یک پرتره ساده

نوشته: علی‌رضا محصصی

امروز که پس از نزدیک به یک دهه دوباره «طبیعت بی‌جان» را می‌بینم، آن را نزدیک‌ترین اثر سهراب شهیدثالث به اینک ما و امر معاصر ایرانیان می‌یابم. «اینک» به معنای لحظه‌ای از «حال» که آدمی در درون آن می‌اندیشد. برای من اما این یافتن، بعد ازگذار از التهابات سیاسی و جمعی این یک‌دهه، از دل تجربه فردی از تلاش و امید و شکست و ماخولیا، درحین به خاکستری گراییدن موهایم، به میانجی شوق و هراس و یاس و انزوای زیسته شده، دربطن بوی‌ناک مغاک تیره این‌روزها و درآغوش سکوت حیرت‌آور تاریخ میسر و معنادار گشته است. «طبیعت بی‌جان» داستان سوزن‌بان پیری است که در رخوت یک بعدازظهر زمستانی در طبیعتی بی‌جان به ناگاه «بیدار می‌شود» و با دو غریبه روبرو می‌گردد. سوزن‌بان به‌واسطه پرسش آن دو می‌فهمد که نمی‌داند «چند سال دارد» اما می‌داند که ۳۳ سال اینجا «در خواب است». درواقع وضعیت او مشابه با نحوه زیست امروزین ما وضعیتی استثنایی از زمانی همگن و تهی است که به قاعده مبدل گشته است.[۱]

آن‌گونه که تا به‌حال مرسوم بوده فیلم را سوگ‌نامه‌ای‌ در رثای تنهایی انسان در برابر شقاوت، سردی و ناسپاسی نهادهای مدرن و بوروکراسی دولتی محسوب و تحلیل کرده‌اند. این‌گونه و به میانجی این تحلیل، فاجعه تنها بعد از رخداد بازنشستگی پیرمرد به وقوع می‌پیوندد. هنگامی که او به پاس تمام خدماتش، خدماتی به بهای لحظه لحظه عمرش، تنها بازنشست و آواره می‌گردد. اما طبق نظر والتر بنیامین فاجعه از قبل و هنگام به‌خواب رفتن تاریخ (به‌هنگام لحظات دلمرده خدمت پیرمرد) و انقطاع گذشته از زمان (تهی) اکنون رخ داده‌است. او می‌نویسد: «این که همه‌چیز به روال همیشگی پیش می‌رود خود همان فاجعه است. فاجعه آن امکانی نیست که پیش روست، بلکه همین وضعیت موجود است. دوزخ چیزی نیست که انتظارمان را می‌کشد بلکه همین زندگی اینجا و اکنون است». و در جای دیگر:«اهمیت بیداری نزد پروست؛ اهمیت به‌قمار گذاردن کل یک زندگی بر سر نقطه به‌غایت دیالکتیکی گسست زندگی. پروست کار را با ترسیم فضای آن‌کس که بیدار می‌شود آغاز می‌کند». برای پیرمردِ «طبیعت بی‌جان» نیز این لحظه بیداری و رسوایی، این انکشاف زمان تاریخی از دل زمان حال، این اعاده تاریخی که زمان گذشته را به زمان حال انتقال می‌دهد، تمام آن چیزی است که در یک بعدازظهر زمستانی انتظار او را می‌کشد.

«طبیعت بی‌جان» اما روایت زمان «حال» است. به گذشته نمی‌رود و دغدغه آن را ندارد. ما حتی نمی‌دانیم پیرمرد و همسرش که بوده‌اند و چه از سرگذرانده‌اند. یا چرا با این کهولت، پسری چنان جوان دارند. گویی آنان نه گذشته که انبوهی از لحظات مرده «حال» را زیسته‌اند؛که در پیوستار لحظات «حال»، همواره «تاریخی» وکهن‌سال بوده‌اند؛ که از آغاز در رخوت یک بعدازظهر زمستانی، زیستن را مکرر کرده‌اند. اما این گذشته منجمد و غنوده در زمان حال، آن‌چنان که فیلم از صورت‌بندی و بیان روشنش سر باز می‌زند تنها در یک تصویر به دام می‌افتد. پرتره‌ای از «پیرمردِ جوان» بر دیوار آویزان است. تصویری به مثابه خاطره‌ که در لحظه خطر، درخشان می‌شود. این لحظه مواجهه پیرمرد با تصویر تاریخی‌اش لحظه‌ای است مخاطره‌آمیز؛ آن گونه که بنیامین می‌گوید: «چنین نیست که آنچه حاضر است نورش را بر آنچه گذشته است می‌افکند، بلکه تصویر چیزی است که در آن آنچه که بوده است چون برق با لحظه‌ حال در قالب یک منظومه گرد می‌آید. به عبارت دیگر تصویر، دیالکتیک در حالت سکون است.» اما این مواجهه تنها از خلال لحظه‌ای‌ دیگر یعنی تصادم پیرمرد با دوغریبه و بیداری او به عنوان «لحظه‌ انفجار، و نه چیزی جز آن» است که معنا می‌یابد. یا به زبان بنیامین از ابتدا معنا یافته بوده‌است. این تصادم نوید آن لحظه‌ای است «که بدین‌سان بر لحظه‌ تولد زمان تاریخی راستین، زمان حقیقت، منطبق می‌شود».

به آن غروب زمستانی بازگردیم.‌ پیرمرد در آنی از پیوستار تاریخ، در سکون و جمود دنیای مدرن، در توقف زمان (تاریخی) اکنون، در کپک‌زدگی و انزوای فردی و به هنگام سکوت و مرگ خدایان، به ناگاه از خواب برمی‌خیزد و دو پیام‌آور به او «بشارت» می‌دهند. این «بشارت» اما نه نشان از حضور خدایانی است که پیام‌آورانشان در پیچ و تاب تاریخ اینک در جهان مدرن بر انسان فرود آمده‌اند بلکه خود در حکم ظهور تاریخ است. به بیان دیگر تاریخ عصر مدرن یا جهان خیالاتیِ برساخته از اشکال رویای کاپیتالیستی، بعد از بازنشستگی پیرمرد درهم پیچیده می‌شود. این لحظه‌ نجات که الهیاتی و ماتریالیستی است برای او تاریخ را اعاده و زمان را قابل لمس خواهد کرد. او «ابراهیم» و «مریم» نیست که بشارتی از «وقایع» آینده را دریافت کند بلکه قربانی تحقیر و توهینی است که به میانجی این بشارت، گذشته‌اش رستگار می‌گردد. گذشته‌ای دهشتناک و رنج‌آمیز که منجمد و ساکن گشته و به میانجی این سکون «ختم یافته‌است». او اما ختم‌نیافتگی و بازپروری و بازسازی گذشته(ساکن) را انتظار می‌کشد. بعد از این لحظه است که «انتظار و امید برخاسته از رنج گذشتگان» دوباره پدیدار می‌گردند. مهیب هولناک این بشارت «سوزن‌بان» را به پیامبری مدرن مبدل می‌کند و زمان ساکن و خوابیده زندگی او را به‌حرکت وا می‌دارد. زمان برای شغل او که همچون انبوهی از پیامبران پیشین نگهداری و پاییدن است(چوپان/ سوزنبان) حیاتی‌ترین مفهوم است. اما زمان سالهاست که برای پیرمرد نه امری گذرا، در حرکت و بیرونی بل به چیزی ساکن، منجمد و درونی مبدل گشته‌است. به عادتی در «حال»های منقسم. بعد از این بشارت، بشارتی از بازنشستگی و توقف زمانِ (اینجا) بودن، ساعت برای پیرمرد به مقدس‌ترین و حیاتی‌ترین شی بدل می‌شود. او حامل روح تاریخ می‌گردد و تاریخ به میانجی بشارت ظهورش، پیرمرد را از خواب راکد جهان مدرن بیدار می‌کند. «سوزن‌بان» اما تا ابد به فراموشی، مرض مسری جهان مدرن گرفتار خواهد بود. او پیامبر جهانی رو به زوال است. آن‌گونه که معجزه‌اش تنها یک پیش‌گویی خواهد بود: می‌ترسم آخرش این خط(راه آهن) رو آب ببره! پیش‌گویی‌ای که چندسالی بعد محقق می‌گردد.

کمی جلوتر، به سراغ احضار پرتره پیرمرد بعد از «بیدار شدن» و به‌هنگام حضور او در خانه برویم. در زمان «دایجتیک» فیلم این لحظه پس از لحظه‌ای است که ما آن را بشارت نامیدیم. اگر از نقطه بشارت به پرتره بنگریم این قاب اینک به یک «شمایل» تبدیل شده است. نکته اساسی‌تر اما در این است که این قاب عکس، این پرتره ساده گذشته پیرمرد، در طول زمان همواره آن‌جا حاضر بوده و از طریق حضورش به چیزی، نقطه‌ای، گذشته‌ای یا آینده‌ای اشاره داشته‌است. به گفته بنیامین «رابطه زمان حال با گذشته رابطه‌ای صرفن زمانمند و مستمر است اما رابطه آن‌چه که بوده با حال دیالکتیکی است. رابطه‌ای که بنا به سرشت‌اش نه زمان‌مند بلکه تصویری است». درواقع عکس‌ها (تصویرساکن) برخلاف سینما (تصویر متحرک) از زمان پدیدارشدنشان حامل روح تاریخ و بشارت رستگاری اند. اگر زمانی در سینما باید سپری شود تا وقایع حادث شوند و به میانجی نقاطِ بعدی گذشته مفهوم گردد، عکس‌ها اما از همان ابتدا مبشر لحظه ظهور هستند. عکس پیرمرد سالهاست که بشارت لحظه موعود را در خود حمل و مرئی کرده و به آن نقطه از تاریخ اشاره می‌کند. عکس از همان بدو ظاهر گشتنش «شمایل» است اما بعد از لحظه بشارت است که به قابلیت خوانده شدن یا قرائت‌پذیری در تصویر سینمایی دست می‌یابد.

تصویر سینما اما بر خلاف عکس سرشار از لحظه اکنون است. تصویری که به طرزی خدعه‌آمیز گذشته را در اینک متراکم و فشرده کرده و مفاهیم سیال و نوشونده را در هر لحظه از نو مفصل‌بندی می‌کند. اگر عکس‌ها به لحظه ظهور اشاره دارند تصویر متحرک خودآگاهی پس از بشارت را قاب می‌گیرد. آن‌گونه که پیرمرد بعد از بازنشستگی و آوارگی، در حالی‌که همسرش با قاب‌عکس(شمایل) و ساعتی که در دست دارد در انتظار اوست، در فضای لخت خانه‌ای که او در هنگام خواب راکد و طولانی‌اش از سر ناآگاهی خانه خود می‌پنداشت، به‌ناگاه با آیینه‌ای روبرو می‌شود و این‌بار چهره‌اش را نه در قاب‌عکسی با تصویر ماندگار و ایستا که در آیینه‌ای با تصویری سیال و گذرا بر دیوار خانه‌ای که دیگر مال او نیست برجای می‌گذارد. این تصویری تاریخی و در عین حال سینمایی است. این خود‌آگاهی پیرمرد از گذشته و حال، که در «لحظه» دوباره و دوباره مفصل‌بندی می‌شود زمان را انباشته از بار انفجاری «زمان اکنون» می‌کند. و این همان چیزی است که والتر بنیامین آن را «تاریخ» می‌خواند.


[۱] در این متن کوتاه علاوه بر ایده‌های والتر بنیامین، کلمات (ترجمه‌شده) او را نیز سرقت کرده‌ام. شاید از طریق این «نقل قول بی‌گیومه» به روش قطعه‌نویسی او در پروژه پاساژها و تزهایی درباره مفهوم تاریخ نزدیک و به بازسازی ایده‌های او از تاریخ نائل شوم. برای بحث بیشتر نگاه کنید به: والتر بنیامین، عروسک وکوتوله:گفتارهایی درباب فلسفه زبان و فلسفه تاریخ، ترجمه م.فرهادپور و ا.مهرگان، تهران، انتشارات گام‌نو، چاپ سوم ۱۳۸۹