. او همچون فردی که در «سپهر اخلاقی» کیرکگور قرار دارد، عزم می‌کند به برساختن آزادانه «خود» از طریق انتخاب. سارا در جستجوی یافتن تعادلِ تازه، تمام تعادل‌های پیشین را بر هم می‌زند. او که جداییِ آشفته‌ای را از سر می‌گذراند، با سفررفتن، یافتن فردی برای هم‌بستر شدن، بازی بولینگ، آوردن حیوان خانگی و…، تلاش بی‌وقفه‌ای برای معنابخشیدن به هستیِ خود دارد. سکانس درخشان فرودگاه پاریس، این کوچ خودخواسته از گذشته‌ای آشفته به آینده‌ای مبهم، این ناممکن‌بودنِ رهایی از بار سنگین هستی، این بر دوش خود کشیدنِ صلیب را به‌طرزی درخشان تصویر می‌کند؛ انبوهی کیف و چمدان و لباس در یک سو و انبوهی در سوی دیگر. سارا پشت حصاری فلزی می‌دود و لنگان‌لنگان وسایل‌اش را جابه‌جا می‌کند. او تعادل زندگی رابرت را هم برهم می‌زند. با ورود سارا، با آوارشدن او بر زندگی رابرت، آمدورفت لعبتکان اجاره‌ای هم متوقف می‌شود. «خانه» بزرگ، خالی‌تر از همیشه است و تهی از هستی و معنا بودنِ رابرت را بیش از پیش به رخ او می‌کشد. سارا به واپسین دستاویزی که به فکرش می‌رسد هم متوسل می‌شود: حیوان خانگی، اما نه یکی و دوتا. در به‌یادماندنی‌ترین کنش جنون‌آسای فیلم، خانه را مملو از انواع و اقسام حیوانات می‌کند؛ یک باغ وحش خانگی ــ آخرین موجوداتی که شاید هم‌زیستی با آن‌ها ممکن باشد.
سارا در جستجوی «حقیقتی برای خود» است و در این راه از هیچ وسوسه‌ای دست نمی‌شوید ــ چه اینکه «خود»بودن نیز یک وسوسه است؛ همان حقیقت کیرکگوری. حقیقتی که برای من حقیقت باشد، حقیقتی متعلق به هستی و حیات آدمی، شیوه‌ای شورمندانه از هستیِ شخصی، حقیقتی که آدمی محضِ خاطرِ آن بتواند زندگی کند و بمیرد. سرانجامِ تمام جست‌وخیزها رهاکردن است. اکنون سارا می‌تواند حرف روانشناس را از آنِ خود کند: «وقتی آدم نمی‌تونه چیزی رو تصاحب کنه، معنی از دست‌دادن چیه؟» پایان راه وادادن نیست، رهاشدن است. و این تنها در پیِ بیماری ممکن است. «بیماری» برای کیرکگور «ناامیدی» است و ناامیدی مقدمه ضروریِ جهش به‌سوی هستی‌یافتن، هستی‌ای از آنِ خود. او در «بیماری به‌سوی مرگ» می‌نویسد: «هنگامی که ساعت شنیِ زمان ته می‌کشد، هنگامی که هرچیز پیرامونت آرام است، چونان که در ساحت ابدیت، آن‌گاه ابدیت از تو و هر فردی فقط یک چیز خواهد پرسید: در ناامیدی به سر بُرده‌ای یا نه …»
حالا این‌جا، در این قاب، پس از طوفان، در گذر از اضطراب و مالیخولیا، سارا مجال آن را می‌یابد تا چشم بر هم بگذارد و در آرامش و شکوهِ خیال و رؤیا با همسر و فرزندش آواز بخواند و برقصد. بازی و میمیک جینا رولندز در این‌جا کاراکتر سارا را واجد کیفیت‌های پیچیده‌ای می‌کند که به‌راحتی نمی‌توان آن‌ها را از هم تفکیک کرد؛ چهره سارا هم نفوذناپدیر است و هم شکننده، نمی‌دانی نگاهش از بهتِ تماشای مرگ خیره مانده یا آسایشِ رهایی را نظاره می‌کند، لب‌هایش هم درد را نمایش می‌دهد و هم خستگی از این سفر مکاشفه‌آمیز، از این ممارست در هنرِ «زیستن در ابدیت، در حین گوش سپردن به زنگ ساعت دیواری»، چنان‌که چروک‌های کنار چشم و هاله‌ای از پیری در تضاد با زیبایی جاودانی او وجهی اثیری به این تنشِ مُدام داده است.
سارا وقت رفتن از خانه، با لبخندی گشاده، به رابرت می‌گوید به تفاهم فوق‌العاده‌ای با جک و دِبی [همسر و دخترش] رسیده است. چه اهمیتی دارد که رسیدن به تفاهم تنها در خواب ممکن باشد، وقتی این «رسیدن» حقیقتاً از آنِ اوست، وقتی این لبخند واقعاً روی لبان اوست؟ جستجو همان گمشده‌ای است که آن را می‌جوییم. هنگام زیستن در سرحدّات جنون، در ویرانه‌ها، تنها رقص است که اهمیت دارد.