آبیِ همدلانه

یا

فیلم می‌سازم؛ از واقعیت واهمه‌ای نداریم!

نوشته: مجید فخریان

سینما در فیلم‌های علیرضا داودنژاد همواره بر روی صحنه است. حضوری چشمگیر دارد و نقشی ویژه در القای شور و حرارت به درون صحنه ایفا می‌کند. ما معمولاً این حضور را حاصل تنهایی سینه‌فیل می‌دانیم که با تنها زبانی که در آن سررشته دارد، بر غربت خود غلبه و با هم‌نوعانش گفتگو می‌کند. و این زبان اغلب به شکل جنون در می‌آید – «کژدم»ِ عیاری ،«امیرو»ی نادری و «سبزیان» کیارستمی را در همین سینما سراغ داریم ــ قاعده سینما بر روی صحنه، همواره به تفرد وصل است. و در سینمای داودنژاد استثنائاً به تجمع. به یاد ندارم، سینما در صحنه باشد ولی زیست آن کارگردان، این‌چنین وابسته و محتاج جمع. این به شیوه فیلم‌سازی او بازمی‌گردد، به کشاندن پایِ خانواده‌اش به درون «کنش». داودنژاد در حضور خانواده‌اش احساس خوشبختی می‌کند. و بنا دارد این خانواده را با فیلتر سینما، تنها چیزی که احتمالاً بلد است، گرم نگاه دارد. هیچ‌کدام از کارگردان‌های سینمای ایران، آن‌‌گونه که او «خانواده» را در قاب گرفته و با آن رویارو شده، به این مهم توجهی نشان نداده‌اند. حرف، حرفِ سینه‌فیلیای عیاری یا متاسینمای کیارستمی نیست. مسئله ساده‌تر از این حرف‌هاست؛ گفتارِ آخر «مصائب شیرین» را به یاد می‌آوریم: «امیدوار(ی)م قدم دوربین به زندگی ما خیر باشد.» بیشتر به سینمادوستی شبیه است، به کنش آخر‌هفته‌ خانواده‌ای برای رفتن به سینما. (فاصله سینه‌فیلیا با سینمادوستی، اندازه‌ها را نیز مشخص می‌کند). او برخلاف سینه‌فیل‌ها تنها به سینما نمی‌رود و خود را نیز رهبر جمع نمی‌داند. کودکی را تداعی ‌می‌کند که پایش را توی یک کفش کرده و از خانواده‌اش می‌خواهد جمعاً به این ضیافت بروند. اما سوال این‌جاست: چرا امروز که در احاطه رئالیسم هستیم، این قدم عمدتاً «شر» به پا می‌کند؟ ورود دوربین همواره همراه می‌شود با نزاع‌ها، آشفتگی‌ها و فروپاشی‌ها. در حالی که در فیلم‌های داودنژاد، این دوربین همه را همدلانه دور هم جمع می‌کند. رجعت به این سینما در این شرایط ضروری‌ست. حتی اگر به مضمون‌زدگی متهم شویم.

علیرضا داودنژاد با «جمع» برخوردی سینماتیک دارد. او هرگز تمام اعضای خانواده‌اش را در همان هیبت نابازیگرشان به درون صحنه نمی‌فرستد و از آن‌ها نمی‌‌خواهد نقش خودشان را بازی کنند. بلکه بالعکس، داودنژاد فرصت بازیگری در نقش‌های متفاوت را در اختیارشان می‌گذارد و رفته‌رفته از این افراد نابازیگرانی حرفه‌ای می‌سازد. خود‌به‌خود دو داستان این‌جا در کنار هم رشد می‌کنند: از این پس او نه تنها یک سینماگر است، بلکه به واسطه همین سینما، وظیفه‌اش را به عنوان پدر (برای رضا) و پسر (برای احترام‌سادات) انجام می‌دهد. به طوری که دوربین جای فاصله‌انداختن میان او و نزدیکانش، به عاملی برای وصل او با نزدیکانش بدل می‌شود. باز اگر از این زاویه در «مصائب شیرین» تعمق کنیم، فیلم دیگر یک دل‌مشغولی اجتماعی صرف نیست. در کنار آن درباره رابطه پدر و پسر هم هست. او به واسطه قرار دادن رضا و مونا داوودنژاد در نقش‌های تازه‌شان، بلوغ شخصیت واقعی‌شان را در سایه بلوغ و تحول شخصیتی که نقشش را بازی می‌کنند، به آن‌ها یادآوری می‌کند. نکته این‌جاست که خود می‌شود غریبه آن فیلم و جز یک‌بار به قصد زدن کلاکت دیگر در فیلم پیدایش نمی‌شود. آنجا هیچ‌گاه بحث کارگردانِ فیلمِ زندگی رضا به میان نمی‌آید و شرایط به گونه‌ای تعریف می‌شود که راوی که پسر باشد، فیلم و آدم‌ها را بسازد. (تاثیر حذف خود را در فیلم‌های خوبی که در غیاب خانواده‌اش می‌سازد متوجه می‌شویم. نمونه‌اش: «فِراری»). این اتفاق در «بچه‌های بد» صراحتاً به پشت صحنه انتقال می‌یابد و جایِ این‌که پدر در نقش یک روانکاو و پاتولوژیست فرو رود، به همراه پسرش که تنها بیست‌سال سن دارد، فیلم‌نامه را می‌نویسد ــ پیش‌ از داودنژاد، عباس کیارستمی در «خانه دوست کجاست» نیز از کمک پسرش بهره جسته بود ــ به کارگیری پسر در نقش تازه، رویه‌ای دیگر از آن کاری است که او طی این سال‌ها بارها از آن کمک گرفته است؛ کنتراست میان «نقش واقعی» و «نقش فیلمیک» این آدم‌ها، آن سیاستی‌ست که بسیار به کار داودنژاد می‌آید. تصمیم جسورانه‌ای هم هست: او از خانواده‌اش می‌خواهد در واقعیت مداخله کنند و عین فیلم‌ها با آن رو در رو شوند. و مخاطب نیز از این تصمیم استقبال می‌کند. این را در واکنش‌شان به فیلم‌ها متوجه می‌شویم؛ در حالی که مرگ احترام‌سادات حبیبیان همه را متاثر می‌کند، بعید می‌دانم کسی از مرگ سبزیان یا امیرو ی واقعی اندوهگین شود. آن‌ها از بدن سینما خارج شده‌اند و تا ابدالآباد زنده باقی می‌مانند ولی مرگ احترام‌سادات همزمان مرگ یک بازیگر و یک مادر فیلمیک هم هست. این، آن جایی‌ست که واقعیت بر فیلم چیره می‌شود و دریغ و حسرتی عمیق را به دل مخاطبی که دل‌خوش به آن جهان فیلمیک بود، وارد می‌کند. با خود می‌گوید: یک ستاره از آسمان فیلم‌های داوودنژاد کم شد.

جهان‌های فیلمیک عمدتاً روی تجربه پیشین تماشاگر حساب باز می‌کنند. خواه این تجربه، تجربه زیسته‌ای باشد که با دیدن گره خورده، خواه تجربه فیلم‌هایی که در خاطرش هست. فیلم‌ساز آگاه، به سرعت بیینده را به درون این جهان پرت می‌کند؛ به مدد ارجاع به سینما و فیلم‌های مختلف به او می‌فهماند که جهانی که به آن پا گذاشته، عین فیلم‌هاست. فقط باید حواسش به واقعیت باشد که بالاخره جایی، سر یک بزنگاه پیدا می‌شود و این جهان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. حتماً متوجه هستید، آنچه امروز در ذهن جوان‌های خوره فیلم ما هست، درست عکس این مسیر است: آن‌ها مطیع واقعیت‌اند و سینما هر از گاهی با چندنما از فیلم‌های محبوب‌شان بی‌جهت پیدایش می‌شود. ظاهر مسئله درباره جهان فیلمیک داوودنژاد نیز از دلِ این شکاف پدیدار می‌شود؛ کافی‌ست کمی به این فکر کنیم که کدام یک از فیلم‌های او به فیلم‌های دیگر ارجاع می‌دهد یا مخاطب را سوار بر همان قطاری می‌کنند که مقصدش جهان‌های فیلمی‌ست؟ یا شاید سوال ما ایراد دارد! بهتر نیست بپرسیم چه‌چیز در فیلم‌های داونژاد هست که ما ذیل فیلم‌های رئالیستی تعریف‌شان نکنیم؟! مطلقاً هیچ! از قضا بسیاری از آثار مهم او، بیانگر وضعیتی‌اند که فیلم در دل آن تولید شده. (دوران سازندگی را آشکارا در پس‌زمینه «نیاز» مشاهده می‌کنیم و چهل‌سالگی انقلاب را در «فِراری»!). این خطا کمی ریشه‌ای ست و از قضا به تجربه فیلم‌بینی ما بازمی‌گردد. کسی که سینما را از فیلم‌هایِ دیوید فینچر آغاز می‌کند، برایش سخت و انتزاعی‌ست که فیلم‌های هیچکاک را به عنوان فیلم‌های رئالیستی‌ قبول کند. طبیعتاً برای کسی که سر و کارش با بچه‌های لوس و ننر «قاعده تصادف» (بهنام بهزادی) ‌است، امثال آدم‌هایی مثل رضا و رویا و سیاوش را فقط در کهکشان‌های خیالی‌اش می‌تواند پیدا کند. تازه اگر امیدوار باشیم که با دیدنِ آن فیلم‌ها، خیالی هم برایش مانده باشد. اما اشاره شد که این فقط ظاهر ماجراست. جای جهان فیلمیک کماکان محفوظ است.

اجازه دهید، به یک استدلال شخصی که پایه علمی درست و درمانی ندارد اشاره کنم، استدلالی که از دل تاریخ‌های کوچک شخصی لابه‌لای فیلم‌ها و نقدهای مختلف بیرون آمده:

در اغلب جهان‌‌های فیلمیک توازنِ میان نیروهای خیر و شر به هم می‌خورَد. این مسئله به این معنا نیست که جهان خاکستری می‌شود ــ خاکستری بودن از دروغ‌های سینمای رئالیستی امروز است ــ بلکه در ساختارِ یکی از دو قطب اغراق صورت می‌گیرد. به قدری که قطب دیگر از اساس نیست می‌شود. اگر بنا بر نیکی باشد، جهان نیک‌ترین وقت خود را سپری می‌کند و اگر بنا بر شر، باز همان‌گونه که باید. جای قطب دیگر را واقعیت می‌گیرد. یا همان‌طور که بالاتر هم اشاره شد واقعیت به جهان فیلم نفوذ می‌کند. مثال‌ها راهگشایند: همین سه سال پیش منتقد کایه در نقد خود بر «تاکسی» پناهی، چنین مسیری را برای فیلم متصور شده‌ بود. او «تاکسی» پناهی را ماشین قاچاق تصویر خواند که کارش قاچاق و گزارش تصاویر ممنوعه به جای دیگر است. احتمالاً نزد این نویسنده، ایده این‌چنین آمده که این ماشین تنها عنصر خیر در جهان است که در برابر واقعیت مغلوب نشده. تاکسی برای این نویسنده یک عنصر فیلمیک است! (بیش از ارزیابی، ایده جذابش برایم مهم است؛ وگرنه تا جایی که به من مربوط می‌شود، مؤلف متورم، اجازه دیدن ماشین را نمی‌دهد!). «لوهاور» و به‌‌طور کلی فیلم‌های آکی کوریسماکی گزینه مهم‌تری برای جهان‌های فیلمیک‌اند. خودش می‌گوید: «وقتی همه‌چیز به قهقرا می‌رود، من ترجیح می‌دهم خوشبین باشم. فکر می‌کنم این کنش من بدبینانه‌تر است». کوریسماکی به نکته مهمی اشاره دارد: بی‌خیالی او در انتخاب مسیر به قدری مشکوک است که خود به خود سر و کله واقعیت پیدا می‌شود. و این در جهان او صرفاً محدود به واقعیت مادی نیست؛ زنی که داشت می‌مرد توسط خداوندگار آن فیلم ــ کارگردان کوریسماکی ــ شفا می‌یابد و ما را به یاد خدای بیماران‌مان در واقعیت می‌اندازد. (امیدواری یا نااُمیدی بعد از دیدن هرکدام از فیلم‌های او جلوه‌ای شفاف‌تر پیدا می‌کنند.) و مورد آخر که همین روزها هم نُقل بحث‌هاست، «ترانزیت» (کریستین پتزولد) است. این‌بار جهان فیلمیک درست در جهان واقعیت اجرا می‌شود و راوی درباره کاراکتری که خودش را در داستان نویسنده‌ای یافته بود، می‌گوید: «و یکی از آن‌ها به خودش شباهت داشت، با وجود پیچیدگی‌های شخصیتی، آن‌طور که کسی توی زندگی واقعی ممکن بود آزارش بدهد، آزاردهنده نبود. رفتارش برای او قابل درک بود، چون می‌توا‌نست از اول تا آخر تصمیماتش را در زندگی خودش اجرا کند… شاید به این خاطر که نویسنده مرحوم آن شخصیت را جوری توصیف کرده بود که نشانی از شر در وجودش به چشم نیاید.» همه این‌ ایده‌ها همزمان از میل زیاده‎‎خواه کارگردان‌هایی برایمان می‌گوید که در راه رسیدن به «وضع مطلوب» خود، مجدّانه پافشاری می‌کنند. واقعیت این است که غرض از این دست‌درازی در ثنویت هم، دست‌درازی در «وضع موجود» و رسیدن به یک «قلمرو» است. سعید عقیقی از معدود منتقدانی‌ست که اهمیت «بچه‌های بد» را در زمان خودش درمی‌یابد. اما او چندان برایش موجه نیست که دو پسر در کوچه‌پس‌کوچه‌هایی که نمی‌شناسند باز به رویا که پیشتر هم‌سفرشان بود، برخورد کنند. در واقعیتِ موجود حق با اوست. اما این برخورد و این وصلِ دوباره را اگر زیر سایه واقعیت فیلمیک در نظر گیریم، ماجرا به کل تغییر می‌کند. فقط کافی‌ست کمی اهل رویاپردازی باشیم. حالا همین سه نفر، پس از آن همه بلاهایی که به سرشان می‌آید و از پس تمام‌شان می‌گذرند. دست بردار نیستند. کارِ فیلم به خواست آن‌ها ادامه پیدا می‌کند. در صورتی که فیلم بسیار زودتر از وقت فعلی خود می‌توانست تمام شود، کارگردان زمام کار را دست این خانواده سه نفره می‌دهد؛ آن‌ها خودشان پیشنهاد مکانِ صحنه پایانی را می‌دهند: «حالا که این همه راه تا شمال آمدیم، سری به دریا نزنیم؟» شمالِ آبی‌رنگ جزئی از قلمروی داودنژاد است.

قلمرو‌ها بیش از آنکه ذیل سبک فیلم‌ساز تعریف شوند، به سیاق کاری او مربوط می‌شوند. فیلم‌سازهایی که برای خود قلمرُوی دارند، لزوماً مؤلف نیستند. لازمه مؤلفی، داشتن قلمرو است و نه بالعکس. داودنژاد مؤلف نیست اما صاحب قلمرو است. کارنامه کاری او پُرفراز و فرود، و محصولِ شرایط و شیوه‌های نابه‌سامان تولید و پخش فیلم در ایران هستند. او در حالی که با ساخت «بچه‌های بد» می‌توانست به فیلم‌سازی مهم نزد مردم و منتقدان بدل شود، نشد و برای یک دهه مسیر خود را به سمت فیلم‌هایِ تجاریِ نازل کج کرد. دست بر قضا فیلم‌ها آن‌چنان که باید نفروختند و نابلدی‌اش را در این زمینه به او نشان دادند، و باز در پایان این دهه بود که با «مرهم» به سیاق قدیم خود بازگشت؛ رجعت به قلمروی از پیش ساخته‌‌شده‌اش. اگر این قدم را مؤلفی قلمداد کنیم، لابد مؤلف‌خواندن کسی چون ژاک تاتی، به خاطر شهرکی ست که در آن فیلم می‌سازد! منظور از قلمرو نیز فقط آن شهرک است. بسیاری از مختصات آن شهرک و یا آن قلمرو پیش از آن گفته شد، حالا بهتر است با تصاویر به آن‌ها نگاهی بیندازیم:

کاراکترهای فیلمیک:

این دو نگاهِ پشت عینک، از خودآگاهی داودنژاد در پرداختن به ایده فاصله میان «نقش واقعی» و «نقش فیلمیک» پرده برمی‌دارند. پیرمرد که دوست پدر مرحوم علی در «نیاز» است، اساساً حضوری غریب در صحنه معرفی‌اش دارد. چیزهایی را به فارسی و ترکی به زبان می‌آورد که به‌سختی می‌شود چیزی از آن‌ها فهمید. از سینما می‌پرد به زندگی و کارش، و دوباره برمی‌گردد درباره سینما گپ می‌زند. علی نیز که مثل ما سردرنمی‌آورد از او می‌پرسد:

علی: پس چطور سر از بنایی درآوردی؟

پیرمرد: (می‌خندد) پسر، چه فرقی داره؟ این زندگی که ما داریم می‌بینیم، این نقش سینماست. ببین!

امیر نیز اصولاً یک کاراکتر فیلمیک است. او به همراه پدر و مادرش به خارج نرفته و با مادربزرگش زندگی می‌کند. راوی که رضا باشد در نقل این داستان می‌گوید: «علی از نظر سینمایی با پدر و مادرش نرفت!». او مهره‌ای‌ست میان جهان آدم‌بزرگ‌ها و جوان‌ترها. مهره‌ای بسیار باهوش، که از جایی به بعد با بازی دادن هر کدام از این دو دسته، صاحب نقشی ویژه می‌شود. به قدری که عین اکثر کاراکترهای هشیار که از پشت صحنه باخبرند، دوربین به سوی او حرکت، و او به دوربین خیره می‌شود.

این عینک‌ها و نگاه‌ها را در بی‌مووی‌های نفس‌گیر به یاد داریم؛ آدم‌های مشکوکی که بر سر چهارراه‌ها می‌ایستند و دیگران را زیر نظر می‌گیرند. نقش ویژه‌ای ندارند. اما جذابند و جلب توجه می‌کنند؛ گویی مامورین اعزامی فیلم‌ساز به درون قاب ــ از قضا گاهی خود فیلم‌ساز نقش‌شان را بازی می‌کند ــ که به ما بگویند: همه این‌ها فیلم است.

علی و رضا تا روز قبل از سوال و جواب صاحب‌کارشان دشمنان کارد و خونی بودند. رفتند به بیابانی برای دعوا که اتفاقی پیش آمد و منتج به دوستی آن‌ها شد. به آن اتفاق جلوتر می‌پردازیم. فقط این را داشته باشید که در پایان آن روز، آن دو به هم دست دادند و چیزهایی به هم گفتند، در حالی که دوربین از آن‌ها دور بود. فردای آن روز که صاحب‌کار می‌خواهد با سوال و جواب، به رسم حاکم، فرد اصلح را برگزیند، آن دو کارهایی عجیب می‌کنند. در حرف هم‌دیگر می‌پرند، به همدیگر کمک می‌کنند، و در پاسخ به سوال‌ها برابر باقی می‌مانند. احتمالاً نقشه، نقشه علی‌ ست . و آن را از دوست پدرش یاد گرفته است. هر دو مثل پیرمرد اینجا دارند فیلم بازی می‌کنند.

این اتفاق در «بچه‌های بد» هم رخ می‌دهد. سیاوش و رضا، که رویا را به بیمارستان آورده‌اند، توی سر و کله هم‌دیگر می‌زنند. دعوا می‌کنند، عربده می‌کشند و به قول خودشان قاطی می‌کنند. آن‌ها به دروغ گفته‌اند که رویا خواهر سیاوش است (در عالم واقعیت که هست، نه!؟) و حال نگرانند که با مرگ رویا، همه‌چیز به پای‌شان نوشته شود. اما رویا نجات پیدا می‌کند. صحنه به یکباره با بازگشت او به جهان، ناجور می‌شود. این‌بار بدون این‌که از پیش هماهنگی‌ای با ما شده باشد، سیاوش نقشی تازه بازی می‌کند و رضا را نیز در سوال و جواب‌های پیایی‌اش به درون بازی پرت می‌کند. سیاوش می‌گوید که ماجرا از این قرار است که این دختر بیچاره را به زور می‌خواهند شوهر دهند:«رضا بگو دیگه، مگه غیر از اینه؟» آیا واقعاً غیر از این است؟ آن‌ها دارند نقش بازی می‌کنند، به خیال خود دروغ می‌گویند، ولی از راست، راست‌تر و واقعی‌تر. سکانسی مثل این سراغ ندارم که واقعیت و فیلم مرتب یکدیگر را به چالش بکشند. (تصویر به فیلم‌های واقع‌گرای امروز نزدیک نیست؟ این‌ها فقط دارند نقشش را بازی می‌کنند!) مشخصاً هرکدام از این دوگانه در تلاش برای به رسمیت شناختن جهان خود تلاش می‌کنند؛ نقش واقعی یا نقش یا فیلمیک؟ دنیای واقعی یا دنیای فیلمیک؟ سکانسِ پس از آن همین را به ما می‌گوید!

دنیا عوض می‌شود!

واقعیت که همواره ستیزه‌جوست، این‌بار تیغش را به سوی خانواده داودنژاد چرخانده است. واقعیت بنا دارد آن زیست صمیمانه و انسانی را که در طی سالیان شاهدش بودیم از کار بیندازد. همه آشفتگی‌ها، همه آن فریادها، روابط در حال فروپاشی، و مهم‌تر از آن‌ها بیماری مادر، همه خبر از چیرگی واقعیت و تسلیم پروژه فیلم‌سازی می‌دهند. چه باید کرد؟ داودنژاد برای «رهایی» از این بحران دقیقاً چه باید کند؟ این سؤالی به غایت سیاسی است و میزان هم‌دستی یا ایستادگی در مواجهه با واقعیت را به پرسش می‌گیرد. راه‌حل علیرضا داودنژاد اما ساده‌تر از این‌هاست. و به همان میزان تابوترین‌شان: او از خارج از قاب به درون می‌آید، نوشته روی تخته را پاک می‌کند و می‌نویسد: «دنیا عوض می‌شود» به همین سادگی، عین یک کودک؛ و بی‌آن‌که خدشه‌ای به آن رئالیسم وارد کند جهان واقعی را به جهان اعجازگون فیلمیک خود بدل می‌کند. (کافی‌ست کمی به کتاب‌های مرجع نگاه بیندازیم و ببینیم چگونه این «خدایان ناگهانی» از پایه رد می‌شوند!) واقعیت کناره می‌گیرد و فیلم عیان می‌شود. در واقع اینجاست که پا به قلمرو می‌گذاریم. این سکانس مربوط به «کلاس هنرپیشگی» و اساساً کل این فیلم، مانیفست کاری داودنژاد را برایمان ترسیم می‌کند. بنابراین از جنس آن را در فیلم‌های دیگر او هم شاهدش هستیم:

قرار بر این شد که گوشه‌ای خلوت بیابند برای دعوا و هرکدام که کتک خورد، محل کار را به نفع آن یکی ترک کند. اما با تدوین موازی داودنژاد و پیدا شدن آدمی غریبه در این صحنه، معادله به کل تغییر می‌کند: این غریبه در حال دویدن است که از لابه‌لای درخت‌ها، آن دو را که مشغول کتک‌کاری‌اند، می‌بیند. به سمت‌شان می‌رود، از یکدیگر جدای‌شان می‌کند، و خود با خشونت یقه رضا را در دست می‌گیرد که تحویل مراجع قانونی دهد. آن‌ها، این را نمی‌خواهند. پشت هم درمی‌آیند و علیه غریبه و حضورش در این دعوا قیام می‌کنند. مضمون صحنه به یکباره از دشمنی به دوستی تغییر می‌کند. واقعاً چرا؟ یکبار دیگر به کلمات نگاه بیندازیم: غریبه آن دو را از لابه‌لای درخت‌ها می‌بیند. «دیدن» آیا این نقش سینما نیست؟ غریبه با حضور خود در دعوا مداخله می‌کند. آیا این مداخله فیلم در واقعیت نیست؟ یا شاید می‌توان مثل همان صحنه «بچه‌های بد»، و با توجه به این که علی و رضا در پایان صلح می‌کنند، این‌گونه هم دیدش: گویی غریبه یک واقعیت است که به فیلم نفوذ می‌کند. به «بچه‌های بد» بازمی‌گردیم:

پس از آن که سیاوش، نقش بازی کرد و نقشش نیز نادانسته به واقعیت حقیقی رویا نزدیک‌تر بود، دیزالو صورت می‌گیرد. دیزالو بر روی توشات رضا و سیاوش که اولی به دومی می‌گوید: «به نظرت زیاده‌روی نکردی»! و پس از آن چه می‌بینیم؟ سرباز خوابیده. سیاوش سرش را بر شانه‌های رضا گذاشته و رضا دمر رویِ سیاوش افتاده و دوستانه از گذشته گپ می‌زنند. و پرستار ــ مادر، احترام‌السادات حببیان ــ که مشغول شست‌و‌شوی لباس گِلی شده رویاست. و بار دیگر دیزالو. جهان واقعی برای دقایقی به کل عوض می‌شود و جهان فیلمیک جایش را می‌گیرد. پیشتر اشاره به خیر و شر شد. مادر، این یگانه کاراکتر فیلمیکِ سینمای داودنژاد، با کنش خود، با پاک‌کردن شر، عزیمت این سه نفر به سوی جهان معجزه‌ها را کلید می‌زند. در سکانس‌ بعد که رویا از درمانگاه نیست می‌شود ــ کار ما با این صحنه ادامه دارد ــ و در ادامه در خیابان‌ها می‌بینیمش، داودنژاد دیگر از فلش‌بک‌هایی که در ذهن رویا می‌گذرند، می‌گسلد و این بار شیوه فرار را نشان می‌دهد: پرستار ــ مادر که رویا را فراری داده. این سکانس چه لزومِ دال و مدلولی دارد، مگر این‌که او بخواهد بر پرقدرت‌ترین شخصیت قلمرویش اصرار ورزد؟

به «نیاز» بازمی‌گردیم: روز گذشته که علی به همراه پیرمرد سر کار رفته بود، دستش آسیب دید. مادر زمانی که او خواب است متوجه دستانش می‌شود. اما کنش خاصی از او نمی‌بینیم. روز بعد اما پیرمرد به دستان او نگاه می‌اندازد. هیچ اثری از زخم نیست. پیرمرد: «انگار گریم شده!»

و البته در «مصائب شیرین»، این مادر، یک مادرِ رنگی است. به رنگ آسمان شمالی که داودنژاد دوست دارد و البته ماه درون این آسمان. ماهی که میان رضا و مونا قرار گرفته و از همان بالا با نوری که بر خانه مونا می‌اندازد، در تلاش برای به عقد درآوردن این دو با هم است. در تصاویری که مادر حضور دارد، و در جایی که او بریده از بازی‌ای که اطرافیان از جمله خود او برای جدایی این دو ترتیب داده‌اند، این رنگ در پس‌زمینه و همین‌طور در لباسی که او به تن دارد، بیش از قبل نمایان می‌شود. پس بهتر است در گزاره پیش خود دست ببریم: ستاره‌ای کم نشد؛ با مرگ مامان اِتی، ماه از این آسمان پرید!

همه این‌ها قرار بود، خانواده‌ای را به هم برساند، نه؟

علی و رضا، دو وزنه برابرند، متعلق به نیروی خیر. (این‌که چرا فیلم‌های داودنژاد در ویژه‌نامه‌های مجلات مسلط پیدایش نمی‌شود، یکی به خاطر همین برهم‌زدن توازن‌هاست. گذر از قواعد عرف ژانر سبب می‌شود، هیچ‌کدام از آدم‌هایش در بازی‌های «ترین‌ها» قرار نگیرند.) اینجا هر دو صبحانه را با عموی علی در محل کارش صرف می‌کنند. همسایه رضا پیدایش می‌شود و کنایه‌ای به عمو می‌گوید:

همسایه رضا: رستوران باز کردی حسین آقا!

تنها کولی‌های فیلم‌های آکی کوریسماکی را می‌شناسم که این‌گونه با دوستی، در کنار هم رستورانی باز کنند!

مادر و پسر، دوربین و پشت دوربین به همدیگر می‌رسند:

«عشق، عشق، عشق! فقط عشق می‌تونه ما رو نجات بده!» (احترام‌سادات حبیبیان، بازیگر کلاس هنرپیشگی)»

و دوباره «بچه‌های بد»:

رضا: ما دیگه کاری نکردیم که بترسیم!

سیاوش: ترس چیه؟!…می‌خوام برم تهران، خسته شدم. اگر همه این‌ها که اینجان، بشن حور و پری، باز نمی‌خوام اینجا بمونم. می‌خوام برم خونه، برگردم پیش مامانم.

رضا: داد نزن، نمی‌فهمی کجا نشستیم؟

واقعاً کجا نشستیم که نباید داد بزنیم؟ این آدم‌ها کی‌اند که حتی اگر حور و پری هم شوند، باز مایه رعب و هراس‌اند؟ ایده دیگری از درون این قاب خانوادگی خارج و در دلِ زمینه‌ای ژنریک عیان می‌شود: حرف‌های سه نفر به حرف‌های بیگانه‌ها می‌ماند که برای انجام ماموریتی مخفیانه به زمین فرستاده شده‌اند؛ پیشتر هم به شکلی کاملاً کنایی گفته شد که «رویا» عین فرشته‌ها از تویِ تونل پدیدار شد. و حال با این دیالوگ‌ها ایده بسط می‌یابد. بیگانه‌ها از عالم فیلم به واقعیت آمده‌اند و نگرانند از این بابت که واقعیت آن‌ها را مهار کند. هشیاری داودنژاد اما آنجاست که سیاوش نام خانه را بر زبان می‌آورد و به خانواده‌ای مألوف ــ نه این خانواده‌ای که در حال حاضر هستند ــ اشاره می‌کند که بلافاصله‌ محملی می‌شود برای ورود دوباره به ذهن رویا و مرور خاطره خانواده‌ای که او به قتل رسانید؛ خانواده خودش.

کافی‌ست برگردیم به جایی که رضا و سیاوش، باز در کوچه به رویا برمی‌خورند، رویا را سوار می‌کنند و گاز ماشین را می‌چسبانند و فرار. این‌بار اما فیلم قاطی می‌کند، موسیقی اوج می‌گیرد و ماشین را در لابه‌لای جاده‌ای جنگلی در حال دور شدن از پشت سر خود قاب می‌کند. بعد به درون ماشین می‌آید. نمایی جدا از هر سه نفر، در حالی که هیچ‌کدام پلک نمی‌زنند و خسته‌اند، نشان‌مان می‌دهد. گویی در حال تماشایِ فیلمی آخرالزمانی هستیم و این سه نفر بازماندگان جهانی که برایِ فرار از آن دیوانه‌وار می‌دوند.

و اشک‌های رویا، در حالی که نگاهش به آن دو ست. عین فرشته‌ها، یا شاید عین فیلم‌ها؛ می‌آید، تاثیری می‌گذارد و سپس می‌رود. فیلم‌های دیگر به او چشم می‌دوزند و برایش دل می‌سوزانند. اما در کار داودنژاد، این دختر است که پس از کاری خطیر اشک می‌ریزد و برای ما سرسپردگان واقعیت دل می‌سوزاند. به درمانگاه بازمی‌گردیم. درست بعد از آن که جهان عوض شد. رویا چشمانش را باز می‌کند. نمرده است. یا شاید اصلاً قرار نبود بمیرد. شاید او واقعاً یک فرشته است. و شاید آن گفته سیاوش، مثل دیگر حرف‌هایش واقعاً راست بود:

سیاوش: خانم ما مثلا آدم‌ایم. نفس هم می‌کشیم. هستیم، اینجاییم. تو می‌گی اصلاً ما نیستیم. ولی من می‌گم تو نیستی، می‌فهمی؟!