بررسی سینمای جان کارپنتر با نگاهی به سه فیلم «مه»(1980)، «موجود»(1982) و «شاهزاده تاریکی»(1987)
نوشته‌ی محمدعلی باقری
نیمی از «هالووین»(1978) نگذشته است که نام هاوارد هاکس بر صفحه‌ی تلویزیون نقش بسته و «موجودی از جهان دیگر» او نمایش داده می‌شود. دوربین کارپنتر خود را در جایگاه نگاه پسر بچه‌ی کم‌سن فیلم قرار می‌دهد تا ذوق کشف دوباره و ترسیدن از فیلم محبوب خود را تجربه کند اما این مواجهه صرفاً در حد یک ادای دین کوچک -به سیاق بسیاری از فیلمسازها- باقی نمی‌ماند بلکه به عنصری روایی در خدمت فیلم بدل می‌شود که حیات و حضور موجودِ آن سوی خیابان را هشدار می‌دهد. احتمالاً کمتر کسی می‌توانست حدس بزند که دلبستگی کارپنتر به فیلم هاکس، چهار سال پس از «هالووین»، موفق ترین فیلم کارنامه‌ی او، منجر به بازسازی آن شود. فیلمی که تلخی شکستش هیچ‌گاه گریبان سازنده‌اش را رها نکرد.
افتتاحیه فیلم «موجود»(1982) را به یاد بیاوریم. هلیکوپتری ناشناس بر فراز قطب سفیدپوشِ جنوب پرواز می‌کند. سگی که در ادامه متوجه می شویم که متعلق به گروه مهاجم است، نشانه های تهدید را احساس کرده و در حال فرار به سمت مکانی امن است. سرنشینان هلیکوپتر پس از فرود بی هیچ درنگی تیراندازی را شروع می‌کنند. ما، مخاطبین فرضی، از قصد آن‌ها کاملاً بی‌اطلاعیم. درگیری شکل می‌گیرد و بعد از کشته شدن همه‌ی افراد ناشناس و انفجار هلیکوپتر در میان شعله‌های آتش، گروه تحقیقاتی آمریکایی به قصد تفحص به سمت لاشه‌ی هلیکوپتر قدم برمی‌دارند. به یکباره غباری به پا می‌خیزد و شخصیت‌ها در فضایی مه‌آلود به تصویر کشیده می‌شوند. به طوری که هیچ اثری از جزییات چهره‌هایشان در تصویر مشهود نیست؛ گویی همه‌ی آن‌ها به کالبدهایی شبح گون و یک شکل تبدیل شده‌اند. لحظه‌ای که شاید در نگاه اول چندان توجه مخاطب را به خود جلب نکند اما در رجوع دوباره به فیلم اهمیتی دیگرگون پیدا می کند و متوجه می شویم که چرا این تصویر به ظاهر ساده در فیلم کارپنتر تداعی‌کننده‌ی تجسم عینی گشایش دروازه‌های جهنم می‌شود. قبل از این صحنه‌ی درگیری و قبل از آن که با شخصیت‌های داخل کمپ رو در رو شویم اولین نشانه‌‌ای که ما را با آن‌ها آشنا می‌کند تابلویی است که جلوی در نصب شده است و بر آمریکایی بودن اعضای گروه تأکید می‌کند. اما حالا حضور همسایه‌های ناشناس و مهاجم حس تشویش را به میان آن‌ها آورده است. همسایه‌هایی که در ادامه متوجه می‌شویم نروژی‌های بومی آن‌جا هستند. آیا اینجا شاهد تقابلی بر سر پس گرفتن منطقه از عاملان خارجی هستیم؟ قبل از آن چه چیز در این میان از دل آن غبار قرار است یافت شود؟ و بعد از آن سوال اساسی‌تر این است که چه ایده‌ای پشت این تصویر مه‌آلود چنین حس پارانوییک و وهمناکی القا می‌کند؟
وقتی به مصاحبه‌های جان کارپنتر دقت کنیم متوجه خاطره‌ای می‌شویم که به کرات تعریف شده است. در اواسط دهه‌ی 70 میلادی، زمانی که به هدف یافتن لوکیشن مناسبی برای یکی از فیلم‌هایش به انگلیس سفر کرده بود برای اولین بار با تصویر بنای باستانی استون‌هنجِ غرق در مه مواجه می‌شود. شمایل محو و مرموز سنگ‌افراشت‌ها و فضای مه‌آلود بین آن‌ها چنان جلوه‌ی مهیبی پیدا کرده بود که همان‌جا ایده‌ای در ذهنش جرقه می‌زند. ایده‌ای که در سال‌های آتی در قامت فیلمی با نام «مـه»(1980) ظاهر شد. تصویر فیگورهای محصور در مـه یکی از عناصر کلیدی و تکرارشونده در سینمای کارپنتر است و می‌توان از آن به عنوان مدخلی برای بررسی سینمای او به خصوص در دهه‌ی 80 میلادی استفاده کرد. اما پیش از هر چیز باید به دلیل دیگری از شرح خاطره‌ی موردنظر پرداخت. به هنگام رجوع به لغت‌نامه‌های انگلیسی می‌بینیم برای توصیف یک موقعیت مـه‌آلود از دو واژه‌ی متفاوت استفاده می‌شود: mist و fog. تفاوت این دو کلمه در موقعیت مکانی شکل‌گیری این دو و شدت آن‌هاست. mist بر خلاف fog تنها قابلیت به وجود آمدن بر سطح زمین را دارد و در ارتفاعات و … پدیدار نمی‌شود و شدت شکل‌گیری آن به گونه‌ای است که بیش از ده‌ها کیلومتر را پوشش می‌دهد و رویت چیزی در این فاصله ناممکن خواهد بود.
رابین وود در مقاله‌‌ای که درباره‌ی فیلم‌های ترسناک دهه‌ی هشتاد آمریکا نوشت، فیلم‌های این دوره را به دو دسته‌ی «فیلم‌های آخرالزمانی» و «فیلم‌های واکشنی» تقسیم می‌کند و «هالووین» را جزو دسته‌ی دوم این نوع فیلم‌ها قرار می‌دهد. به عقیده‌ی او یکی از ویژگی‌های این مدل فیلمسازی نوعی سردرگمی در منبع و نطفه‌ی آغاز شکل‌گیری هیولا است. از آن‌جا که وقتی وارد مصداق‌ها می شویم متوجه کاستی‌هایی در نوع دسته‌بندی وود می‌شویم در ادامه‌ی ایده‌ی رابین وود و در تکمیل این دسته‌بندی می‌شود دو دسته‌ی جدید را ذیل آن‌ها پیشنهاد کرد :
1- فیلمسازانی مثل دارابنت که میزانسن آن‌ها با mist به وجود می‌آید؛ در سینمای آن‌ها خطر (هیولا) در مدت طولانی از فیلم نادیده و ناشناخته باقی می‌ماند اما پس از رؤیت شدن، راز آمیز بودنش را از دست می دهد و نابود می‌شود.
2- فیلمسازانی مانند کارپنتر که با fog تصاویر سینمای خود را تعریف می‌کنند. برای آن‌ها همه چیز تازه پس از پدیدار شدن خطر (هیولا) آغاز می‌شود و شکل رازآمیزتری از قبل پیدا می‌کند. به نوعی آگاه شدن از وضعیت تازه، شروع مبارزه را رقم می زند .
وقتی «هالووین» به آن موفقیت همه‌جانبه دست یافت، انواع و اقسام نقدها در تحلیل نقش ماسک در بازنمایی هیولا و تعمق در بی‌هویتی امر شر در سینمای کارپنتر و … نوشته شد اما در بسیاری از این یادداشت‌ها مسئله‌ای بس مهم ناگفته باقی ماند. ماسک در سینمای کارپنتر تنها در نقش پنهان‌کننده‌ی هویت امر شر نیست بلکه نقش یکسان‌ساز هویت توده‌ها را ایفا می‌کند. به نوعی ترکیب ماسک و مـه همان کاری را می‌کند که رومرو قصد داشت با مخلوقات زامبی‌شده‌ی خود انجام دهد؛ این که شکل‌گیری یک خودآگاه جمعیِ القا شده چطور به مرور زمان ناخودآگاه فردی را دچار اختلال و ابهام می‌کند.
این ابهام در سینمای کارپنتر شمایل یک نوع پارانویا را به خود می‌گیرد. پارانویایی که منشأ آن از دل تقابل جهان آنالوگ و جهان دیجیتال شکل می‌گیرد. تقابلی که صرفاً در محدوده‌ی تماتیک اثر اتفاق نمی‌افتد بلکه حاصل شکل‌گیری یک نظام تصویری بی‌نظیر در سینمای کارپنتر است. این همان مسئله‌ای است که خط بطلانی بر بسیاری از نقدهایی که سینمای کارپنتر را به ایدئولوژی‌زدگی تقلیل می‌دهند می‌کشد. کارپنتر بر خلاف بسیاری از هم‌قطارانش در دهه هشتاد که با تأکید بیش از حد بر ایده‌های تماتیک خود تصاویرشان را در حد ارجاعی سمبولسیتی و سطحی پایین می‌آوردند و آن‌ها را بی‌اثر می‌کردند، هر جزء را با هوشمندی و دقت در دل نظام تصویری خود تعریف می‌کند. برای بهتر روشن شدن این موضوع می‌توان به بررسی دقایق آغازین فیلم «مـه» پرداخت. فیلم در یک کمپ تابستانی آغاز می‌شود. پیرمردی بر روی سنگی نشسته و افسانه‌ی ترسناکی را تعریف می‌کند. کودکان روبه‌روی او جمع و به او خیره شده‌اند. در فاصله بین آن‌ها آتشی بر پاست. زبانه‌های شعله‌ی آتش شبیه به یک مرز دو طرف را از هم جدا نموده است. شعله‌ی آتش در فیلم‌های کارپنتر موتیفی تکرارشونده است که بخشی از جهان ماده را شامل می‌شود. مرزی که برای عبور از آن باید خطر کرد.
فیلم از همان ابتدا دو جزیره مستقل را در دل جزیره‌ی واحد فیلم تعریف می‌کند. یک کلیسا و یک فانوس دریایی که از آن به عنوان ایستگاه رادیویی استفاده می‌شود. فرو ریختن دیوارهای کلیسا و خراب شدن دستگاه‌های دیجیتالی در سطح شهر و در ایستگاه رادیویی ندای ظهور اختلالی را می‌دهند. این جنس اختلال عنصری است که باعث می‌شود شخصیت‌های فیلم‌های کارپنتر از غیرعادی بودن وضعیت به ظاهر طبیعی که در آن زیست می‌کنند باخبر شوند؛ وضعیت مه‌آلود!
پس از آن زمان تحلیل این تصویر مه‌آلود به وسیله قهرمانان فیلم فرا می‌رسد. کلیسا و ایستگاه‌های رادیویی و اعضای آن‌ها که در دل این اختلال قرار گرفته اند هر دو در شکل‌گیری این تصویر رازآلود نقش به سزایی بر عهده دارند. به یاد بیاورید لحظه‌ای را که شخصیت کشیش کتابی قدیمی را از میان دیوار فروریخته می‌یابد و می‌کوشد تا متن کهن کتاب را رمزگشایی کند. دوربین کات می خورد بر روی متن کتاب و همزمان صدای گوینده‌ی رادیو استیوی وین (آدرین باربو) شنیده می‌شود که با لحنی مرموز و اغواگرانه از درجه هوا و موسیقی‌ای که قرار است پخش شود خبر می‌دهد. سپس تصویر به اتاق ایستگاه رادیویی کات می‌خورد و چهره‌ی استیوی وین را می‌بینیم که در حال گفت‌وگو با برج مراقبتی است که خبر هجوم یک توده‌ی مـه عظیم به سمت جزیره را می‌دهد. استیوی وین بر روی صندلی خود نشسته و از پشت پنجره هجوم مـه را مشاهده می‌کند. او را محصور در میان دستگاه‌های رادیویی می‌بینیم. مکالمه ادامه پیدا می‌کند، برج مراقبت اطلاعات جدیدی را درباره‌ی توده‌ی مه آلود به او می دهد، در این لحظه تصویر مسئول برج مراقبت را می‌بینیم دوربین تراک-این آرامی به سوی او می‌کند و او را نیز تحت سیطره‌ی دستگاه ها در فضای بسته ای قرار می‌دهد. دقایقی بعد تصویر کشیش را می‌بینیم که تلاش می‌کند درباره‌ی دلیل وجود مـه و اطلاعاتی که در کتاب قدیمی پیدا کرده است توضحیحاتی ارائه دهد. این بار همان حرکت آرام دوربین را به سمت کشیش می بینیم. کارکرد این لحظه درست مثل آینه‌ای است که تصویر ایستگاه رادیویی را بر کلیسا منطبق می‌کند. این ادغام در فیلم «شاهزاده تاریکی»(1987) شمایل بحرانی‌تری به خود می‌گیرد. صحنهای از «شاهزاده تاریکی» را نیز مرور کنیم؛ گروهی متشکل از دانشجویان و دانشمندان و کشیش کلیسا دور یک میز گرد هم آمده‌اند. کشیش وضعیتی را که در آن گرفتار شده‌اند، توضیح می‌دهد. همزمان با توضیح دادن کشیش باز همان حرکت آرام دوربین را مشاهده می‌کنیم که شخصیت‌ها را همزمان زندانی شده در کلیسا و در محاصره‌ی دستگاه‌های دیجیتالی نشان می‌دهد. این مدل نزدیک شدن دوربین به شخصیت‌ها عنصری است که لحظه‌ی باور به حقیقی بودن آنچه در حال وقوع است و آگاه شدن از خطری را که با آن قرار است مواجه شوند، به وجود می‌آورد. مشابه این حرکت دوربین را در فیلم «موجود» نیز مشاهده می‌کنیم در صحنهای که یکی از شخصیت‌ها از دانشمندی که همراه آن‌هاست می‌پرسد که آیا به این مزخرفاتی که می‌گوید باور دارد یا نه. لحظه‌ی باور در سینمای کارپنتر نقطه‌ی تصمیم‌گیری است. همراه شدن یا ترک کردن؟ سوالی که مخاطبان او را هم به دو دسته تقسیم می کند. از طرف دیگر استفاده از قاب‌های وایداسکرین توسط کارپنتر باعث می‌شود چشم‌اندازهای بیرونی با وسعت هرچه بیشتر به تصویر کشیده شوند. این قطع کمک می‌کنند تا نوعی تضاد تصویری شکل بگیرد و بسته شدن فضاها شدت بیشتری به خود بگیرد و فشار تنگنایی را که در آن قرار گرفته‌اند، بیشتر احساس کنیم.
حال به استیوی وین و ایستگاه رادیویی بازمی‌گردیم. استیوی وین دارد در بین گزارش‌های روزمره خود ماجرای حمله‌ی دریانوردان از گور برگشته را به اطلاع اهالی می‌رساند. اما واکنش خدمه‌ی گارد ساحلی نشانی از جدی گرفتن هشدارها ندارد بلکه تمام مسئله آن‌ها حدس زدن چهره و تصویر صاحب صدایی است که از رادیو می‌شوند. وضعیت مشابهی را نیز در شکل رابطه‌ی وین با مسئول برج مراقبت می‌بینیم. رابطه و شناخت آن‌ها از یک‌دیگر تنها بر پایه‌ی صدای پشت دستگاه است. ظاهراً وین در نظر مردم چیزی بیش از یک منبع صوتی فاقد تصویر نیست. در موقعیتی کنایی، کارپنتر از صدای آدریان باربو در فیلم «موجود» هم استفاده می‌کند. در ابتدای فیلم «موجود»، مک ریدی (کرت راسل) را می‌بینیم که مشغول شطرنج بازی با کامپیوتر است. صدای آدریان باربو در اینجا تنها حضور زنانه‌ی فیلم است. صدایی که این بار به یک منبع غیرزنده تبدیل شده است.
این از خاصیت دستگاه‌هاست که هویت را سلب کنند و همه چیز را به یک توده‌ی غیرقابل‌تفکیک تبدیل کنند و همزمان انسان را نسبت به تصویر و هویت خود و دیگری مشکوک کنند. رد پای این شک دوگانه در فیلم «شاهزاده تاریکی» نیز مشهود است. امواجی که ارسال می‌شوند تا حتی رویابینی را که از شخصی‌ترین و منحصربه‌فردترین وجوه انسان است دچار اخلال کند. به طوری که همه‌ی شخصیت‌های اصلی فیلم خوابی مشترک ببینند. خواب «شاهزاده‌ی تاریکی» که از میان مه دیجیتالی ظاهر می‌شود، خبر از آینده‌ای نامعلوم و ماده‌ای سبز رنگ -که افراد را به نوعی زامبی تبدیل می‌کند- می‌دهد. به همین خاطر آینه در این فیلم چنین حضور پراهمیتی ایفا می‌کند. بنگرید به صحنهای که یکی از شخصیت‌های تسسخیرشده با استرس و مکث فراوان سعی می‌کند در میان آینه‌ای آلوده به غبار چهره‌ی خویش را بازیابد.
به همین دلیل مسئله‌ی جسم و تنانگی همواره نقشی حیاتی را در سینمای جان کارپنتر بر عهده دارد. چرا که بدن و جسم آخرین پناهگاه بشر به حساب می‌آید. «موجود» را می‌توان در کنار «مرد ستاره‌ای» تنانه‌ترین فیلم کارنامه‌ی کارپنتر نامید. اینجا دیگر خبری از تقابل به شکل «مـه» و «شاهزاده‌ی تاریکی» وجود ندارد. موجود مهاجم این فیلم موجودیتش را از تسخیر بدن و جسم افراد می‌گیرد. پس اگر اختلال در نمونه‌های دیگر به عنوان وضعیتی عمل می‌کرد که متعاقب آن از پس فیگورهای مهاجم در تصاویر مه‌آلود به ماهیت تصویر شک کنیم، اینجا آنچه در مـه گیر افتاده است بدن‌های قهرمان‌های فیلم است که به عنوان آخرین ساحل امن باقی مانده است، و قرار است شکار، و تبدیل به بخشی از آن وجود هوشمند اما بدون تصویر شود. این واقعه از نبوغ‌آمیزترین و رعب‌آورترین لحظات سینمای کارپنتر است. عملکرد موجودِ فیلم نیز همانند همان دستگاه‌هاست. اجزای مستقل و مجزا را جذب می‌کند تا به یک کل یکسان تبدیل شود. با این تفاوت که هر جزء از پوست و خون تشکیل شده و باید با خون نیز رمزگشایی شود. مک ریدی همه‌ی اعضای کمپ را با طناب به صندلی می‌بندد. با یک تیغ تیز نمونه‌های خون آن‌ها را جمع می‌کند و در تعلیقی کشنده و دیوانه‌وار با استفاده از یک مفتول فلزی داغ آزمایش و بررسی نمونه‌های خونی را می‌آغازد. این مراسم که به فیزیکی‌ترین و جسمانی‌ترین شکل ممکن و بدون دخالت هیچ دستگاهی در حال برگزاری است به نوعی حاکی از آخرین تلاش‌هاست برای تنفس در جهان آنالوگ. جهانی که به قول مک ریدی در صحنه‌ی پایانی فیلم باید به انتظار آن بنشینیم و نظاره‌گرش باشیم؛ نظاره‌گر این که قرار است بر سر آن چه بیاید.
و سینمای جان کارپنتر همیشه در پی همین انتظار است. او در آثارش نه در پی رسیدن به جواب‌های قطعی است و نه در پی خلق معما. بلکه فروتنانه به دنبال راهی می‌گردد که به واسطه‌ی آن بتواند تصویری سینمایی از آینده‌ی مه‌آلودی که در انتظار انسان است خلق کند، آن هم به عاشقانه‌ترین شکل ممکن.
