آیا برف‌ها آب خواهند شد؟

نگاهی به «سفر به چزابه» ساخته رسول ملاقلی‌پور

نوشته: امیرهوشنگ للهی

مقدمه

وقتی اولین بار «سفر به چزابه» را دیدم، تنها هفت سال از پایان جنگ تحمیلی و دفاع مقدس گذشته بود، از تماشای آن حیرت کردم و لذت بردم. پیش از آن کم‌تر فیلمی در سینمای ایران و به‌خصوص سینمای جنگی ایران بود که توانسته باشد این‌طور ساده و سرراست با دخل و تصرف در زمان روایی و ایجاد ساختاری نسبتا تازه، جهان کابوس و واقعیت را به هم متصل کند و از دل این وهم، شمایلی از مردان دفاع مقدس‌ ترسیم کند و در عین حال هولناکی جنگ را به تصویر کشد. آن زمان تازه داشتم سینما را جدی می‌گرفتم و درباره‌اش می‌خواندم. امروز اما پس از گذشتِ بیش از دو دهه وقتی دوباره به سراغِ فیلم رفتم با فیلمی هم‌چنان قابل قبول مواجه شدم. فیلمی که درباره مهم‌ترین رخداد ایران معاصر پس از انقلاب اسلامی است. رخدادی که تمام زندگی من، هم‌سالانم، حتی مسن‌ترها و جوان‌های بعدی را متاثر کرد و تاثیرش هنوز و هم‌چنان ادامه دارد. «سفر به چزابه» علاوه بر نمایش این رخداد مهم و مهیب، پروبلماتیک جنگ را عیان می‌کند و در عین حال امروز می‌توان آن را پیش‌گویانه دانست. فراتر از داستان، روایت، مضمون و فرمِ «سفر به چزابه» قصد دارم در این متن از خلال دو عکس به جهان آن نزدیک شوم و جهان مساله‌دار و کابوس‌گونه فیلم را از خلال آن دو عکس دوباره نظاره کنم. دو عکسی که در فیلم کارکرد ایجاد ابهام و تعلیق دارند. اما ورای ساخت ابهام کاری پیچیده‌تر انجام می‌دهند. در گفت‌وگویی با جامعه و زمینه اجتماعی بسیار مساله‌سازند، جهان تروماتیک جنگ را مرئی می‌کنند و با نگاهی دوباره از سال‌های بعدتر، بر پیش‌گویانه بودن آن‌ها می‌توان صحه گذاشت.

عکس اول؛ بهروزِ مرادیِ واقعی

در دو لحظه فیلم تصویر دو عکس نمایان می‌شود. اولین عکس، تصویر بهروز مرادی هم‌رزم قدیمی وحید (در نقش کارگردان فیلم) است. این عکس در دقایق آغازین فیلم در دفتر علی (در نقش آهنگ‌ساز فیلم) به دست وحید می‌رسد. علی می‌گوید این نامه از چزابه آمده است. وقتی آن را باز می‌کنند تصویر بهروز مرادی را در آن می‌بینند. کسی که وحید بسیار به او ارادت دارد و در دوران جنگ هم‌رزم او بوده است. وحید تعجب می‌کند و می‌گوید این خودِ بهروز مرادی است. این عکسِ واقعیِ اوست. انگار از شهادت بهروز چند سالی می‌گذرد. علی به او می‌گوید بچه‌های گریم، همان بازیگر نقش بهروز را گریم کرده‌اند و این عکس را از او گرفته‌اند و برایش فرستاده‌اند. به این ترتیب احتمالا قصد شوخی با وحید را داشته‌اند. در پس‌زمینه تصویر، دُرُست پشتِ وحید و علی، چهره بهروز مرادی بر روی مانیتور دفتر علی حضور دارد. تصویر بر روی چهره بهروز ثابت شده است. در واقع تماشاگر ابتدا تصویر واضحی از عکس نمی‌بیند. فقط آن را در دست وحید و علی می‌بیند. در لحظه‌ای که علی آن را دوباره به پاکت بازمی‌گرداند بخشی از چهره بهروز مرادی واقعی در عکس مورد نظر نمایان می‌شود. در همین لحظه تصویر بهروز در فیلمِ کارگردان هم بر روی مانیتور هم‌چنان حاضر است. در لحظه‌ای شگفت جهان واقعی و نمایشی از طریق دوتصویر بر هم منطبق می‌شوند. درحالی‌که مخاطب نمی‌داند کدام واقعی است. آن‌چه حضور عکس واقعی نابهنگام بهروز مرادی با مخاطب انجام می‌دهد، هنگامی کامل می‌شود که وحید و علی در لوکیشن فیلم‌برداری حاضر می‌شوند و پس از چند دقیقه قدم زدن انگار گم می‌شوند و وارد فضای واقعی جنگ می‌شوند. انگار به چزابه؛ محل درگیری نیروهای ایرانی و عراقی رسیده‌اند و دوباره با بهروز مرادی روبه‌رو می‌شوند. این‌بار نه در تصویر بلکه در جهان واقعی. وحید از تعجب خشکش زده، فکر می‌کند در خیالات است. با بهروز مرادی خوش و بش می‌کند اما هنوز باور ندارد. علی که از ماجرا بی‌خبر است، نمی‌تواند صحبت وحید را بپذیرد. وحید دوباره اشاره می‌کند این خودِ بهروز مرادی است. سپس بهروز مرادی واقعی با وحید صحبت می‌کند و به او می‌گوید پس دوربینش کجاست؟ وحید به قدری گیج و منگ شده که ناگهان تصمیم می‌گیرد همان عکس بهروز مرادی واقعی را از جیبش بیرون بیاورد. بعد از این‌که عکس را از پاکت بیرون می‌آورد، تنها یک صفحه سفید می‌بیند. خبری از عکس بهروز مرادی واقعی نیست. فقط یک ورق کاغذ سفید در دستان اوست. این موضوع هر دو نفر(وحید و علی) را آشفته‌تر می‌کند. و به تبع آن تماشاگر را هم دچار تشویش و اضطراب می‌کند.

نخستین عکسی که در فیلم نمایان می‌شود در بازگشت و دوباره دیدنش به کاغذی سفید بدل شده است. خبری از هیچ تصویری نیست. انگار در جهان تازه‌ای که به هم‌راه وحید و علی پا گذاشته‌ایم همه چیز تغییر کرده است. انگار زمان برای وحید و علی لحظه‌ای متوقف شده و به عقب بازگشته است. هرچند زمانی که شاهدش هستیم به هیچ وجه زمانِ کرونولوژیک نیست. با عکسِ بهروز مرادی واقعی اتفاقی نامعمول رخ می‌دهد و اضطراب و تشویش به سراغ‌مان می‌آید و سپس با حضورِ بهروز مرادی واقعی این اضطراب کامل‌تر می‌شود و هرچه بیشتر در کابوس فیلم‌ساز و جهان هولناک جنگ فرو می‌رویم.

عکس دوم؛ وحید و علی

دومین عکسی که در فیلم نمایان می‌شود هم، داستانی مشابه دارد. عده بسیاری از رزمندگان زخمی شده‌اند و بر روی زمین افتاده‌اند. حاج حسن هم زخمی است. از یارانش می‌خواهد او را سرِ پا کنند و به لوله تانک پشت سرش تکیه می‌کند و می‌ایستد. او از افراد سالم و آن‌هایی که هنوز توان جنگیدن دارند می‌خواهد آن‌جا را ترک کنند و به بقیه خطوط لشکر بپیوندند. همین‌طور از وحید و علی هم می‌خواهد آن‌جا را ترک کنند. علی که معلوم است تحولی را طی کرده و اُنس غریبی با فضای جبهه و رزمندگان پیدا کرده از حاج حسن اجازه می‌گیرد یک عکس یادگاری با او بگیرند. حاج حسن موافقت می‌کند. علی دوربین را به رزمنده دیگری می‌سپارد تا از آن‌ها عکس بگیرد. وحید، حاج حسن، علی و صمد چهار نفری در کنار هم می‌ایستند. رزمند‌‌ه دیگر از آن‌ها در حالی‌که کنار هم‌اند، عکس می‌گیرد. ما از زاویه دید کارگردان این تصویر را می‌بینیم. ملاقلی‌پور هر چهار نفر را ایستاده کنار هم و رزمنده دیگر را در پایین هنگام گرفتن عکس از آن‌ها در یک قاب ثبت می‌کند. وحید دستش را بر شانه حاج حسن قرار داده و علی هم دستش را بر شانه صمد گذاشته است. پس از ثبت عکس، علی قطعه عکس را می‌گیرد اما تصویری از عکس گرفته شده در قاب کارگردان قرار نمی‌گیرد. آن‌ها از حاج حسن و صمد خداحافظی می‌کنند و به همراه باقی رزمندگان آن‌جا را ترک می‌کنند. با این عکس آن‌ها از کابوسِ جنگ بیرون می‌آیند و دوباره به محل فیلم‌برداری بازمی‌گردند. محل فیلم‌برداری شلوغ است و سرد. همه جا برف آمده و یخ زده است. وقتی وحید دوباره به مکانی که عکس چهار نفره را گرفته‌اند می‌رود، عکاس پشت صحنه به سراغش می‌آید و عکسی را به او می‌دهد. به وحید می‌گوید این عکس را چند روز قبل همین‌جا گرفته‌اند زمانی که وحید عکس را نگاه می‌کند، اتفاق عجیبی می‌افتد. همان قاب را می‌بینیم. همان عکسی که چهار نفره در محل درگیری گرفته بودند را می‌بینیم. اما فقط وحید و علی در عکس هستند. حاج حسن و صمد در تصویر نیستند. این عکس شبیه آن عکسی است که لحظاتی قبل در جهان کابوس‌گونه فیلم دیده بودیم. اما نکته مبهم، ژستِ وحید و علی است. هر دو انگار دست‌های‌شان را بر شانه یک نفر گذاشته‌اند اما در عکس فقط خودشان‌اند و کسِ دیگری نیست. این عکس دومی است که ملاقلی‌پور در طول فیلم نشان‌مان می‌دهد. هر دو عکس عامل اخلال در منظومه نشانه‌ای و معنایی فیلم‌اند.

دو عکس؛ این‌جا و اکنون

اکنون پس از بیش از دو دهه وقتی دوباره به فیلم باز می‌گردم و آن را تنها از خلال این دو عکس می‌بینم بدون اغراق می‌توان آن دو تصویر را مساله‌دار دانست. هر کدام از فرایند حضور دو عکس در منظومه معنایی فیلم، امروز و در زمینه اجتماعی اکنون قابل تامل‌اند.

ظهور و بروز جهانِ کابوس‌گونه فیلم در پرانتز میان دو عکس رخ می‌دهد. با حضور عکس نخست از جهان اکنون به جهان غریبِ وهم وارد می‌شویم و با حضور عکسِ دوم این جهان پایان می‌یابد و دوباره جهان اکنون فیلم ادامه می‌یابد. و اما این جهان اکنون فیلم به اکنون هر کدامِ ما متصل می‌شود. حضور و تاریخِ زیسته ما نیز شامل جهان فیلم است. به این ترتیب که هر یک از ما تجربه‌ای انضمامی از آن دوران داشته‌ایم. خود، خانواده و مردم کشورمان همه با پوست و خون خود، جنگ و تجربه آن را از سر گذرانده‌ایم.

هر دو عکس، درباره ناممکنی ثبت تصویری از آدم‌های دوران جنگ و دفاع مقدس‌اند. احتمالا هر تلاشی برای تصویر کردن آن افراد و آدم‌ها تجربه شکست است. تصاویر و عکس‌هایی که امروز از آن‌ها داریم اگر قرار است تصویری واقعی و تحریف‌نشده از آن‌ها باشد باید از جایی دور، بعید، ناپیدا و ناشناخته به امروز رسیده باشد.(عکس نخست) و اتفاقا دُرُست لحظه‌ای که قصد داشته باشیم با استفاده از این سند تصویری به گذشته بازگردیم این تصاویر سفید و بی‌اثر می‌شوند. معمولا عکس‌ها سندهای مهمی‌اند برای تاریخ‌دانان، برای آن‌هایی که قصد دارند به میانجی تصاویر به یک دوره تاریخی نزدیک شوند اما تصاویر آدم‌های جنگ از جنس دیگری‌اند. اگر قرار باشد تا قصه هر کدام‌شان را بیرون بکشیم و روایت کنیم، به واسطه عجیب و غریب بودن آن آدم‌ها و احوال‌شان تن به روایت فردی نمی‌دهند. و اگر از نگاه امروزی قصد داشته باشیم به سراغ آن دوران برویم و از دل آن دوران، قصه تک تک رزمندگان را بیرون بکشیم و نمایش دهیم هم ناممکن است(عکس دوم) باز هم در تصویر دوم با حذف آدم‌های جنگ فقط ما می‌مانیم و اکنون. در عمل ثبت تصویر آن آدم‌ها، قصه‌ها و روایت‌ها ناممکن است. آن‌ها فراچنگ نمی‌آیند و تن به روایت شدن نمی‌سپارند. از این زاویه و آن‌چه در هر دو عکس به اینجا و اکنونِ ما وصل می‌شود بی‌شک ناتوانی یا ناممکنی در ثبت تصویری واضح و شفاف از آن دوران و آدم‌هاست. انگار هر تلاشی امروز از شرح و روایت و ثبت آن افراد و آن زمانه کاری است امکان ناپذیر. اتفاقا از این منظر شاید باید تصویر ملاقلی‌پور را تکان دهنده و برخلاف تصور مسلط از آدم‌ها و دوران دفاع مقدس دانست. ملاقلی‌پور برخلاف تصور و ایدئولوژی غالب که مدعی حفظ و ارائه تصویری از مردان دفاع مقدس است و هر نهادی(فرهنگی، هنری، اقتصادی و سیاسی) این وظیفه را بر عهده خود می‌داند که این تصویر را حفظ و زنده نگه دارد، از قضا با دو عکس‌اش پیش‌تر و پیشگویانه به همگان هشدار می‌دهد نمی‌توان تصویری دقیق، سرراست و بدون مساله از آن دوران و آدم‌هایش به نمایش گذاشت. هر تصویری بدون شک از پیش شکست خورده و مساله‌دار است.

عکس دوم و در پس‌زمینه به تصور درآمدنش از لوکیشن فیلم‌برداری گویایِ نکته هولناک دیگری است. همان که هر کدامِ ما ایرانیان در طول جنگ تحمیلی و پس از آن با روح و جسم‌مان درک کرده‌ایم. عکس دوم را می‌توان تصویرگر ترومای جنگ دانست. قابی که ابتدا دیدیم عکاس در جبهه ثبت کرد تصویری قهرمانانه و باشکوه و گرم از جنگ تحمیلی و آدم‌هایش بود. اما این تصویر در طول فیلم هیچ‌گاه به عکس تبدیل نشد. آن‌چه کارگردان به عنوان عکس از این قاب نشانِ ما می‌دهد تنها عکسی از دو شخصیت اصلی فیلم است در لوکیشن یخ‌زده فیلم‌برداری. ملاقلی‌پور در فضای کابوس‌گونه و دهشتناک بین دو عکس بخش کوچکی از جنگ را به مخاطبانش نشان می‌دهد. با وجودی که آدم‌های جنگ را با اخلاص، پاک، مقاوم و با اراده تصویر می‌کند و نگاهی بسیار هم‌دلانه با آن‌ها دارد اما تصویرش از جنگ تصویری دوزخی است. برای او جنگ هیچ‌گاه پدیده‌ای عادی و محملی برای قهرمان و پهلوان شدن نیست. او با آگاهی از جنگ آن را شوم و دردناک و ویران‌گر می‌داند. به همین معنا دوربینش زمانی که فضای عمومی جنگ را نشان می‌دهد تصویری دوزخی ارائه می‌کند. او حتی در پس تصاویری از زخمی و شهید شدن رزمندگان ایرانی تصویری بسیار تلخ و ناامیدکننده از جنگ ارائه می‌کند. جنگ زندگی‌ها را می‌ستاند و همه چیز را نابود می‌کند. عکس دوم، تصویر دو آدم از جهانِ اکنون است که تنها در لوکیشنی از آن دوران گرفتار شده‌اند. در عکسی که به دست وحید است همه جا برفی است. در لوکیشن فیلم‌برداری هم همه جا برف آمده و زمین یخ زده است. امکان ادامه فیلم‌برداری نیست. دستیار وحید به او می‌گوید: «آقا چه کار کنیم؟ کار را تعطیل کنیم؟» وحید هم پاسخ مثبت می‌دهد و دوباره دستیار وحید بلند به همه عوامل فیلم اعلام می‌کند: « دوستان خسته نباشید. تا آب شدن برف‌ها کار تعطیل است.» وحید عکس را دست دارد. سپس نمای عمومی از لوکیشن یخ‌زده را می‌بینیم. علی با تلفن همراهش در حال صحبت است و به اشاره وحید پاسخ درستی نمی‌دهد. وحید دوباره به عکس دوم نگاهی می‌اندازد. در نمایی باز وحید رو به زمین برفی و یخ‌زده برمی‌گردد و در کنارش با فاصله‌ای نزدیک، یک نفر در بشکه‌ای بزرگ آتش روشن می‌کند و فیلم روی همین تصویر پایان می‌یابد.

این عکس دو نفره در زمین یخ‌زده و برفی، حکایت ترومای جنگ است. از آن آدم‌ها فقط ما مانده‌ایم. مایی که اکنون، زمین‌مان پُر از برف و یخ‌زده است. باید این برف‌ها آب شوند تا شاید بتوان ترومای جنگ را به جایی دور دست واپس راند و دوباره ساختنِ سرزمین‌مان را از سر بگیریم. این تروما، زخمی عمیق و جانکاه است. همه آن را می‌شناسند. از عمق جان آ ن را احساس کرده‌اند اما باید با آن کنار بیایند. باید آن تروما را نه فراموش که فراموش ‌کردنی نیست، بلکه درمان کنند. باید منتظر ماند و زمین را گرم کرد تا زمانی‌که این برف‌ها آب شوند.