نوشته: رابین وود[2]
ترجمه: سعید شجاعی زاده
سینمای ژان ویگو[3] برحسب عادت از نظر پتانسیل‌اش در راستای آزادی مورد بحث واقع شده است، خصوصا در رابطه‌اش با ایدئولوژی سیاسی آنارشیسم و جنبش سورئالیسم (ارتباط سینمای ژان ویگو با آنارشیسم شاید مرتبط باشد با فوت پدر ژان ویگو در زندان که احتمال می‌رود به خاطر دیدگاه‌های چپ افراطی‌اش در زندان به قتل رسیده باشد). من در اینجا میخواهم درستی یا نادرستی این دیدگاه را با رجوع به برجسته‌ترین و پیچیده‌ترین فیلم او یعنی «آتالانت» مورد بررسی قرار دهم و محدودیت‌های مسیری که به سمت رهایی می‌رود را بَرشمارم. به نظرم نقطه‌ی شروع مناسب برای این بحث مقایسه‌ای بین این فیلم و «طلوع»[4] ساخته‌ی فردریش مورنائو است. استدلال من حول شیوه‌ی برخورد هر دو فیلم با مقوله‌ی «اروتیسم» می‌گردد ولی تنها محدود به این حوزه هم نمی‌شود.
ممکن است در نگاه اول این دو فیلم از نظر پس زمینه و حال و هوا بسیار دور از هم به نظر برسند و تنها نکات کوچکی برای در کنار هم گذاشتن و مقایسه آن‌ها وجود داشته باشد اما از نظر ویژگی‌های روایی اساسی، به طرز قابل توجهی نقاط مشترک زیادی دارند. هر دو فیلم (البته مسلماً مثل هزاران فیلم دیگر) با چیزی شروع می‌شوند که پروبلماتیک[5] مرکزی فرهنگ غربی است، پروبلماتیک زوج‌های دگرجنس گرا. در هر دو فیلم با پیش رفتن پیرنگ فیلم تهدیدی برای زوج‌ها اتفاق می‌افتد (در طلوع این تهدید مربوط به زن شهری است و در آتالانت شخصیت پر ژول[6] و در ادامه مرد دستفروش). هر دو فیلم در ادامه به سمت خنثی کردن و حذف تهدید پیش آمده و استقرار مجدد و پیروزمندانه‌ی نهاد ازدواج پیش می‌روند. دو فیلم بر تضاد‌های مشابهی پایه گذاری شده‌اند: تضاد بین شهر و روستا در طلوع و زندگی دریایی در برابر زندگی شهری در آتالانت. اما تعریف «زوج»، نوعِ تهدید و پروسه‌ی گره گشایی همه به طور محسوسی متفاوتند. این تفاوت‌ها تنها ناشی از دو شخصیت هنری قویاً متضاد نیست بلکه به تفاوت در سنت‌های فرهنگی دو کشور آلمان و فرانسه برمی‌گردد و به طور خاص به تفاوت بین دو مکتب اکسپرسیونیسم و سورئالیسم.
قطعاً آتالانت فیلمی سورئال نیست به همان اندازه که طلوع هم نمونه‌ای از فیلمی اکسپرسیونیستی نیست، اما به اعتقاد من ارتباط آتالانت با سورئالیسم ارتباطی بسیار قوی است. شواهدی از تعلق خاطر شخصی ژان ویگو به هنر سورئال و قواعدش وجود دارد (او مدیحه‌ای شیوا و مختصر درباره‌ی سگ آندلسی[7] نوشته است) مهم‌تر از این در خود فیلم هم شواهدی بر این ارتباط هست. اما اصول دیکته شده‌ی رئالیسم مسلماً شباهت‌های اثر به سورئالیسم را محدود می‌کند. با این وجود در نماها و سکانس‌های متعددی این مجاورت رئالیسم و سورئالیسم تماشاگر را به درون آگاهی‌ای جدید و تشدید شده پرتاب می‌کند، برای نمونه توجه کنید به سکانسی در ابتدای فیلم که کارگر کشتی با دسته‌ای از شاخ و برگ به هم پیچیده به استقبال عروس می‌آید و او را شبیه به خدایی با ماهیت مادون پرولتاریا[8] می‌کند، صحنه‌هایی که ژولیت با لباس عروس روی عرشه‌ی کشتی دارد و یا آن خانه‌ی تک افتاده‌ای که کشتی از کنارش عبور می‌کند و ناگهان چراغ‌هایش روشن می‌شوند. نمونه‌های دیگر مثلا سکانس حیرت انگیزی از اشتیاقی اروتیک است که در آن عشاق جدا از هم با نوازش بدن خودشان اشتیاق شان به یکدیگر را بیان می‌کنند و یا تصویر خیالی ژان از ژولیت در لباس عروسی ش زیر آب همه و همه موید حضور قدرتمند جنبش سورئالیسم به عنوان تکانه[9]ای حیاتی برای نیروهای پیش‌ران فیلم است. فراتر از همه کابین کاراکتر ژول در فیلم به خودی خود به حوزه‌ای از جهان سورئال اشاره دارد یعنی امرِ شگفت[10]: ژول پناهنده‌ای از دنیای بیرون است، دنیایی که معمولا به روش کاپیتالیسم ماتریالیستی اداره می‌شود.
به طور کلی فیلم در همه جا تعهد جنبش سورئالیسم به تکانه و خودانگیختگی[11] را نشان می‌دهد. مشکلات واضحی با به کاربردن مفهوم خودانگیختگی در ارتباط با فیلم‌سازی وجود دارد چون در سینما نماها می‌بایست طراحی شوند و حرکات بازیگران در بربر دوربین می‌بایست بارها از پیش تمرین شود. با این وجود غلط نیست اگر مفهوم خودانگیختگی را با در نظر گرفتن شدت و تاثیرش در سینما هم به کار برد. آتالانت در تمامی سطوح یک خودانگیختگی خلاقانه را آشکار می‌سازد که به طرز قابل توجهی در تضاد با صناعت سنجیده شده در طلوع است. این خودانگیختگی در واقعه دراماتیک، بازیگری، شخصیت‌پردازی، قاب‌بندی تصویر (کمپوزیسیون‌هایی که هیچ کدام طراحی شده به نظر نمی‌آیند و به صورت ناخودآگاه نامتقارن هستند)، حرکات بازیگران نسبت به دوربین ( به طور مثال نمایی که در آن ژان[12] در عرشه‌ی کشتی به سمت ژولیت[13] می‌خزد که در ابتدا به سمت دوربین حرکت می‌کند و سپس در نمای بعد پشت به دوربین حرکت می‌کند.) تدوین و استفاده از جامپ‌کات (چیزی که گدار[14] آن را نزدیک به 30 سال بعد کشف کرد و به همین دلیل هم این فیلم محبوب موج نویی هاست) به چشم می‌خورد.
بسیاری از شیوه‌ها و افکت‌های سینمایی استفاده شده در این فیلم را به سختی میتوان به لحاظ زیبایی شناسی آکادمیک و سنتی توضیح داد، زیبایی شناسی‌ای که در آن سبک بیانگر محتواست. این شیوه‌ها بیشتر از آنکه به معنای مشخص آن با کنش‌ها مرتبط باشند پایبند آزادی و تکانه‌ها هستند. این آمادگی برای تسلیم در برابر خودانگیختگی آنقدر به روح سورئالیسم نزدیک است که هنر کاربردی به کار رفته در طلوع به اکسپرسیونیسم نزدیک است. البته باید توجه داشت که این درجه از خودانگیختگی تنها با اختراع صدا در سینما ممکن شد. اتکای سینمای صامت بر ژست‌ها و حرکات صورت به منظور منتقل کردن معانی (هنری که در طلوع به اوج خود رسید) نیازمند نوعی بازیگری بود که در برابر دوربین بارها تمرین شده باشد.
اکسپرسیونیسم و سورئالیسم اغلب اوقات به عنوان دو مانیفست بزرگ آوانگارد در نیمه‌ی ابتدایی قرن در کنار هم قرار می‌گیرند. انتخاب سورئالیسم و اکسپرسیونیسم به عنوان جایگزینی برای رئالیسم چیزی بود که فیلسوفی همچون جورج لوکاچ[15] به آن حمله و فیلسوف دیگری هم چون ارنست بلوخ[16] از آن دفاع کرد. از نگاه روح جاری در آثار، این دو جنبش دنیاهای بسیار متفاوتی دارند. من دلایل کمی برای مخالفت با گفته‌ی لوکاچ دارم که می‌گوید: «فاشیست‌ها، اکسپرسیونیسم را به عنوان میراثی پذیرفته بودند که می‌توانستند از آن استفاده کنند». البته این گفته بیشتر از آنکه قضاوتی ارزشی باشد صرفا نوعی مشاهده است. هیچ شخص یا جریان فکری‌ای به خاطر استفاده‌های غلطی که آیندگان از آن می‌برند نباید سرزنش شود. نمی‌توان مسیح را به خاطر رفتار پولس قدیس سرزنش کرد یا مارکس را به خاطر رفتار استالین. حتی اپرای حلقه نیبلونگ[17] واگنر بیشتر از آنکه به دفاع از نازیسم بپردازد پتانسیل‌های دیگری حتی در تضاد با نازیسم دارد. عواطفی که از شاخصه‌های جنبش اکسپرسیونیسم است مثل افسردگی، اضطراب،ترس و فروپاشی همه به طرز غالبی حس و حالی منفی است. هیچ دلیل واضحی وجود ندارد که چرا خصیصه‌های جنبش اکسپرسیونیسم امکان به وجود آمدن فاشیزم را می‌سازد. فاشیسم تنها یک پاسخ ممکن به اذعان اکسپرسیونیست‌ها به فروپاشی و انحطاط است.
البته نباید به سادگی پتانسیل این دو مکتب را برای تملک‌شان توسط فاشیسم در برابر هم قرار داد. با وجود تعهد سورئالیست‌ها به مفهوم آزادی و تملقی که از مارکس می‌کردند (حداقل در مانیفست‌های اولیه‌شان) جنبه‌های آشکاری از خصایص سورئالیستی وجود دارد که ممکن است به کار فاشیست‌ها بیاید: تاکیدشان روی بی رحمی و یا محق دانستن افرادی با امتیاز ویژه که بتوانند هدف‌هایشان را به هر قیمتی که هست پیش ببرند ( توصیف بونوئل از سگ آندلسی به عنوان «جذابیت پرشور و نا امیدانه‌ی کشتن» را نباید به سادگی از کنارش عبور کرد) به اینها میتوان تجلیل مصرانه اشتیاق و هوس مردانه[18] و طرد تحقیرآمیز هم‌جنس‌خواهی را اضافه کرد که این آخری موجب شد که ژان کوکتو[19] شاعر و فیلم‌ساز فرانسوی از آنچه گروه رسمی سورئالیست‌ها می‌خواندنش کنار گذاشته شود.
اساسی‌ترین تفاوت میان این دو جنبش (همانطور که در متون و هنرشان منعکس شده) برخوردشان با مقوله‌ی «ناخودآگاه» است. هر دو جریان بسیار وامدار فروید هستند که در این موضوع حضور قاطعانه‌تری نسبت به مارکس دارد: هیچ‌کدام از این دو جریان فکری بدون در نظر گرفتن آنچه در روانکاوی فروید «تئوری واپس زنی[20]» خوانده می‌شود امکان حضور نداشتند و این تئوری عامل تعیین کننده‌ی اصلی این مکاتب است. اما روش‌هایی که این دو مکتب در آن با امر واپس زده رو به رو می‌شوند به طرز آشکاری متفاوتند. در هنر اکسپرسیونیسم امر واپس زده به طور مشخص، نیروی سیاه وحشتناکی است که فورانش غیر قابل مقاومت است و هنگامی‌که آزاد می‌شود ویرانگر و غیر قابل کنترل است. شمایل نوسفراتو[21] در فیلمی از مورنائو با همین نام، می‌تواند به عنوان یک کهن الگو از این نیرو در نظر گرفته شود. بر خلاف آن‌ها سورئالیست‌ها صراحتاً از فورانِ امر واپس زده استقبال کردند و آن را پیش نیاز غیرقابل انکار آزادی می‌دانستند. در دیدگاه آنان خطرناک بودن بار مثبتی به همراه دارد چون این شیوه‌ی لازم برای براندازی رئالیسم بورژوازی و آشکار شدن واقعیت اصیلی است که پنهان شده بود. سورئالیسم به روشنی متعلق به سنت طولانی و قابل احترام انقلاب در فرهنگ فرانسوی است، سنتی که انقلاب فرانسه، کمون پاریس، جنبش موج نو و وقایع ماه می 1968 شیوه‌های دیگری از ظهور آن است.
تکنیک‌های منحصر به فردی که در نقاشی سورئالیستی و اکسپرسیونیستی مورد استفاده قرار گرفت، ما را به نتیجه گیری جالبی در تفاوت رابطه‌ی این دو جنبش با سینما می‌رساند. ممکن است این بحث پیش بیاید که سینما ذاتاً مغایر با یکی از اصول اکسپرسیونیسم است چون نقاش اکسپرسیونیست سعی می‌کند مناظر را از شکل طبیعی خود به شیوه‌ای نظام‌مند بیندازد. در مورد سورئالیسم البته آشکارا این مسئله صادق نیست چون سورئالیسم تاثیر آشفته‌کننده‌اش را از طریق کنار هم قراردادن ناهمخوان اشیایی می‌گیرد که خود آن اشیا با دقتی رئالیستی کشیده شده‌اند، دقتی همانند دقت نقاشی‌هایی که با تکنیک خطای دید سعی در سه بعدی نشان دادن نقاشی دارند. اما به کارگیری سورئالیسم در سینمای جریان اصلی حتی از اکسپرسیونیسم محدود‌تر بوده، با این وجود که سورئالیسم حداقل می‌تواند به عنوان منبعی بالقوه برای نمایش تاثیرات ذهنی و استفاده در سکانس‌های رویا به کار گرفته شود و حتی در سطوح بالاتر بر سبک تعدادی از ژانرهای سینمایی همچون فیلم‌ترسناک و فیلم نوار تاثیر داشته است. در این میان اگر نوعی از هم‌نشینی ناهمخوان در عناصر برخی از فیلم‌های هالیوودی دیده می‌شد که موجب رضایت سورئالیست‌ها بود کاملا امری تصادفی و بدون فکر قبلی بود. حتی سکانس رویای گریگوری پک[22] در فیلم طلسم شده[23] که توسط سالوادور دالی[24] طراحی شده بود توسط استودیو تغییر کرد و بسیار کوتاه‌تر شد. صنعت سینما سورئالیسم را به سینمای کوچک و حاشیه‌ای آوانگارد واگذار کرده. خطر ایدئولوژیک سینمای بدنه و ناسازگاری هستی شناختی‌ای که از طرف سینمای بدنه به وجود می‌آید شامل حال آوانگارد‌ها نمی‌شود. به عنوان یک ایده‌ی کلی سینمای بدنه اختصاصاً به تقویت تعریف بورژوازی از واقعیت می‌پردازد، تعریفی که سورئالیست‌ها آشکارا خود را وقف دَرهم‌شکستن‌اش کرده‌اند. این پروژه‌ای است توسط سورئالیست‌ها که روش‌های آن را نمی‌توان برای هیچ اقدام دیگری که کمتر براندازانه باشد به کار برد.
مغایرتی که بین نگرش اکسپرسیونیست‌ها و سورئالیست‌ها به ناخودآگاه و فراتر از آن به تمایلات جنگ طلبانه‌ی خاموشی را که همچنان در درون فرهنگ وجود دارد، به طور مثال در نحوه‌ی برخورد با مقوله‌ی اروتیسم (و در نتیجه‌ی آن تعریف «زوج») در دو فیلم «آتالانت» (ژان ویگو) و «طلوع»(فریدریش مورنائو) میتوان مشاهده کرد. ازدواج در «طلوع» الزاماً بر پایه‌ی واپس زدن عشق شهوانی استوار شده. فیلم بعد از ازدواج مجدد سمبلیک زوج چندین تلاش نصفه و نیمه می‌کند تا پیوندهای اروتیک رابطه‌ی این زوج دوباره برقرار شود (بوسه پنهانی در اتاق عکاس، رقص محلی در شهر، شیطنت‌های زن در مسیر برگشت با قایق پس از دیدن زوج‌هایی که به دور آتش می‌رقصند) اما همه‌ی اینها با ایده‌ی بازگشتِ نوعی معصومیت کودکانه همراه است . در نقطه‌ی مقابل در «آتالانت» ازدواج بر پایه‌ی نیروی اروتیکی فوق‌العاده و محکم استوار است. برعکس کاراکتر زن شهری در «طلوع»، در اینجا ژول و مردِ دستفروش تهدیدهای اروتیک حساب نمی‌شوند (اگر چه ممکن است امکان نوعی از اروتیسم محدود در آن‌ها دیده شود). به عنوان مثالی از این تضاد می‌توانیم صحنه‌ی جنگل در «طلوع» را مقایسه کنیم با صحنه‌ای از «آتالانت» که وقتی زوج از هم جدا می‌شوند اشتیاق‌شان به یکدیگر را نشان می‌دهند. تصویرسازی مورنائو اروتیسم را به شب، مه، گِل و قتل ارتباط می‌دهد. تصاویر ویگو از بدن‌های این زوج که با نورپردازی خاصی انگار پوشیده از خال‌های ریز هستند نشانه‌های وهم انگیزی از تحریکِ طاقت‌فرسایِ پوست بدن‌شان است که این تحریک تنها با پیوند جنسی زدوده می‌شوند. تصاویری که پیروزمندانه از عشق اروتیک به عنوان سرچشمه‌ی زندگی، انرژی و کامیابی دفاع می‌کند.
اختلاف این دو نگرش با یک تفاوت واضح در پیرنگِ دو فیلم مشخص می‌شود: صحنه‌ای که در طلوع بین زن شهری و مرد روستایی در کنار مرداب می‌گذرد صحنه‌ای از عشق‌بازی زناکارانه و خارج از ازدواج است، اما در صحنه‌ی اشتیاق اروتیک در آتالانت عشاق دور مانده از هم به صورت قانونی زن و شوهر هستند. در یک سطح این اختلاف فرضیه من را تقویت می‌کند چون هیچ صحنه‌ی زن و شوهری در طلوع نیست که به یک نیروی اروتیک نزدیک شود که خود بیانگر این است که اروتیسم به خودی خود چیز پلیدی است. در سطح دیگر، این واقعیت که در آتالانت اروتیسم به وسیله‌ی ازدواج اعتبار پیدا می‌کند مشکلاتی را ایجاد می‌کند و یا به محدودیت‌هایی اشاره می‌کند که جزو ملزومات پروژه‌ی این فیلم و به تحقق پیوستنش بوده. در نگاه ساختاری صحنه‌ای در آتالانت که موازی است با صحنه‌ی مرداب در طلوع صحنه‌ای است که بین ژولیت و ژول در کابین ژول می‌گذرد که در ادامه به آن باز می‌گردم.
در اینجا لازم است که از بحث اصلی منحرف بشوم، انحرافی که البته در نهایت به قلب فیلم آتالانت باز می‌گردد. در سال‌های اخیر تلاش‌های زیادی شده است ( با پایه‌گذاری کریستین متز[25] در کتاب نشانه‌شناسی سینما[26]) تا فیلم به عنوان نوعی گفتمان[27] شناخته شود، هدف قابل تقدیر این تلاش این بوده تا تحمیل معانی ایدئولوژیک به رئالیسم برچیده شود. اگر یک فیلم یک گفتمان باشد یعنی از یک منبع مشخص و تعریف پذیری سرچشمه گرفته باشد، بنابراین دیگر نمی‌تواند «پنجره‌ای به جهان» باشد، پنجره‌ای که امکان دست‌یابی به یک حقیقت یا واقعیت جاودان و جهانی را میسر کند. سریعاً سوالی به ذهن متبادر می‌شود «گفتمان چه کسی؟» تئوری مولف که توسط زیبایی شناسی کلاسیک حمایت می‌شود پیش‌تر جواب ساده‌ای به آن داده است: هیچ کس جز خود مولف. این پاسخ امروزه یک متن سینمایی را به یک صدای واحد، بدون واسطه، به مولف مرتبط می‌کند. گفتمان مطرح شده توسط مولف الزاما درون یک گفتمان گسترده‌تر یعنی گفتمان فرهنگ قرار می‌گیرد، حتی اگر گفتمانی براندازانه باشد، با روابط پیچیده‌ای به گفتمان فرهنگ مرتبط می‌شود. در فرهنگ ما گفتمان مسلط کاپیتالیسم بورژوازی پدرسالارانه است. این بدین معنا نیست که تمام متون در مضامین مختلف یکسان هستند و همه گفتمان یکسانی را فقط تکرار می‌کنند بلکه یک فرهنگ صداهای زیادی دارد، صداهایی که مکرراً در تقابل با یکدیگر هستند و از درون گفتمان غالب و یا علیه آن بحث می‌کنند. می‌شود برای حل این مسئله دو قطب را فرض کرد: در قطب چپ فیلم‌هایی را داریم که رابطه‌شان با گفتمان غالب کاملا رابطه‌ای از جنس اپوزیسیون است و خودشان را از تمام آلودگی‌های گفتمان غالب تطهیر کرده‌اند و دیگری قطب راست است که بدون ساختن هر گونه اختلال و ضدیت با جریان غالب، گفتمان غالب را تکرار می‌کند. هر دو قطب بیشتر از آنچه واقعی باشند صرفاً تعاریفی افلاطونی هستند. من هیچ فیلمی نمی‌شناسم که کاملا مطابق یکی از این دو قطب باشد و اعتقاد ندارم که چنین فیلم‌هایی اصلا وجود دارند. به هر حال این ایده به ما اجازه می‌دهد تا با همه‌ی فیلم‌های حقیقی به عنوان موجودیتی در پیوستار بین این دو قطب رو به رو شویم.
میخواهم در این بخش روی اصطلاح «پدر سالاری» تمرکز کنم. سینما از ابتدای وجودش تا به امروز نهادی قاطعانه پدرسالار بوده ( مثل تمامی نهادهای اصلی فرهنگ ما) و بنابراین گفتمان غالب آن گفتمانی مردانه است اگر دقیق‌تر بخواهم بگویم گفتمانی پدرسالارانه است، گفتمان پدرِ سمبلیک. مکانیسم این گفتمان را می‌توانیم در روایت کلاسیک آنالیز کنیم. متن کلاسیک با برقراری یک نظم شروع می‌شود، سپس این نظم به هم می‌خورد، مورد تهدید قرار می‌گیرد و یا حتی نابود می‌شود. این به هم ریختگی ( که به صورت کشمکش در یک کاراکتر مشخص و یا در روابط او دراماتیزه می‌شود) معمولا بخش اعظم داستان را تشکیل می‌دهد. در انتها نظم باز می‌گردد، همان نظم اولیه که ممکن است با کمی تغییر بهبود یافته و یا قوی‌تر شده و در موارد نادری با پدیدار شدن یک نظم کاملاً جدید. نظم موجود قطعاً نظمی پدرسالارانه است که براساس سلطه‌ی مرد دگرجنس گرا موجودیت پیدا می‌کند. این نظم معمولا در ازدواج و خانواده تجسم می‌یابد (به یاد بیاورید که چه تعداد فیلم‌هایی را دیده‌ایم که در نقطه‌ی اوج‌شان از دیالوگ‌هایی مثل «من حالا می‌برمت خونه»، «ما حالا می‌تونیم بریم خونه» و یا «بزن بریم خونه» استفاده می‌کنند، جملاتی که همیشه توسط مردها گفته می‌شده).
طلوع و آتالانت هر دو نمونه‌هایی هستند که این ساختار را واضح نشان می‌دهند. تفاوت اساسی دو فیلم در این است که در طلوع جریان روایت و نتایج آن بی هیچ مشکلی و با نمایشی مجاب کننده پیش می‌رود. وقتی فیلم شروع می‌شود ترتیب اولیه به هم ریخته است اما خلاصه‌ای از آن به ما در یک فلاش بک داده می‌شود، هنگامی‌که پرستار زن پیر با شمایلی مادرانه از گذشته‌ی زوج تعریف می‌کند: «اون‌ها مثل بچه‌ها بودند…». زن شهری (یا به عبارتی بازگشت نیروی شهوانی[28] واپس زده) آشفتگی را ایجاد می‌کند و در نهایت از روایت حذف می‌شود. ساختار طلوع از برخی جهات به شدت نامطلوب است البته درباره‌ی فصل پایانی فیلم این مسئله قابل قبول است که نوعی الزام ایدئولوژیک به آن تسلط دارد. در طول فیلم شوهر به عنوان فردی ضعیف و بیچاره نشان داده شده، در طرف دیگر به زن در نقش ناجی، نیروی روحانی قوی داده شده: استراتژی مرسوم در نگاه مردسالارانه که همزمان که از زن تجلیل می‌کند، جنسیت او را انکار می‌کند و در نهایت او را در خدمت مرد نشان می‌دهد. فصل پایانی فیلم ضعف فیزیکی زن را بزرگ می‌کند و نشان می‌دهد که زنی که خود ناجی است به مراقبت مرد نیازمند است. زندگی او توسط دو نفر نجات پیدا می‌کند: اولی شوهرش است که با حضور ذهن خوبش دسته‌های نی را به او می‌بندد و دومی پیرمرد عاقل دهکده که جریان آب را می‌شناسد و بدن زنی ناهشیار را که نزدیک به غرق شدن است با دستانش به داخل قایق می‌کشاند. در این بین، مرد، در حال خفه کردن زن شهری است تا نشان دهد که منکر هر چیزی است که در حریم ازدواج و خانواده نمی‌گنجد. قدرت فیزیکی او که توسط یأس و خشم او تقویت می‌شود، جای ضعف اخلاقی او را در ابتدای فیلم پُر می‌کند. نظمی که در انتها دوباره در فیلم برقرار می‌شود وابسته به خروج زن شهری از دهکده و از روایت است. اگر بپرسیم که در آینده به جز شخم‌زدن زمین و بالا و پایین انداختن بچه چه بر سر مرد می‌آید، فیلم این سوال را در پسِ ترکیب طبیعت (طلوع خورشید) و دین (خانواده‌ی مقدس) می‌پوشاند. اما درباره‌ی اینکه در آینده برای زن چه رخ می‌دهد فیلم به ما اجازه نمی‌دهد تا چنین سوالی را حتی بپرسیم زیرا که او آن‌جاست تا تنها به مردش خدمت کند.
در برداشت کلی کسانی که به سینمای کلاسیک از نگاه فمینیستی می‌پردازند علاقه‌مند به بررسی نقش‌هایی هستند که برای زنان معین شده، نقش‌هایی که خودشان انتخاب نکرده‌اند. البته این نقش‌های معین شده امکان حضور گفتمان زنانه را مانع نمی‌شود، گفتمانی که سعی می‌کند درون گفتمان پدرسالارانه‌ی غالب مداخله کند و حتی موجب گسستی در آن شود. برای جستجوی چنین امکانی میتوان تمرکز ویژه‌ای بر فیلم‌سازان زن آن دوره داشت، فیلم‌سازانی همچون دوروتی آرزنر[29] و آیدا لوپینو[30]. البته در آن زمان به کار آن‌ها از این نظر نگاه نمی‌شده و حالا با مرور آثار این کارگردانان نتایج این جستجو آشکار می‌شوند: که زنان فیلم سازی که در یک نظام پدرسالارانه کار می‌کردند به عنوان زن (یا همان موجود عجیب و غریب از دیدگاه مردسالارانه) توانستند اجازه انجام کارهای مشخصی را به دست بیاورند و مخفیانه استراتژیهایی براندازانه به کار ببندند (چه به صورت خودآگاه و چه ناخودآگاه)،این موجب شد که به صورت تکه تکه متونی را بسازند که در آن‌ها سلطه‌ی مردانه به طرز آیرونیکی وارد پیش زمینه می‌شود. اما هیچ مجموعه‌ی پیوسته‌ای از این آثار وجود ندارد. در دوره‌ی پسا کلاسیک هالیوود، کارنامه‌ی متغیر فیلم‌سازان زنی همچون کلودیا ویل[31] و جُوان میکلین سیلور[32] که هر دو فیلم‌های قابل احترامی را در شرایط بسیار سختی هم ساخته‌اند خیلی پیرو این فرضیه نیست. آلترناتیو این فیلم‌سازان، زنانی هستند که خارج از سینمای بدنه هالیوود و یا اروپا کار کرده‌اند ( البته مثال رایجی مثل انیس واردا[33] در اینجا مد نظرم نیست). به طور خاص در اینجا به شانتال آکرمن[34] می‌اندیشم، که فیلم «ژان دیلمن، شماره 23 خیابان کامرس کوئی،1080 بروکسل[35]» را ساخته که به اندازه‌ی فیلم‌های برگمان قابل فهم است ( و البته هوشمندانه‌تر از بیشتر فیلم‌های برگمان است) با این وجود فیلمش اکران بسیار محدودی داشته است.
مسئله‌ای که میخواهم در اینجا مطرح کنم این است که چرا هنگامی‌که گفتمان زنانه به طور موکدی به بیان عقاید و خواسته‌های خود در برخی فیلم‌های مردانه می‌پردازد باز آن موقعیت فرودست طبقاتی زنان در کلیت فیلم دیده می‌شود؟ آیا بخشی از گفتمان زنانه نمی‌تواند این امر را واژگون کند؟
در طلوع، زنان کاملا ًزیردست مردان به حساب می‌آیند، آن‌ها تنها در ارتباط با مردان موجودیت می‌یابند. اما کاراکتر ژولیت در مرکز توجه آتالانت قرار دارد. هر چند شیوه‌ی روایت در هر دو فیلم شباهت‌هایی با هم دارند اما آتالانت یکی از جنبه‌های اساسی طلوع را معکوس می‌کند: اینجا زن، کسی است که قانونی را می‌شکند و محدودیتی را کنار می‌زند و اوست که تخلف می‌کند. ژولیت در مقایسه با زنان در طلوع صاحب نوعی خود مختاری هم هست. در صحنه‌های محدودی از فیلم مورنائو که، زنان بدون مردان نشان داده می‌شوند هم چنان کاملاً در بند مردان هستند: در یک صحنه زن روستایی که توسط مردش تنها گذاشته شده در خانه در کنار بشقاب سوپش مغموم نشسته و در صحنه‌ای دیگر زن شهری در تنهایی منتظر بازگشت معشوقش از سفر جنایتکارانه‌اش است و خودش را با علامت زدن آگهی‌هایی در روزنامه سرگرم می‌کند که مربوط به کشاورزانی است که می‌خواهند به شهر نقل مکان کنند. برعکس اینها، ژولیت در صحنه‌های بسیاری تنها و یا در کنار غریبه‌ها دیده می‌شود برای مثال در ابتدای داستان صحنه‌هایی از او روی عرشه‌ی کشتی می‌بینیم که تنها در لباس عروسش ایستاده و پر است از شک‌ها و سوال‌هایی از خودش درباره‌ی ازدواج. او علاقه‌های منفرد خودش را دارد (البته از نوع زنانه‌اش مثل مد‌های پاریسی) و یک کنجکاوی و سرورِ سرشار از زندگی در خودش دارد (مثل صحنه‌ی کابین ژول). در دو سوم ابتدایی فیلم هم می‌بینیم که تمایلات او به وسیله‌ی ازدواج محدود نمی‌شوند.
تکانه‌ی مرکزی در تمام کارهای ژان ویگو تکانه‌ی رهایی است. در اولین فیلم کوتاه او «درباره‌ی نیس[36]» رانش[37]های مارکسیستی، سورئالیستی و فرویدی را در حمله به بورژوازیِ از خود راضی ترکیب می‌کرد. فیلم دیگرش «نمره‌ی اخلاق صفر[38]» با نوعی انقلاب موفق این تکانه را به اوج می‌رساند. موضوع آتالانت توسط خود ویگو انتخاب نشده بود بلکه این پروژه جایگزینی بود برای پروژه‌هایی که نتوانسته بود پشتیبانی مالی برایشان پیدا کند. این مسئله البته از علاقه‌ی او به این کار کم نکرد و از طرفی محصول نهایی را بهتر کرد. تمایلات سورئالیستی ویگو و تعهدش به برابری طلبی اینجا در تمِ ازدواج مطرح می‌شوند. تِمی‌که درباره‌ی نوعی سازمان اجتماعی است که در آن ظلم به زنان به صورت قانونی در می‌آید، تقویت می‌شود و تصویب می‌شود. فیلم سعی می‌کند علاقه‌ای برابر به دو کاراکتر زن و شوهر داشته باشد. اگر ژولیت در مرکز فیلم قرار می‌گیرد به این دلیل است که او کسی است که کشمکش فیلم را پایه گذاری می‌کند.
نظم اولیه‌ی فیلم که در ابتدا با تردید معرفی می‌شود به سرعت در رابطه‌ای دو پهلو با سنت غالب قرار می‌گیرد: پیش از اینکه با عروس و داماد آشنا شویم با ژول و پسرک وردستش آشنا می‌شویم. ویگو علاقه مند است به جای آنالیز کردن نیروهای مشابه به تجلیل نیروهای مختل کننده بپردازد: سکانس ابتدایی با نماهایی از کشتی، صنعت و تجارت (دود‌های برآمده از قطارهای باری که کشتی را می‌پوشاند) و کلیسا (ستون‌های کلیسای روستایی که ژولیت به آن تعلق دارد). بخش بزرگ‌تری از فیلم به کند و کاو زندگی در کشتی می‌پردازد، لذت‌ها و تنش‌هایش، و محیط کشتی را به عنوان یک جامعه‌ی آلترناتیو می‌بیند. جامعه‌ای که تقریبا با محدودیت‌های یک جامعه‌ی شهری یا روستاییِ مستقر بیگانه است. این جامعه یک ورژن تجربی و اولیه از تمدنی است که به تعریف هربرت مارکوزه عاری از «واپس رانی افزوده[39]» است. که در آن کار و تفریح هر دو آزادانه به سمت یکدیگر حرکت می‌کنند و روابط حداقل پتانسیل این را دارند که از محدودیت‌های اخلاق بورژوازی و نقش‌ها و قوانین سفت و سختش رها شوند. از طرف دیگر فیلم به پیوندهای مورد نیاز کشتی با تشکیلات سرمایه داری و ارزش‌های سنتی به صورت ضمنی و در چند مورد صراحتاً اذعان دارد. کشتی در آتالانت نه تنها فراری است از زندگی آبرومندانه‌ی فلج‌کننده‌ی روستایی، بلکه فراری است از وحشتی ناشی از پرولتاریای شهری‌ای که صفات انسانی را از دست داده. اما کشتی خود ارتباط بین این دو محفل را از طریق تجارت برقرار می‌کند.
دسته‌ی آشنایانی که عروس و داماد را پس از خروج از کلیسا همراهی می‌کنند بیشتر به دسته‌ی عزاداران شبیه‌ند تا کسانی که از مراسم ازدواج می‌آیند (به استثنای موسیقی با نشاطی که نوازندگان روستایی می‌زنند)، در یک سطح این جامعه در غم از دست دادن ژولیت به عزا نشسته و در سطح دیگری میزانسن هوشمندانه، خودِ ازدواج را با عزاداری و واپس زنی تکانه‌های جنسی مرتبط می‌کند. در میان همراهان عروس و داماد که همه زوج‌هایی با لباس سیاه هستند تنها استثنا مردی تنها در انتهای صف است که در تلاش برای لاس‌زنی با زنی است که جلویش راه می‌رود، او تنها کسی است که در این صف همراهان از خود حرکتی خودجوش انجام می‌دهد و و سریعاً به خاطر سَبُک سری‌ش سرزنش می‌شود. فیلم از همان نقطه‌ی ابتدایی تضاد مرکزی‌ش را نشان می‌دهد: از طرفی می‌خواهد زندگی در کشتی را به عنوان آلترناتیو آزادی بخش در ارتباط با جامعه‌ی برقرار شهری/روستایی قرار دهد بدون اینکه نهاد ازدواج را که ستون جامعه‌ی برقرار است رها کند. اگر بخواهیم این مسئله را جوری دیگر بیان کنیم (با توجه به تعلق خاطر ویگو به سورئالیسم و امر اروتیک) این فیلم تلاش می‌کند که عشق دیوانه را با نوعی از زندگی خانوادگی آَشتی بدهد.
همانطور که کهن الگوی زنانه‌ی فیلم طلوع مختص به جریان اکسپرسیونیست نیست، بنیان روایی آتالانت هم از مرزهای یک جریان هنری یا ملیت مشخص بسیار فراتر می‌رود. بسیاری از فیلم‌ها مسئله‌ی اصلی روایت شان با یک عروسی شروع می‌شود که پس از آن عروس از مرزهای ایمنِ یک اجتماع آشنا خارج می‌شود. می‌شود به عنوان مثال از فیلم با شکوه و قدر ندیده‌ی جان فورد به نام «طبل‌های موهاک[40]» یاد کرد که نه تنها به خاطر اتفاقات کاملا موازی‌ش (جامعه‌ی امن، نزدیکان در ناراحتی دور شدن از دختر و عروسی که به یک شرایط فرهنگی بدوی‌تر برده می‌شود، شرایطی که او باید راه انطباق با آن را یاد بگیرد) بلکه به این خاطر که ژانر کاملاً آمریکایی وسترن و ویژگی‌های اخلاقی آن را به یاد می‌آورد که با سورئالیسم فرانسوی به کل متفاوت است. آنچه این مقایسه به آن اشاره می‌کند میزان تاثیر و جهان‌شمولی این فرضیه درباره‌ی نقش زنان و مردان (البته درون فرهنگ غرب) است، مردانی در نقش ماجراجو و بی‌هدف در حال کاویدن دنیا و زنانی مقیم در جای کنونی‌شان و اهلی شده. درون‌مایه‌ی ژانری/فرهنگی موجود در فیلم جان فورد، برای او این امکان را به وجود می‌آورد که کاراکتر لانا (با بازی کلودت کولبرت[41]) را به عنوان کاراکتری بدون مشکل تصویر کند. این کاراکتر نقشی حیاتی در درون جامعه‌ی جدید در حال تأسیس‌ش دارد که موجب پیشبرد آن می‌شود و خودش هم در این میان تحت تاثیر جامعه‌ی جدید پیشرفت می‌کند. تضاد جنسیتی در آتالانت بیشتر شبیه به اتفاقی است که در فیلم‌های هاوارد هاکس[42] می‌افتد، فیلم‌های هاکس زنی را به ما معرفی می‌کند که پا به دنیایی از مردان بیگانه می‌گذارد که تاکنون بدون حضور هیچ زنی کامیاب بوده‌اند و برای زنان موقعیتی آشکار و اساسی تعیین نمی‌کنند. هاکس در فیلم‌هایش مکرراً از مسئله‌ی ازدواج طفره می‌رود، فیلم‌های او با به هم رسیدن زوجی دگرجنس گرا به پایان می‌رسد که دوام رابطه‌ی آن‌ها هیچ تضمینی ندارد و لغت «ازدواج» در مورد رابطه‌ی زوج استفاده نمی‌شود. علاقه‌ی اصلی آتالانت در پرداختن به مشکلاتی است که سینما معمولا از پرداختن به آن‌ها شانه خالی کرده است.
در نیمه‌ی ابتدایی آتالانت حضور کاراکتر ژول به لحاظ دراماتیک، تماتیک و حتی ایدئولوژیک برای محک زدن ازدواج، حیاتی است. از لحاظ ساختاری نقش او برابر با نقش زن شهری در طلوع است: نیروی خارجی‌ای که با وسوسه کردن یکی از طرفین، ازدواج را تهدید می‌کند. تفاوت‌های میان این دو کاراکتر به اندازه‌ی تفاوت بین این دو فیلم است. میشل سیمون[43] اینجا در نقش ژول کاراکتری را تصویر می‌کند که کاملا با کاراکتر دیگرش «بودو» در فیلم تحسین شده‌ی «بودوی نجات یافته از آب[44]» که رنوار دو سال بعد می‌سازد مرتبط است. هر دو کاراکتر در کنار حیوانات نشان داده می‌شوند (بودو در کنار سگش و ژول در کنار گربه‌هایی که تکثیرشان غیر قابل پیشگیری شده). هر دو در برابر پاکیزگی، آداب معاشرت و اخلاق بورژوازی مقاومت می‌کنند. هر دو تداعی‌گر آزادی‌اند، بودو با طبیعت مرتبط است (به خصوص در دقایق پایانی فیلم) و ژول با دریا، سفر و شهر‌های خارجی. هر دو به صورت موقت در ازدواجی اختلال ایجاد می‌کنند. اما اگر موشکافانه نگاه کنیم نه تنها شخصیت پردازی بلکه مهم‌تر از آن نقش آن‌ها در کلیت متن دو فیلم متفاوت است و این تفاوت هاست که کار ویگو را از رنوار جدا می‌کند. بودو برخلاف ژول بیشتر شبیه یک مرد کامل است تا یک بچه‌ی مامانی. او برخلاف ژول در مرحله‌ی پیشا اجتماعی، پیشا جنسی و پیشا فالیک[45] قرار دارد. او تا به حال جز سگش کسی را نبوسیده و وقتی اتفاقی تبدیل به عاشق مشتاق و پر اقتدار خانم لستینگوا می‌شود تماشاگر به اندازه‌ی مادام تعجب می‌کند. در طرف دیگر نیروی جنسیِ ژول مبهم نیست (حداقل در نسبت با تجربه و توانایی جنسی اش). مداخله‌ی بودو در زندگی خانوادگی خانم لستینگوا هیچ وقت تهدید جدی‌ای به حساب نمی‌آید. لحن دوستانه و کمدی هجو آمیز رنوار به تماشاگران اجازه می‌دهد که محدودیت‌ها، سرخوردگی‌ها و ترس‌های موجود در ازدواج خانم لستینگوا را خیلی جدی نگیرد ( جذابیت فیلم هم مرتبط با این مسئله است). از برخورد‌های بودو و خانم لستینگوا چنین برداشتی نمی‌شود که بودو نجات بخش خانم لستینگوا از زندگی زناشویی است، به این خاطر که رنوار نتوانسته به این باور برسد که کاراکترهایش واقعا نیاز به این دارند. پایان فیلم به ما القا می‌کند که تأسف بار است که بودو نمی‌تواند به زندگی در این خانواده خودش را وفق بدهد اما با این حال این خانواده بدون اینکه خسران زیادی ببیند به زندگی ادامه می‌دهد. همزمان بودو تبدیل به ترجمانی سمبلیک می‌شود از روح آزادی و روح طبیعت. در نهایت نتیجه این به نظر می‌رسد که او میلی خاموش نشدنی را نمایندگی می‌کند، میلی که به خوبی بهبود یافته و در نهایت همه از آن مطلع می‌شوند.
اما کاراکتر ژول در فیلم ویگو چه مؤلفه‌هایی را نمایندگی می‌کند؟ اگر سکانس کابین ژول را به خاطر بیاوریم می‌توانیم این مولفه‌ها را بشماریم:
زندگی آسوده در میان چیزهایی کثیف:
اولین تلاش ژولیت برای پذیرفتن نقشی در کشتی با شستن لباس‌هاست، که بدین روش نقش زن خانه دار خوب بورژوایی را بازی می‌کند و ژول با بی‌میلی لباس زیرش را برای شستن به او می‌دهد. فیلم نتیجه‌ی مثبتی از این رفتار ژولیت نمی‌گیرد. ژول به عنوان مردی کاملاً قوی بنیه، سالم و شاد معرفی شده و کثیفی‌ای که او در میان آن زندگی می‌کند نشان می‌دهد که او قادر است تا شرایط فیزیکی اولیه‌ای از هستی را بدون ایراد گرفتن به آغوش بکشد. در صحنه‌ای که ژولیت گربه‌ای را در تختش پیدا می‌کند که تازه توله‌هایش را به دنیا آورده، ژول نمی‌تواند انزجار ژولیت از این داستان را بفهمد. فروید این حساسیت زیاد به پاکیزگی خود و دیگران را (خصوصا در میان زنان بورژوا) به واپس زدگی جنسی مرتبط می‌کند. ( فرضیه‌ای که در فیلم «لحظه‌ی غفلت[46]» ساخته‌ی ماکس افولس[47] به طرز اعجاب انگیزی بسط پیدا می‌کند). این راحتی ژول با کثیفی نشان دهنده‌ی یک بی‌حرمتی مستقیم به ارزش‌های بورژوازی پروتستان است که در آن «پاکیزگی مجاور با خداپرستی است». در آغاز فیلم مختصراً به مقوله‌ی «خداپرستی» پرداخته می‌شود، در لحظه‌ی فوق‌العاده‌ای که ژول به سرعت به سمت کلیسا برمی‌گردد، دست به آب مقدس می‌زند و زن و مرد را به عنوان زوج می‌خواند. در حقیقت ژول هیچ وقت غیربهداشتی به نظر نمی‌رسد، وقتی که لباسش را درمی‌آورد تا به ژولیت تتو‌هایش را نشان دهد. بدنش کاملاً تمیز، سالم و محکم به نظر می‌رسد.
خون و درد:
در صحنه‌ای از فیلم ژول برای نشان دادن عملکرد یک چاقوی بومی بخشی از پوست دستش را می‌بُرد و خون روی آن را با زبانش پاک می‌کند. ژولیت تعجب می‌کند از اینکه او به خودش آسیب زده و به او پیشنهاد می‌کند تا زخمش را با چیزی ببندد اما ژول پاسخی نمی‌دهد. این کار ژول هیچ جنبه‌ی مازوخیستی‌ای ندارد و هیچ نشانه‌ای از دشمنی او با بدن انسانی‌اش ندارد. کاملا بالعکس راحتی ژول با جسمانیت[48] موجب می‌شود که بدون لرزیدن به خود از ترس، حقیقتِ خون و درد را به آغوش بکشد.
صحنه‌ی مشابه بعدی نشان دادن شیشه‌ای است که ژول دست قطع شده‌ی دوستش را در آن نگهداری می‌کند. شیوه‌ی برخورد ژول با این یادگار دوستش ناشی از هیچ مرض و بیماری‌ای نیست بلکه این یادگاری به صورت ضمنی نگرشی سالم و قابل قبول به مرگ را نشان می‌دهد. فیلم این منظور را در هیچ نقطه‌ای نمی‌رساند که ژول بیمارگونه به این یادگاری تکیه کرده است یا آن را به عنوان نوعی علاقه‌ی فتیش گونه نگه داشته است بلکه دوست او بخشی از زندگی او بوده و حالا که مرده دست‌هایش تبدیل به بخشی از دکور او شده است.
بازی با پدرسالاری:
به تازگی در رادیو کنسرتی را شنیدم که رهبری ارکسترش را خانمی به نام مارگارت هاوکینز[49] به عهده داشت. این بهترین اجرایی بود که از قطعه‌ی Mass in C Major از بتهوون شنیده ام. من تا به حال قطعه‌ای از خانم هاوکینز نشنیده بودم و فکر می‌کنم صدای موسیقی او در همان شهر میلواکی[50] (جایی که کنسرت در آن اجرا می‌شد) دفن شود. نکته‌ای که در این مشاهده‌ی کاملاً بی ربط به این متن وجود دارد این است که رهبری ارکستر در میان تمام نقش‌های پدرسالارانه یکی از نقش‌هایی است که بیشتر از بقیه توسط مردها محفوظ نگاه داشته شده. زنان می‌توانند ذیل رهبری مردان آواز بخوانند و ساز بنوازند اما اگر بخواهند رهبر ارکستر باشند (خصوصاً رهبری بر ارکستری با نوازندگان مرد) مجبورند در شهر میلواکی بمانند. ژول در کابینش عروسکی زهوار در رفته به شکل یک رهبر ارکستر دارد که پشت او قرار می‌گیرد و دستان عروسک را به مثابه رهبری ارکستر تکان می‌دهد، ژولیت هم همزمان با او از یک اسباب بازی مکانیکی موزیکال آهنگی را می‌نوازد. صمیمیت این صحنه در این است که تصویر کهن الگویی از سلطه‌ی پدرسالارانه را به نوعی بازی و پارودی تنزیل می‌دهد. این لحظه‌ای است که ژول و ژولیت کم‌کم در فضایی از شوخی و سرگرمی با هم آرام می‌گیرند و به گرمی ارتباط برقرار می‌کنند.
مالکیت:
ژان وقتی می‌بیند ژولیت به ارزش‌هایی که ژول نمایندگی می‌کند علاقه‌مند شده، خنزر پنزر‌های پیرمرد را تقبیح می‌کند و هر چیزی را که در کابین ژول جلوی چشمش می‌آید خُرد می‌کند. ژول که برای کوتاه کردن موهایش پیش آرایشگر سگ‌ها رفته بود، برمی‌گردد و میان اجناس درب و داغان شده بشقابی را می‌بیند که دست نخورده باقی مانده، آن را به زمین می‌کوبد و بشقاب می‌شکند و ژول می‌گوید «این یکی رو یادش رفته بود». این احتمالاً واقعه‌ای بوده که وقتی جان اسمیت[51] در کتابش[52] انعطاف پذیری ژان را می‌ستوده در ذهن داشته و باعث شده تا اظهارنظرش را درباره‌ی «انحطاط رقت‌بار» یادگاری‌های ژول تصحیح کند. آن چیزی که این لحظه به وضوح بیان می‌کند این است که وابستگی ژول به اشیا به خاطر نوعی حس هویت شخصی نیست، خنزر پنزر‌های او به راحتی قابل فدا کردن است، او می‌تواند آن‌ها را از دست بدهد و همچنان خودش باقی بماند. هویت او یک اعتراض است به تمام تأکیدهایِ پیروان سرمایه داری بر مالکیت خصوصی. علاقه‌ی او به تمام چیزهای عجیبی که جمع کرده علاقه‌ای آشکار است اما او می‌تواند به سادگی بدون آن‌ها هم زندگی کند.
تمایلات جنسی آزاد و عدم وابستگی:
هنگامی‌که ژولیت به عکسی از ژول با دو زن نگاه می‌کند ژول می‌گوید «داستانی پشت اون عکس هست». ما هیچ وقت این داستان را نمی‌شنویم اما خیالات‌مان آزاد است برای آنکه گمانه زنی کند. تعهد ژول به انسان‌ها و روابط با آن‌ها (مانند رابطه با دوستی که دستش را نگه داشته، رابطه با ژان، پسرک خدمتکار و ژولیت) آشکار است اما هیچ وقت این رابطه انحصاری نیست. فیلم مداوماً او را به صورت مرد مجرد خوشحالی نشان می‌دهد که قادر است که به انسان‌ها آزادانه و از روی محبت پاسخ دهد. چون او توسط کسی تملک نشده بنابراین با کسی هم از روی تملک برخورد نمی‌کند. صداقت و سخاوتمندی او مشخصاً در تضاد است با خشم نامهربانانه‌ی ژان. ژان وقتی که زنش را می‌بیند که به هر چیزی خارج از حوزه‌ی سلطه‌ی او واکنش نشان می‌دهد، ناامنی‌اش (مشخصه‌ی اصلی مرد دگرجنس‌گرا در جامعه‌ی پدرسالارانه) را در ترس‌اش بروز می‌دهد. ترسی که ناشی از احساس عدم کنترل بر زن است. ممکن است برخی معتقد باشند که آزادی جنسی ژول موجب استثمار زنان می‌شود اما ژان ویگو به خوبی با صحنه‌ی فوق العاده‌ی زن فالگیر به این مسئله پاسخ می‌دهد، جایی که در آن زن فالگیر شروع کننده‌ی رابطه‌ی جنسی می‌شود و ژول مشتاقانه کاری که او شروع کرده را پی می‌گیرد. حتی فیلم هاله‌ی معنایی ممکنی از دو جنس گرایی هم در خود دارد: اینکه آیا تعهد ژول به دستِ دوستِ مرده‌اش حاوی دلالت ضمنی جنسی است یا نه چیزی است که سینما در سال 1934 نمی‌تواند به ما بگوید ( و البته فیلم ویگو نیز چیزی در رد آن نمی‌گوید).
اما از مداخله‌ی وحشیانه‌ی ژان باید چه برداشت کنیم؟ احساس نفرت و خشم من از او همان‌قدر وابسته به طرز تفکر من است که ستایشی که جان اسمیت از این مداخله می‌کند. آنچه مشخص است این است که آنچه ژول به ژولیت عرضه می‌کند یک رابطه‌ی زناکارانه‌ی پست که حتی به لحاظ ایدئولوژیک درست باشد، نیست، بلکه نوعی رهایی است. شخصیت او فهرستی است از اعتراض‌ها به ارزش‌های کاپیتالیسم پدرسالار که یکی از مهم‌ترین آن‌ها ردِ قانون مالکیت خصوصی است (چه در مورد اشیا و چه در مورد انسان‌ها). در طرف دیگر، مالکیت خصوصی دقیقاً چیزی است که خشمِ ژان از آن حمایت می‌کند، خصوصاً در مورد حق مالکیت شوهر بر زن. با بارها دیده شدن در طول تاریخ روشن شده است که فیلم آشکارا این مسئله‌ی حیاتی را (که با گذشت زمان مهم‌تر شده) مطرح می‌کند که آزادی زنان با ازدواج ناسازگار است (ازدواج، آن‌طور که در فرهنگ ما فهمیده شده و با آن رفتار شده). این تنها ژان نیست که نمی‌تواند بدون توسل به خشونت با ژول رفتار کند، بلکه فیلم هم همین کار را می‌کند. طبق تجربه‌ی من افراد کمی (شاید فقط جان اسمیت) هستند که نیمه‌ی دوم آتالانت را راضی کننده می‌دانند و اکثریت احساس فریب خوردگی دارند، هر چند به نظر می‌رسد سرزنش ویگو به این خاطر کاری بی ربط است. بالعکس به نظر من می‌بایست او را به این خاطر تقدیر کرد که توانسته مشکلات و تنش‌هایی را که به خاطر محدودیت‌ها در روایت کلاسیک جایی برای آن نیست وارد این متن کند. آزادی‌ای که ژولیت به صورت اجمالی آن را تجربه می‌کند و همان ژان را به وحشت می‌اندازد، در نهایت می‌بایست به نفع پایان روایت و از سر گرفتن نظم انکار شود.
فیلم برای رسیدن به این پایان از دو استراتژی استفاده می‌کند: جایگزینی ژول با دستفروش و متناظراً کاستن از حضور ژول و دگرگونی جزئی او.
صحنه‌ای که در میخانه‌ی «چهار ملت» می‌گذرد عمل جایگزینی را بسیار آشکار نشان می‌دهد و کل الگوی صحنه‌ی کابین ژول را بازسازی می‌کند: برانگیخته شدن کنجکاوی ژولیت، استقبال او از تجربه‌های جدید و میل به چیزهایی فراتر از محیط کشتی و فراتر از ازدواج، امکان آزادی (که آزادی جنسی را هم شامل می‌شود)، وسوسه و عصیان زن که با خشم شوهر دنبال می‌شود که می‌خواهد حقوق زناشویی‌اش را دوباره محکم کند و حسادت مرد، مالکیتش و نیاز به استقرار دوباره‌ی سلطه‌اش، به عنوان نتیجه‌ی ناامنی مردانه نشان داده می‌شود. اما مرد دستفروش شباهتی به ژول ندارد، او همان چیزی را که ژول برای دختر به ارمغان می‌آورد به او می‌دهد اما از آن فرم رادیکال و تاثیرگذارش می‌کاهد. او یک شخصیت شیاد است با حقه‌های به ظاهر جادویی، او خودش را در واقع به عنوان «دستفروش رویاها» معرفی می‌کند، آزادی‌ای که نمایانگرش است تنها یک آزادی دروغین است، آزادی‌ای از جنس فانتزی و حیله‌گری که به سادگی افشا می‌شود و از بین می‌رود. او به ژولیت قول زیبایی‌های شهر را می‌دهد، همان شهری که بعد‌تر برای ژولیت (به عنوان یک زن تنها) به نوعی جهنم تبدیل می‌شود.
در مورد ژول بعد از صحنه‌ی کابین، او به طرز قابل توجهی حضورش در فیلم کمرنگ می‌شود، چه به عنوان نیرویی برانداز و چه به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی، البته روایت کلاسیک نقشی که برای او تعیین می‌کند آرامه‌ی کمیک[53] است. آنچه بیش از همه رنج‌آور است دگردیسی او به عاملی در راستای واپس زدگی است: ژول تبدیل به پدر سمبولیک می‌شود. دو تصویر در اینجا با اهمیت هستند (که توسط جان اسمیت دیده نشده اند): تصویر اول هنگامی است که ژول، ژولیت را در فروشگاه موسیقی پیدا می‌کند، او را روی شانه‌اش می‌اندازد و از فروشگاه بیرون می‌برد و پیشگام حرکتی می‌شود که سال‌ها بعد رابرت میچم با مریلین مونرو (یکی از پایان بندی‌های جنسیت گرایانه[54] کهن الگویی در هالیوود است) در پایان فیلم «رودخانه بدون بازگشت[55]» انجام می‌دهد. تصویر دوم هم هنگامی است که او را به خانه (کشتی) می‌رساند، او را در کابین ژان می‌اندازد و درِ کابین را می‌بندد و زن در نهایت در زندانی ساخته شده توسط شخصیت پدرگونه‌ی ژول و همسرش راه‌ها به رویش بسته می‌شود. البته که ژولیت این را می‌خواهد (همانطور که مونرو به میچم می‌گوید که بیاید و او را ببرد) روایت چه چیز دیگری برای گفتن دارد؟ این صحنه با نمای آخر فیلم همراه می‌شود که تصویری تجلیل آمیز از کشتی‌ای است که تصویر نر اندامی دارد که در داخل کانالی به راهش ادامه می‌دهد.
نیمه‌ی دوم آتالانت شامل چند صحنه‌ی بسیار مهم است: ژولیت در شهر واقعیت رسوا کننده‌ی جایگاه زنان در یک جامعه‌ی کاپیتالیست را کشف می‌کند (وقتی مردانی که در صف استخدام به خط شده‌اند را می‌بیند می‌فهمد که نمی‌تواند به آن‌ها بپیوندد) و زشتی ظلم و ستم جامعه‌ی کاپیتالیست و قربانی شدن مردم را می‌بیند (دزدی که کیف ژولیت را می‌دزدد سپر بلای جمعیت خشمگینی می‌شود که ناراضی هستند و به طرز ناراحت کننده‌ای او را می‌زنند). پیش‌تر فیلم افشا می‌کند که ظاهراً زندگی سبکبارانه‌ی روی کشتی هم وابسته به تشکیلات اقتصادی کاپیتالیستی است ( هنگامی‌که ژول به ملاقات رئیس شرکت می‌رود تا خراب‌کاری‌های ژان را سرپوش بگذارد). آنچه از همه جالب‌تر است (که پروژه‌ی کلی فیلم یعنی تجلیل ازدواج را تضعیف می‌کند) شواهدی است که نشان می‌دهد همزمان که ژولیت توسط محیط مادی و بیرونی شهر خسته و کوفته شده، ژان هم به خاطر از دست دادن زنی که به او تعلق داشت ضمیر مردانه‌اش تحقیر شده و در هم شکسته است. در نهایت شگرف‌ترین انگیزه‌های فیلم به وسیله‌ی محدودیت‌های روایت کلاسیک شکست می‌خورد زیرا نظم روایی می‌بایست دوباره برقرار شود و این نظم، نظمی از نوع پدرسالارانه است.
در پس
عدم موفقیت آتالانت در نیمه‌ی پایانی فیلم، شکست خوردگی جنبش سورئالیسم قرار دارد.
شکست سورئالیسم در چنگ زدن به مسائل اجتماعی (تقابل طبقات اجتماعی)، شکست آن در به
رسمیت شناختن ستمی که بر زنان می‌رفت (با همه‌ی تعهدش به آزادی خواهی) و تدوین یک
تئوری فمینیستی راهگشا. آنچه در مورد فیلم قابل توجه است این است که فیلم تا چه حد
به رهایی از مرزها نزدیک می‌شود، چه درباره‌ی جنبش سورئالیسم و چه مرزهایی که
زیبایی شناسی سنتی رئالیستی برقرار می‌کند.
[1] L’Atalante (1934)
[2] Robin Wood
[3] Jean Vigo
[4] Sunrise: A Song of Two Humans (1927)
[5] Problematic
[6] Père Jules که در ادامه‌ی متن مختصراً ژول استفاده شده
[7] Un Chien Andalou (1929)
[8] Sub-proletarian: مادون پرولتاریا یا لومپن‌پرولتاریا «خرده‌طبقه‌ای» از جامعه هستند که برخلاف بورژوازی و پرولتاریا در تولید نقشی ندارد و در حاشیه اجتماع از راه‌های مشکوک مانند گدایی و واسطه‌گری و کلاهبرداری امرار معاش می‌کند.
[9] impulse
[10] the marvelous
[11] spontaneity: خود انگیختگی مفهوم اصلی در مبحث آزادی در نظام فلسفی کانت و لایب نیتس است. لایب نیتس این مفهوم را شرط ضروری آزادی و اختیار می‌داند. طبق نظر او هر جوهری صرفاً علت حالات خودش است، بنابراین هر تغییری که در آن رخ دهد به گونه‌ای خودانگیخته حادث می‌شود. این مفهوم در هنر سورئالیسم به شکل خودکاری (automatism) در آمد که طی آن، هنرمند می‌کوشد بر هرگونه مهار عقلی و ضمیر آگاه بر حرکات دست خود فایق آید و اجازه دهد که ضمیر نیمه‌آگاه وی راهبر کنش هنری او باشد.
[12] Jean
[13] Juliet
[14] Jean-Luc Godard
[15] George Lukacs
[16] Ernst Bloch
[17] Der Ring des Nibelungen
[18] Masculine passion
[19] Jean Cocteau
[20] Repression: در نظریه روانکاوی بیرون نگه داشتن خاطرات، افکار یا احساسات پریشانی‌آور از خودآگاه را واپس رانی یا واپس زنی می‌گویند. این محتویات ناخواسته که اغلب شامل خواسته‌های جنسی یا پرخاشگرانه یا خاطرات دردناک دوران کودکی هستند به ضمیر ناخودآگاه رانده می‌شوند.
[21] Nosferatu
[22] Gregory Peck
[23] Spellbound (1945)
[24] Salvador Dalí
[25] Christian Metz
[26] Film Language که درایران با نام «نشانه شناسی سینما» ترجمه‌ی روبرت صافاریان توسط نشر حکمت به چاپ رسیده.
[27] discourse
[28] libido
[29] Dorothy Arzner
[30] Ida Lupino
[31] Claudia Weill
[32] Joan Micklin Silver
[33] Agnès Varda
[34] Chantal Akerman
[35] Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles
[36] À propos de Nice (1930)
[37] Thrust
[38] Zero for Conduct (1933)
[39] Surplus Repression: هربرت مارکوزه مفهوم واپس رانی افزوده را در برابر واپس رانی بنیادین پیش مى‌کشد. او معتقد است تمدن براى تکوین خود، نیازمند وا پس رانی غرایز است. این سرکوب، بنیادین و ضرورى است تا وضع بشرى مطلوب در مقیاس جامعه تحقق یابد. ولى با رشد و توسعه جوامع (در نمونه غربى)، بخش زیادى از این سرکوب زاید مى‌شود. نهادها براى تداوم بخشیدن به سلطه اجتماعى، این سرکوب را همچنان حفظ مى‌کنند. این‌جاست که وا پس رانی افزوده به وجود مى‌آید.
[40] Drums Along the Mohawk (1939)
[41] Claudette Colbert
[42] Howard Hawks
[43] Michel Simon
[44] Boudu Saved from Drowning (1932)
[45] Phallic: در نظریه روانکاوی فروید، به مرحله‌ای از تحول روانی ــ جنسی، تقریباً در سن سه‌سالگی، که در آن زیست‌مایه بر ناحیه تناسلی متمرکز است و وارسی و دست‌کاری بدن منبع اساسی لذت است مرحله نراندامه‌ای گفته می‌شود. در این مرحله، کودک، احساسات رمانتیک نسبت به والدین از جنس مخالف پیدا می‌کند.
[46] The Reckless Moment (1949)
[47] Max Ophüls
[48] Physicality
[49] Margaret Hawkins
[50] Milwaukee
[51] John Smith
[52] Jean Vigo by John Milton. Smith (Author) November Books Ltd. (1972)
[53] Comic relief: نوعی فن نمایشی در‌تراژدی است که برای فراغت تماشاگر و تغییر فضا از حالت جدی به کمدی کاربرد دارد.
[54] Sexist
[55] River of No Return (1954)