یادداشت‌هایی درباره مگنولیا

نوشته‌ی: سعید عقیقی

یکم فروردین ۸۹

چرا کسی باید اسم فیلم‌اش را بگذارد «مگنولیا»؟ و چرا باید در فیلمی قورباغه ببارد؟

سوم فروردین ۸۹

به روایت دایره المعارف دکتر غلامحسین مصاحب: مگنولیا درختی‌ست پیوسته سبز و برگ‌ریز با گل‌هایی همیشه سفید. به روایت فرهنگ عمید: درختی همیشه سبز با برگ‌هایی زرد و ارغوانی. توضیحات مصاحب درست‌تر است. مگنولیای آمریکایی به طور کلی سفید است. باید منابع دیگری را هم نگاه کرد. منابع معتبرتر. آیا به شکل نمادین آن نباید توجه داشت؟ مثل «بابل»، «چشمه» یا «شکستن امواج»؟ این نام‌ها به وضوح نمادین‌اند. باید برگردم دوباره فیلم را نگاه کنم. در این سه ساعت فیلم آیا جایی به نام مگنولیا اشاره‌ای مستقیم یا غیرمستقیم وجود دارد؟ البته غیر از نام آن بلوار! دارم جست و جو می‌کنم یا دارم وقت تلف می‌کنم؟ دلم نمی‌خواهد از چیزهایی که درست نمی‌شناسم با لحنی حرف بزنم که انگار می‌شناسم. این نوشته باید با بقیه فرق داشته باشد. نمی‌خواهم همین جوری بنویسم و بگذرم. به قول راوی مگنولیا، این از آن چیزهایی‌ست که نمی‌شود «همین طوری اتفاق بیفتد!» دست‌کم باید برای خودم روشن باشد که چرا این فیلم را دوست دارم؛ یا ۱۱ سال پیش که برای اولین بار فیلم را دیدم چه نکته‌ای در آن بود که… راستی چرا همان موقع درباره‌اش چیزی ننوشتم؟ به گمانم اصلا کسی ننوشت… به همین سادگی ۱۱ سال گذشت. فیلم از آن نمونه‌هایی که حالت مد یا الگو و به اصطلاح، “cult” پیدا می‌کنند، نبود. خیلی دوستش داشتم. چه شد که ننوشتم؟

پنجم فروردین ۸۹

مگنولیا با یکی از غریب‌ترین و بی‌ربط‌ترین مقدمه‌هایی که ممکن است فیلمی با آن آغاز شود، و با یکی از شگفت‌انگیز‌ترین روایت‌هایی که ممکن است بیننده را به فضایی مبهم راهنمایی کند، او را به دنیای فیلم می‌کشاند. نکته جالب این است که فیلم با صداقتی غافلگیر کننده بر سر عهد و پیمان خود می‌ماند، و به رغم ورود به دنیای متعارف و معاصر و درگیر شدن در پیچ و خم‌های یک ملودرام خانوادگی، هرگز به روایتی عادی و متعارف تن در نمی‌دهد و تا پایان به همان شکلی می‌ماند که با آن شروع کرده بود. به بیان دیگر…

قبول. مگنولیا مقدمه فوق‌العاده‌ای دارد. آیا این مقدمه خوبی برای مطلبی به درد بخور درباره فیلم هست؟

ششم فروردین ۸۹

فیلم تا پایان با همان لحنی ادامه می‌دهد که آغاز کرده بود. چیزی که آدم‌های فیلم را به هم پیوند می‌دهد، رسانه است. اولین بار، تصویر فرانک تی جی مکی (با بازی تام کروز) را از تلویزیون می‌بینیم. و یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم، یک مجری موفق تلویزیون با نام جیمی گیتور (با بازی فیلیپ بارکرهال) است. فرانک دارد به نقش زبان در ارتباطات اشاره می‌کند. بلافاصله به کلودیا (دختر جیمی) می‌رسیم که بدون استفاده از زبان با مردی ارتباط برقرار می‌کند.

نتیجه یک: فرانک یک کلاش حقه‌باز رسانه‌ای‌ست که تمام دستورالعمل‌هایش (مثل بیشتر دستورالعمل‌های بیشتر حقه‌بازهای رسانه‌ای) چرند است. کسی که بخواهد با دیگران ارتباطی موفق داشته باشد آن را از دستورالعمل خاصی نیاموخته، و کسی که بلد نیست، از طریق دستورالعمل به نتیجه نمی‌رسد.

نتیجه دو: فیلم بدون استفاده از زبان به عنوان ابزار کلامی برای «فریفتن و نابود کردن» به سبک فرانک، نشان می‌دهد که کلودیا دختر جیمی گیتور است. گوینده تبلیغ تلویزیونی همان کاری را انجام می‌دهد که فرانک. با این تفاوت که گوینده اطلاعاتی را به ما می‌دهد که برای دانستن وضعیت شغلی جیمی به آن نیاز داریم. جیمی و دخترش کلودیا در عکس خانوادگی به اندازه کافی با هم فاصله دارند. اما فیلم‌نامه‌نویس به عمد آن‌ها را در وضعیتی مشترک (رابطه با یک نفر دیگر) نشان می‌دهد. پس این دو، در حال انجام موقعیتی هستند که فرانک از آن حرف می‌زند: «فریفتن و نابود کردن». نخستین مثلث کوچک درون فیلم به این صورت بنا می‌شود. نکته دیگری هم هست. فرانک خودش را تبلیغ می‌کند و گوینده، جیمی را. ضلع سوم این مثلث، راوی فیلم است: او که نماینده خودآگاهی‌ست، در مقدمه حضوری دارد و به محض ورود فیلم به زمان حال، تا پایان غیب می‌شود. اما هر چه فیلم پیش می‌رود، طنین صدای او به شکلی واضح‌تر از طریق رخدادهای فیلم به گوش می‌رسد: «این فقط یک اتفاق نیست… نمی‌تواند همین جوری اتفاق بیفتد».

نتیجه سه: مرگ اعتماد به نفس کاذب فرانک و نمایش تدریجی شخصیت واقعی او، یکی از اهداف اصلی مگنولیاست… نه. اوضاع آن قدرها هم بد نیست!

نهم فروردین ۸۹

چه ریتم جذابی. حرکات سیال و غیرمتمرکز دوربین و نحوه رسیدن پسر به مدرسه (برش از اتومبیل پیش از راه افتادن به همان نما پس از ایستادن)، ریتم سیال و آزادی به فیلم می‌دهد که تا پایان هم ادامه دارد. یا شیوه نمایش دانی اسمیت (از ۱۹۶۸ به امروز) و نمای رو به بالا از چهره دو زن پرستار که لبخندشان نفرت‌انگیز به نظر می‌رسد… فیلم پر از این شگردهای نیمه کاره‌ست و آن را تبدیل می‌کند به قرارداد اصلی. رخدادهایی که عدم پی‌گیری‌شان در هر فیلم دیگر آزار دهنده و در این فیلم کاملا پذیرفتنی‌ست. چرا؟

دهم فروردین ۸۹

وقتی تصادف دانی اسمیت را نیمه کاره رها می‌کند و به ملاقات فیل (فیلیپ سیمور هافمن) با ارل (جیسن روباردز) می‌پردازد؛ وقتی وسط مکالمه این دو فیلمی پزشکی پخش می‌شود که بیماری ارل را نشان می‌دهد و در عوض، صدای ارل روی همین تصاویر درباره گذشتن از مرض زندگی و انجام کار درست حرف می‌زند، وقتی از آسمان قورباغه می‌بارد، وقتی فیلم با تصاویری به سبک دوران آغازین سینما شروع می‌شود و پس از عنوان بندی به زمان حال می‌پرد… یعنی به آن «چرا» جواب داده است. دوربین هم از همین قرارداد استفاده می‌کند و به طور کلی بدون آرام و قرار در حال حرکت‌های تراولینگ افقی، پن، دالی و… است. این تحرک نیز به مرور به قرار داد بصری فیلم بدل می‌شود…

باید مثال‌های بیشتری پیدا کنم؛ یا همین قدر کافی ست؟

دوازدهم فروردین ۸۹

الگوی چند صدایی در کنار همنشینی… وقتی لیندا (با بازی جولین مور) دارد با دکتر حرف می‌زند، می‌گوید: «شاید قرص‌هاش تموم شده…» و دنبال قرص خودش می‌گردد… در واقع قرص خودش هم تمام شده… و وقتی صدای جیم کورینگ درباره آرزوهایش روی تصویر خود او در حال هالتر زدن دیده می‌شود… ساختار چند صدایی فیلم خودش را عیان می‌کند. تقارن‌های بصری هم کارآمدی تدریجی خودشان را نشان می‌دهند: بیماری گیتور در برابر حال نزار ارل، سوار شدن لیندا به اتومبیل در کنار زدن ورود اتومبیل دانی اسمیت به مغازه و گشت‌زنی جیم کورینگ در خیابان… تک‌گویی درونی جیم درباره زندگی با دیگران بدون آزار آن‌ها در قیاس با تبلیغ تلویزیونی فرانک درباره «فریفتن و نابود کردن»… برش یافتن جسد در خانه مارسی توسط جیم به ارلِ بیمار که روی تخت دراز کشیده و روزهای آخرش را می‌گذراند… جیم دارد می‌میرد و ارل هم همین طور… حفظ ریتم از طریق اجزاء متقارن، همخوان یا متضاد، یکی دیگر از ویژگی‌های مگنولیا‌ست.

پانزدهم فروردین ۸۹

کلکسیون موقعیت‌های نیمه کاره با دیالوگ‌هایی که از نیمه آغاز می‌شوند و هرگز به پایان نمی‌رسند… و روابطی که به تدریج به دست می‌آیند و نسبت‌هایی که اغلب‌شان به مرور کشف می‌شوند. مگنولیا سلسله پایان ناپذیری از این روابط را کنار هم می‌چیند و دست آخر فقط به پرسش‌هایی پاسخ می‌دهد که به مرکز دایره درام نزدیک‌ترند؛ آن هم فقط تاحدی! نمونه دیالوگ‌نویسی عالی:

ارل: یه لطفی در حقم بکن.

فیل: سرم به کار خودم باشه؟

ارل: دقیقا!

لیندا می‌رود و بدل به ضلع ناپیدای مکالمه ارل و فیل می‌شود. از طریق مکالمه لیندا و دکتر می‌فهمیم که فیل پرستار ارل است؛ حال آن که پیش‌تر او را دیده‌ایم. از طریق گفت و گوی فیل و ارل لیندا را بیشتر می‌شناسیم و رابطه ارل و فرانک را دریافت می‌کنیم. راه حل مادی دکتر لاندن برای «فریفتن و نابود کردن» ارل، بسیار شبیه سمینار فرانک درباره راه‌های معنوی «فریفتن و نابود کردن» طرف مقابل در روابط عاطفی‌ست. دکتر لاندن برای آن که بیمارش بیش از این درد نکشد، راهی را پیشنهاد می‌کند که درد را تسکین می‌دهد و رابطه‌اش با جهان را قطع می‌کند و مرگ راحت‌تر اتفاق بیفتد. و فرانک دارد راه‌هایی را تدریس می‌کند تا از طریق آن‌ها، مشتریان‌اش «مرگ عاطفی» رابطه را به دیگری منتقل کنند و خود سالم بمانند. در هر دو فرمول، دنیا جای جالبی نیست و این شکل از زندگی غیرمنصفانه است. ضلع سوم این مثلث، حرف‌های فرمانده پلیس روی تصویر جیم است… این که ولی خب؛ چه می‌شود کرد؟ همین است که هست.

هجدهم فروردین ۸۹

مطلب سه روز پیش را دوباره خواندم. کمی ترس برم داشت. میان کارهای جورواجور و خستگی بی‌حساب، حتما دلم می‌خواهد این مطلب را هم بنویسم. دارم تکنیک «فریفتن و نابود کردن» را روی خودم پیاده می‌کنم؟ کارم خیلی از وقت‌ام بیشتر است. این شکل از زندگی کمی غیرمنصفانه‌ست. اما چه می‌شود کرد؟ همین است که هست… باز کمی ترس برم داشت. همین است که هست؟ فکر می‌کنم ریشه احساس‌ام را نسبت به فیلم فهمیدم. مگنولیا به رغم ظاهرش، فیلمی ترسناک و تلخ است، و هراس عمیق‌اش را نه از موقعیت‌های هراس‌آور، که از درک مفهوم کلی زندگی می‌گیرد. این که فرصت زیستن در قیاس با کاری که می‌توان برای نگه داشتن‌اش کرد، تا چه حد ناچیز و غم‌انگیز است. همین نکته، این ملودرام خانوادگی را بدل به مجموعه‌ای از رخدادهای غریب می‌کند که هراس‌اش تا مدت‌ها بابیننده‌اش هست. فیلمی که مفهوم «فریفتن و نابود کردن» را در دل روابط‌‌اش گنجانده است.

نوزدهم فروردین ۸۹

«می‌خوای بهت بگم قاتل کیه؟» دیکسن ده ساله وسط ترانه رپ‌اش قرار است اسم قاتل را لو بدهد و ما هم مثل پلیس داستان چیزی از آن نمی‌فهمیم. این دقیقا استراتژی فیلم‌نامه‌نویسی مگنولیا‌ست. وسط ترانه از باران حرف می‌زند، آن هم وقتی از خورشید کاری برنمی‌آید. این صحنه به نمای استنلی در حال مطالعه درباره وضع آب و هوا برش می‌خورد. و در صحنه بعد واقعا باران می‌بارد! پل تامس اندرسن دارد رابطه‌های علت و معلولی را از طریق تشابه، تمایز و تکرار، کشف و جا به جا می‌کند. مثلا مردی به نام جیم که مجری تلویزیون و در حال مرگ است، به سراغ دخترش کلودیا می‌رود تا رابطه‌اش را با او ترمیم کند. اما موفق نمی‌شود. سپس پلیسی به نام جیم، به همان خانه می‌رود تا کلودیا را بابت مواد مخدر دستگیر کند. از سویی، مردی به نام ارل که در حال مرگ است، دنبال پسرش فرانک می‌گردد که تبلیغ برنامه‌اش را از تلویزیون می‌بینیم… «اندوه» در مگنولیا مثل بیماری‌ای‌ست که از فرد به فرد، از فرد به جمع و از رسانه به فرد منتقل می‌شود و گویی کسی از آن خلاصی ندارد. دردهای جسمانی هم تجسمی عینی از دردهای روحی‌ست و برندگان مسابقه هوش دیروز، پخمه‌های بی‌دست و پا و بی‌کار امروز هستند که هوش سرشارشان کم‌ترین کمکی به بهبود زندگی‌شان نکرده است… حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم، به نظرم مگنولیا ترسناک‌تر و غمناک‌تر از پیش است.

بیست و یکم فروردین ۸۹

تدوین موازی در مگنولیا، یادآور «برش‌های کوتاه» رابرت آلتمن است. پل تامس اندرسن به عنوان دستیار آلتمن در چند فیلم او، بیشترین تاثیر را از آلتمن گرفته است. اما میان برش‌های کوتاه و مگنولیا تفاوتی بنیادین وجود دارد. آلتمن سعی نمی‌کند گرانیگاه‌های واضحی میان ایده‌ها و رخدادهایش ایجاد کند و از این نظر، در ترکیب قصه‌های ریمون کارور به مجموعه ساده‌تری دست یافته است که تعداد داستان‌هایش بیشتر و سطوح برخورد آن‌ها کم‌تر است. اما مگنولیا راه پیچیده‌تری را برگزیده است. گرانیگاه‌های بسیاری میان این داستان‌ها به چشم می‌خورد که نتیجه دقت در تجربه‌های آلتمن و ایجاد تنوع در این تجربه‌ها نیز هست. به بیان دیگر، برش‌های کوتاه از طریق دو پرانتز سهمگین (سم پاشی هوایی لس آنجلس در آغاز و زلزله در پایان) فضای پیرامون شخصیت‌هایش را محصور می‌کند. اما مگنولیا به جز مقدمه‌ای که جدا از کل فیلم قابل بررسی‌ست؛ می‌کوشد شکلی منظم از روابط میان شخصیت‌های خود (که نسبت به برش‌های کوتاه کم‌ترند) بسازد. در نتیجه، فرصت بیشتری برای ایجاد تقارن و تناوب و تکرار پدید می‌آورد. مثلا گفت و گوی فرانک با مصاحبه کنندگان به موازات مسابقه هوش استنلی به مجری‌گری جیم گیتور، و مکالمه تلفنی فیل برای یافتن فرانک و بازجویی ماموران از مارسی، به اضافه نگه داشتن پلیس داستان ــ جیم ــ پشت در اتاق کلودیا در حالی که او دارد مواد مخدرش را مخفی می‌کند، نشان می‌دهد که شخصیت‌های مگنولیا به دلیل تعداد کم‌ترشان نسبت به برش‌های کوتاه و وضوح خطوط پیوند دهنده هر شخصیت به دیگری، انسجام بیرونی بیشتری از خود نشان می‌دهند.

بیست و پنجم فروردین ۸۹

امیدوارم خواننده حس نکند که با این مقایسه قصد دارم از اهمیت «برش‌های کوتاه» کم کنم و به ارزش «مگنولیا» بیفزایم. یا دومی را چماق کنم و به سر اولی بکوبم. بحث بر سر تاکتیک‌های متفاوت دو فیلم‌نامه برای نمایش یک موقعیت، و حتا شاید بشود گفت در چارچوب یک استراتژی‌ست. اما هر دو فیلم، نیاز به همدردی و همدلی را به نحو فزاینده‌ای در بینندگان‌شان تقویت می‌کنند. فصل انفجار روحی لیندا در داروخانه، و فصل مکالمه فیل با چاد… فکر می‌کنم به ایده جالبی رسیدم. این دو فصل از جهتی قرینه هم‌اند. در اولی شاگرد داروخانه یک ریز حرف می‌زند و ناگهان لیندا از فرط عصبانیت منفجر می‌شود. و در دومی از یک مکالمه با جمله‌های کوتاه شروع می‌شود و با تک گویی فیل به پایان می‌رسد و در میان این فصل، نمایی با دور تند‌تر از ارل وجود دارد که حال‌اش دارد رو به وخامت می‌رود. ضلع سوم این مثلث، فرانک است که دارد در مصاحبه طفره می‌رود و مدام دروغ به هم می‌بافد. تازه این خود تلویحا در تقارنی دقیق با موقعیت کلودیا و پدرش جیم قرار می‌گیرد. کلودیا بر سر پدرش فریاد می‌زند: «برو بمیر!» و فرانک در مصاحبه، پدر زنده‌اش را «مرده» خطاب می‌کند. او هم به مانند کلودیا، راه «فریفتن و نابود کردن» را یافته است. بدون فلینی «زندگی شیرین»، آنتونیونی ملودرام‌های شهری و خیزش دوباره آلتمن، مگنولیا قابل ساخته شدن نبود. برش‌های کوتاه درباره لس آنجلس است و مگنولیا درباره کمی آن‌سوتر؛ در وَلی.

بیست و نهم فروردین ۸۹

فیل به چاد می‌گوید: «انگار یه صحنه از فیلمه که یه مردی می‌خواد پسر گم شده شو پیدا کنه… این صحنه رو می‌ذارن تو فیلم چون حقیقت داره… واقعا داره اتفاق می‌افته…» مثل جک لمون در «برش‌های کوتاه» که تصادف نوه‌اش بهانه‌ای برای دیدار دوباره با پسرش شد. در جزئیات میان برش‌های کوتاه و مگنولیا شباهت‌هایی هست؛ و هم چنین در نگاه کلی به لحاظ درون مایه و استراتژی فیلم‌سازی. اما تاکتیک‌ها متفاوت‌اند. به نظرم برش‌های کوتاه صرفا درباره نابود کردن و نابود شدن است. فریفتن چندانی در کار نیست. شخصیت‌های دو فیلم مثل ترانه‌هایشان‌اند. ترانه «به خود بیا» را در مگنولیا مقایسه کنیم با ترانه «من زندانی زندگی‌ام» در پایان برش‌های کوتاه. ویرانی در پایان برش‌های کوتاه سنگین‌تر از گمان بیننده است. اما مگنولیا در ترکیبی از تلخی و طنز و در نهایت، با «زهرخند» به پایان می‌رسد.

سی و یکم فروردین ۸۹

پاسخ سوال‌هایی که دوست داریم در مکالمه فیل و چاد بشنویم عملا در مصاحبه فرانک می‌شنویم. چاد می‌پرسد: «چرا اسمشو عوض کرده؟» و فیل طبعا اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. اما فرانک کمی بعد پاسخ می‌دهد: «فرانک اسم پدربزرگ مادرمه و نام فامیل‌ام را هم از مادرم گرفته‌ام!» استفاده از اپرای کارمن برای مسابقه تلویزیونی و فصل درخشان تقارن اعمال جیم و کلودیا، نمایان‌گر هشیاری و مهارت فیلم‌نامه‌نویس است. جیم قهوه مزخرف کلودیا را در سینک ظرف‌شویی می‌ریزد، و کلودیا از غیبتی کوتاه برای مصرف مواد مخدر استفاده می‌کند. جیم برای شکایت همسایه‌ها از صدای بلند ضبط صوت کلودیا وارد خانه او شده است؛ در حالی که کلودیا جرم بزرگ‌تری مرتکب شده است: مصرف مواد مخدر. صحنه از این نظر مهارتی استثنایی در نگارش و بازی با ذهن تماشاگر را به نمایش می‌گذارد و جزئیات هم‌جهت و کنترل شده، استفاده از موسیقی اپرای کارمن و هلهله جمعیت در مسابقه تلویزیونی و دیالوگ جیم درباره نحوه گوش کردن به موسیقی، این فصل را به نمونه‌ای مثال‌زدنی در هدایت مسیر دیالوگ‌نویسی فیلم تبدیل می‌کند. وقتی هدف دقیقی برای یک صحنه وجود داشته باشد، ایده‌ها می‌توانند به شکل‌های متفاوت در همان جهت به کار روند. چه ایده‌های صوتی (مثل موسیقی صحنه) و چه نحوه پیش برد موقعیت صحنه از طریق دیالوگ‌ها. حتا دختری که در فیلم «فریفتن و نابود کردن» در حال فریب خوردن از فرانک می‌بینیم، بعدا به نام جنت وارد مکالمه با فیل می‌شود تا حضور متقارن خود را تکمیل کند. «سینما» و «فیلم‌نامه‌نویسی» در شکل جدی خود، کمابیش چیزی در همین حدود است… یعنی وقتی از قرص مرفین استفاده می‌کنی، بگذار یکی از آن‌ها روی زمین بیفتد و سگی که دور و بر مریض می‌پلکد آن را بخورد. مطمئن باش اگر لحن فیلم‌ات و نگاه‌ات نسبت به موضوع درست باشد، کسی بیش از حد لازم به این صحنه نخواهد خندید. به عبارت دیگر، پوزخند بیننده به چنین صحنه همان قدر زهرآگین خواهد بود که نگاه‌اش به وضعیت دانی، بچه باهوش قدیمی که یک بار رعد و برق گیج و منگ‌اش کرده و امروز دارد برنامه شوی تلویزیونی را می‌بیند و به گذشته پرافتخارش طعنه می‌زند. و بعید نیست که دانی خل وضع و درب و داغان امروز هم برنامه آینده استنلیِ «بچه نابغه» امروز باشد. اما استنلی شانس می‌آورد که به موقع دستشویی‌اش می‌گیرد و به قیمت خرابکاری در شلوارش، فرصت گفتن حقیقت را پیدا می‌کند. پس یکی از ایده‌های مرکزی مگنولیا، ایده «ناهنگامی‌ست»؛ یعنی جا انداختن عنصر تصادف به شکل یک قرارداد واضح و نتیجه گرفتن از آن به فرم‌های گوناگون. در جهان فیلم به رخدادهایی می‌رسیم که ظاهرا نباید اتفاق بیفتند، اما رخ می‌دهند و شکل رخ دادن‌شان طوری‌ست که در نگاه نخست فاجعه‌ای جبران ناپذیر تلقی می‌شوند. اما در پاره‌ای موارد، بعید نیست که از فاجعه‌ای بزرگ‌تر جلوگیری کرده باشند. راز‌های کوچک یک فیلم بزرگ، گاه به رازی بزرگ شکل می‌دهند. باید راز بزرگ را دریافت.

دوم اردیبهشت ۸۹

شاهکار موقعیت‌های موازی. خبرنگارها دارند سعی می‌کنند فرانک را وادار به اعتراف کنند؛ در حالی که او سعی دارد درباره «فریفتن و نابود کردن» وراجی کند. در مسابقه هوش کودکان، همه دارند سعی می‌کنند استنلی را وادار به پاسخ‌گویی کنند. در حالی که خود او فقط دل‌اش می‌خواهد به دستشویی برود. در حالی که مجری برنامه یعنی جیم گیتور، تا دوازده ثانیه مانده به شروع مسابقه دارد خون بالا می‌آورد. در سوی دیگر، لیندا بی‌آن که کسی از او خواسته باشد، دارد صادقانه به کارهایی که کرده اعتراف می‌کند و می‌خواهد پولی را که از مرگ همسرش به دست می‌آید نپذیرد، اما وکیل‌اش می‌کوشد او را از این کار منصرف کند. پاسخ‌ها دو به دو به هم برخورد می‌کند: فرانک هم مثل استنلی ساکت و مبهوت می‌ماند؛ و لیندا و جیم گیتور پرخاش می‌کنند… هر چه فیلم به پایان خود نزدیک می‌شود، تک‌گویی‌های خودکاوانه به شکلی گسترده‌تر درآن جریان می‌یابد…

پنجم اردیبهشت ۸۹

«این داستان داره از هم می‌پاشه و اصلا به این فکر نمی‌کنم که نقطه اوج داره یا نه!» می‌توانیم مطمئن باشیم که نویسنده/کارگردان برای نوشتن چنین حدیث نفسی لحظه‌ای تردید به خود راه نداده است! یکی از ایده‌های اصلی مگنولیا برای گریز شخصیت‌ها از تنگنای موجود، اعتراف از طریق تک‌گویی‌ست. بنابراین، فیلم به مراتب مذهبی‌تر و اخلاقی‌تر از آن است که در نگاه نخست نشان می‌دهد. ارل درست جایی اعتراف می‌کند که دیگر دیر است. لیندا در دفتر وکیل اعتراف می‌کند و به همان دیوانگی و عصبیت همیشگی‌اش بر می‌گردد. استنلی وسط مسابقه تلویزیونی‌اش اعتراف می‌کند و دست کم سبب می‌شود که دیگران به او به عنوان چیزی بیش از یک ضبط صوت نگاه کنند که با زدن دکمه‌اش سیل اطلاعات متنوع بیرون می‌ریزد. دانی در بار و هنگام دیدن قربانی بعدی (یعنی استنلی) از تلویزیون اعتراف می‌کند و دست آخر جوابی جز «خفه شو» نمی گیرد. «اعتراف» یکی از درون مایه‌های قابل بحث مگنولیا‌ست. تفاوت رویکرد فیلم با تعالیم خشک مذهبی درباره اعتراف شاید این باشد که تک‌گویی درباره بدی‌های خود، همواره مورد پذیرش یا بخشش قرار نمی‌گیرد. پرسش اصلی این است: آدم باید طوری زندگی کند که نیاز به اعترافات چندین ساله را از بین ببرد یا این که به بهانه نزدیکی مرگ خود و اطرافیان‌اش به نمایشی غم‌انگیز تن بدهد؟ شکل دیگر همین پرسش را از زبان استنلی به شکلی دیگر می‌شنویم: «آدم بهتر است به عنوان بچه نابغه شناخته شود یا این که به موقع برود دستشویی؟ فیلم از کلیشه «اعتراف به گناه» چنان به شکل همه جانبه و گسترده استفاده می‌کند که این عنصر کارآمد در گره‌گشایی‌های کلیشه‌ای را بدل می‌کند به قرارداد اصلی فیلم. در حقیقت، بلایی بر سر کلیشه می‌آورد که برای حضور در فیلم مجبور است نقش «تعیین کننده» خود را به نقش «ناظر» تغییر دهد. در مگنولیا کلیشه‌ها چیزی را تعیین نمی‌کنند. خودآگاهی نویسنده به آن‌ها حضوری «نقشمایه‌وار» داده است. این خودآگاهی در حد عیان ساختن کلیشه‌هاست؛ وضوح صادقانه تصویری که از کلیشه در ذهن داریم… با دیالوگ‌هایی از جنس: «شاید فکر کنی عین فیلم‌ها‌ست… اما اونا این صحنه‌ها رو تو فیلم‌ها می‌ذارن چون وجود دارن…» از این منظر، مگنولیا یکی از غریب‌ترین نمونه‌ها درباره نحوه استفاده از کلیشه است: کلیشه تصادف، کلیشه مواجهه شخصیت‌ها، کلیشه قراردادسازی… و کلیشه اعتراف.

ششم اردیبهشت ۸۹

… من اعتراف می‌کنم. با دیدن مگنولیا زمان‌هایی را به یاد آوردم که در آرزوی نوشتن متنی فوق‌العاده، متن‌های خوبی را که می‌توانستم بنویسم ننوشتم. شاید فرصتی را که برای عمل کردن داشتم در پای فکر کردن قربانی کردم. فکرهای خوبی را که می‌توانست از آن‌ها چیزی دربیاید در فکری بزرگ‌تر، در امید به انجام کاری که شاید هرگز فرصت انجام‌اش پیش نیاید حل کردم. و آن فکر بزرگ‌تر، آن عمل بزرگ‌تر، آن قدر سنگین شد که شاید دیگر هرگز از جایش بلند نشود… دوباره به مفهوم مگنولیا رجوع کردم… به نظرم هنوز جای امیدواری هست… مگنولیا درختی‌ست با گل‌های سفید، برگ‌هایی رو به بیرون و درونی همواره معلوم… و همیشه سبز. یکی از معدود درختچه‌هایی که برگ‌اش می‌ریزد ولی هرگز به طور کامل نمی‌خوابد؛ تجسم آرزوهایی که گاه از بین می‌روند اما امید به تحقق‌شان هرگز به طور کامل محو نمی‌شود. پس شاید راز زندگی همان باشد که در مگنولیا می‌بینیم. این که فرانک برگردد و با ارل که حالا به اغما فرو رفته حرف بزند (راهی برای یک تک‌گویی دیگر؟) آموزش فرانک (چه طور تظاهر کنیم آدم مهربان و به فکری هستیم؟) همان مسیری‌ست که ارل در زندگی‌اش پیموده است. فرانک از ارل متنفر است. اما دارد همان آموزش‌هایی را می‌دهد که ارل با آن زندگی کرده است… بیش از آن که می‌پنداریم به آدم‌های مگنولیا شبیه‌ایم… و به همدیگر. رز به جیم می‌گوید: «مهم نیست که خیانت کرده‌ای. مهم این است که چند بار خیانت کرده‌ای!» مهم نیست که چه قدر دروغ می‌گوییم. مهم این است که به اندازه فراموش کردن حقیقت در دروغ حل شده‌ایم یا نه. کلودیا راست می‌گوید. ما معمولا جراتش را نداریم تا درباره آن چیزی که واقعا هستیم، حرف بزنیم. عشق به سینما، عشق به نوشتن درباره‌اش، و دوست داشتن مگنولیا، و نوشتن درباره‌اش، یکی از آن راه‌ها‌ست… «من همه چی رو بهت می‌گم و تو همه چی رو بهم می‌گی و اون وقت شاید بشه با این گند و گه و دروغی که داره همه رو از پا درمیاره کنار اومد…» کلودیا در جوانی از همان اصطلاحی استفاده می‌کند که ارل در بستر مرگ («گند و گه»). پس در جوانی به همان مفهومی رسیده که ارل در پیری. پس امید به رستگاری‌اش، و شکل‌گیری رابطه‌اش با جیم (پلیسِ هم نام پدرش)، به مراتب بیش از دیگران است. مگنولیا عمیق‌تر از آن است که در ظاهر می‌نمایاند.

هفتم اردیبهشت ۸۹

راستی دیکسن، جیب‌بر خرده پا که ــ راست یا دروغ ــ اسم قاتل را به جیم گفت و او نخواست بشنود، در مقابل خالی کردن کیف پول لیندا جان‌اش را نجات داد… تصادف؟ خیر! این اسم‌اش قرارداد است. آن قدر از این شکل تصادف استفاده می‌کنیم تا تبدیل شود به قرارداد. پس در انتهای چنین فیلمی اگر قورباغه از آسمان ببارد، تعجبی ندارد. چرا قورباغه؟

هشتم اردیبهشت ۸۹

درفصل هشتم سِفر خروج از کتاب مقدس می‌خوانیم: «وخداوند به موسا فرمود که به فرعون روانه شو و به او بگو خداوند چنین می‌فرماید که قوم مرا رهاده تا آن که مرا عبادت نمایند. و اگر از رها دادن ابا نمایی اینک تمامی حدودت را به غوک‌ها مبتلا می‌سازم. و رودخانه غوک‌ها را به فراوانی بیرون خواهند آورد… و هم به تو و هم بر قومت و تمامی بندگانت غوک‌ها برخواهند آمد…» ابتدا نهر به خون آغشته می‌شود و سپس غوک و شپش و پشه و بیماری و تگرگ شکننده به نوبت بر فرعونیان می‌بارد… حتا وقتی خدا به خواهش موسا همه قورباغه‌ها را در خانه‌ها و زمین‌ها هلاک می‌کند، به این عبارت می‌رسیم «… و قورباغه‌ها را توده توده بر زمین جمع کردند و زمین گندید…» پس تاکید بر واژه گندیدن در شکل محاوره روزمره‌اش از زبان ارل و کلودیا بر همین اساس است. افتادن قورباغه‌ها، خرد ــ ایده‌هایی را در پی دارد که کاملا مبتنی بر رهایی تصادفی/تقدیری بیشتر شخصیت‌ها از موقعیت پیشین‌شان است. وقتی جیمی می‌خواهد با هفت‌تیر مغز خودش را پریشان کند، تیر بر اثر فرو افتادن قورباغه‌ها به تلویزیون می‌خورد؛ همان دستگاهی که شخصیت جعلی جیمی را ساخته و استنلی را از کودکی معمولی به عروسکی در دست رسانه بدل ساخته است… راستی قورباغه‌ها سبزند. اسم خواننده‌ای که همراه ایمی مان ترانه «سبز بودن» را می‌خواند کرمیت قورباغه ست! خب؟ یعنی تمام آن سفر خروج و جست و جو در انجیل و بارش قورباغه و «زمین گندید»، گندید؟ همه این اشاره‌ها اشتباه بود؟ شاید بله، شاید نه. استنلی می‌خواهد با میل و اصرار همه پول‌هایش را به ورم بدهد. وقتی قورباغه‌ها می‌بارند، دیکسن با هفت‌تیری که از جیم دزدیده، استنلی را تهدید می‌کند که پول‌هایش را بدهد، اما ورم به پول استنلی نیاز ندارد! همان‌طور که استنلی می‌گوید، هر چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. قورباغه‌های فیلم همان‌قدر به کتاب مقدس مربوط‌اند که اعتراف‌ها.

نهم اردیبهشت ۸۹

حالا تصویر مگنولیای واقعی از طریق هماهنگی شکل قورباغه‌ها و ترانه «سبز بودن آسان نیست»، خودنمایی می‌کند. وقتی به موخره می‌رسیم، دلیل مقدمه را به تمامی درمی‌یابیم. اوج خودآگاهی فیلم‌ساز در این جمله راوی‌ست: «همه این تصادف‌ها را اگر در یک فیلم ببینیم، باورشان نمی‌کنیم!» به عنوان یک پیشنهاد، تصادف‌های بی‌نتیجه فیلم را مرور کنیم: دانی از سرقت‌اش طرفی نمی‌بندد (فقط دندان‌های سیم‌کشی نشده‌اش را خرد می‌کند!) پرواز قورباغه‌ها در نجات لیندا یا مرگ ارل کم‌ترین تاثیری ندارد، و اسلحه‌ای که دیکسن از جیم دزدیده، به هیچ دردی نمی‌خورد… و بعید است ریک از جمله موکد استنلی («پدر؛ تو باید با من مهربون‌تر باشی!») به طور کامل سردربیاورد. زوج‌های هم جنسی را که در تمام طول فیلم باهم ندیده‌ایم (فرانک و ارل، جیم و دانی، رز و کلودیا)، در پایان باهم می‌بینیم… هر چند که در نهایت، جیم اسلحه‌اش را «تصادفا» بیابد و پیش کلودیا برگردد؛ و تنها زوج فیلم را با سرنوشتی نامعلوم در کنار هم ببینیم. چون کلودیا هنوز معتاد است و جیم هنوز به طور کامل نمی‌تواند «بخشنده باشد». در عوض، جیمی درست مثل سیدنی (جوانی که در آغاز فیلم قبل از خودکشی با گلوله‌ای اتفاقی می‌میرد) در آستانه خودکشی نجات می‌یابد تا چند لحظه بعد بمیرد. مارسی به قتل همسرش اعتراف می‌کند و… راوی به جمله‌ای از کتاب مقدس اشاره می‌کند: «ممکن است ما با گذشته کنار آمده باشیم، اما گذشته با ما کنار نیامده است!…» کتاب مقدس؟ پس شاید تکاپوی ما درباره منشا قورباغه‌ها و مفهوم مگنولیا بی‌هوده نبوده است. پس شاید بی‌راهه نرفته‌ایم. شاید در این جست و جو به چیزهایی در فیلم رسیده باشیم؛ و چیزهایی در خودمان. اما فیلمی که بتواند ما را به چنین تکاپویی وادارد، و به چنین چیزهایی برساند، نمی‌تواند زیبا نباشد. مگنولیا زیباتر از آن است که می‌نماید.

دهم اردیبهشت ۸۹

… و خدا را شکر که سینما هست.

مگنولیا در مسیر زمان

قطعا بدبین، یا احتمالا امید بخش؟

پس از دو دهه و نیم فیلم‌سازی، به نظر می‌رسد که «مگنولیا» نقطه آغاز بالیدن یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان معاصر سینمای آمریکا باشد. او با پرسه میان آدم‌های وازده‌ی فیلمِ جنایی غیر متعارف‌اش یعنی «جفت چهار» در سینمای مستقل آغاز خوشی داشت، و با «شب‌های عیّاشی» راهش را در سینمای جریان اصلی باز کرد. اما شاید هیچ یک از این دو فیلم به قدر آغازِ مگنولیا غافلگیر کننده نباشد. فیلم‌ساز با استفاده از الگوی مثلث، افتتاحیه فیلم‌اش را به سه قطعه ساده، پیچیده‌تر و پیچیده‌ترین تقسیم می‌کند: دزدی منجر به قتل، خودکشی و مرگ دو انسان درگیر با یکدیگر و در نهایت قتل ناخواسته مردی جوان به دست مادرش در وضعیتی تراژیک/مضحک. این مثلث عملا تا پایان فیلم به شکل‌های متفاوت گسترش می‌یابد و تکرار می‌شود و نقطه اوج آن صحنه بارش قورباغه‌هاست. آیا می‌توان گفت که در سبک سیّال داستان‌گویی پل تامس اندرسن، به تدریج واقعیّت شکل آزاد خود را از دست می‌دهد و قالبی سبک‌دار پیدا می‌کند، یا به عبارتی تخیّل در مسیر واقع‌گرایی انحرافی ایجاد می‌کند که لازمه تخیّل خلّاقانه است؟ اگر چنین باشد، آیا مقدمه مگنولیا دارد به بهانه آماده کردن ــ یا در واقع، منحرف کردن ــ ذهن بیننده از بارش قورباغه‌ها، این سفرِ آشکارا رسانه‌ای را با تکّه‌ای سیاه و سفید به شیوه آثار برادران لومیر (لومیر با حرکت سیّال دوربین!) شروع می‌کند؟ آیا یکی از محورهای اصلی فیلم، تبدیل تدریجی آدم‌های فیلم به آدم‌های رسانه، و جبر بازگشتن به مصایب زندگی واقعی نیست؟

مگنولیا عمیقا درباره قطعیت نومیدی و احتمالات خوش‌بینانه است، و شاید به همین دلیل است که سازنده‌اش خودآگاهی در نمایشِ مثلث آغازین را با وضعیتی یکسر خونین و غم بار آغاز می‌کند. هیچ یک از افراد اصلی سه قطعه آغازین فیلم فرجام خوشی ندارند، اما میزانسن پایانی با سه ضربِ ماندگار در یک مکث طولانی بر قاب تغییر ناپذیر و فاصله گذار، چیز دیگری می‌گوید: جیم (جان سی رایلی) روبه‌روی کلودیا (ملورا والترز) می‌نشیند و «حرف آخر»ش را می‌زند. ضربه نخست، تغییر حالت سه گانه‌ی کلودیاست: گریستن، آرام شدن بر اثر کلامِ جیم و لبخند به دوربین. ضربه دوم میزانسن، جای جیم در میزانسن است، طوری که او را به شکل سایه‌ای از پشت ببینیم و برتری صدا و مفهوم کلام‌اش را بر چهره‌اش حس کنیم. ضربه سوم سهم دوربین است که به آرامی نمای باز را به بسته می‌رساند و بی‌آن که جیم را ببینیم، تاثیر حرف‌هایش را بر کلویا/بیننده حس می‌کنیم. ما با کلودیاییم، با چشمِ نم‌دار و لبِ خندان. او به جای جیم، به ما واکنش نشان می‌دهد؛ مایی که تجربه‌ای عمیق‌تر و غم‌انگیزتر از این دختر را طی این سه ساعت و هشت دقیقه از سر گذرانده‌ایم. این از آن لحظه‌های ماندگار پایان دهه ۱۹۹۰ است: جایی که سینما سخت به تجربه‌ی ــ نزدیک ــ صد ساله‌ای که گذرانده نیازمند است. نیازمند فیلم‌هایی به غایت شخصی و احساساتی، با تجربه‌هایی که نسبت به نیاز رسانه، شخصی و تلخ به نظر می‌رسد، اما نسبت به تجربه زیستِ انسانی مشترک و باورپذیر است. در نمای پایانی باز شاهد سه مفهومِ در هم تنیده‌ایم: تغییر کلودیا، پالایش روحی بیننده و بلوغ یک فیلم‌ساز سی ساله در سومین فیلم.

خیلی پیش از آن که دقیقا بدانیم فیلم قرار است چه بلایی سرمان بیاورد، نمونه مشابه همین میزانسن را دیده‌ایم. این بار کلودیای معتاد و غم‌زده در جامه‌ای تیره ــ درست نقطه مقابل نمای پایانی ــ در برابر یک جیم دیگر، پدرش جیمی گیتور (فیلیپ بارکر هال) می‌ایستد و به هیچ رو حاضر نیست به حرف‌اش گوش بدهد. میزانسنی که از طریق تدوین و حرکات نامنظم بازیگر هنوز کم‌ترین نشانی از پالایش پایانی ندارد. این دو گرایش، یعنی تحوّل جیم کورینگ از حرف زدن با خودش تا یافتن جرات حرف زدن با کلودیا، و تغییر اندک ولی شوق‌انگیز کلودیا در نمای پایانی، در فیلم‌های بعدی به شکل استحاله منفی (خون به پا خواهد شد، مُرشد) و هجویه تحوّل (فساد ذاتی) خودنمایی می‌کند، و با رسیدن به قلّه میزانسن/سَبک در «رشته خیال»، رگه استحاله منفی را بارقه‌ای ابهام‌انگیز می‌بخشد. همان جور که بلای اصلیِ خون به پا خواهد شد بر سر نماینده می‌آید، سقوط واقعیِ مگنولیا سهم نماینده رسانه است. این فیلم و «مرثیه یک رویا»ی دارن آرونوفسکی تصویر ویرانگر نسل جوان‌رِ سینما از رسانه را به نحوی هول‌آور کامل می‌کنند، و ضربه‌های پی در پی رویای آمریکایی بر ذهن و زیستِ شهروندان را با لحنی واقع گرا به نمایش درمی‌آورند. خودآگاهی هر دو فیلم و لحن دو گانه‌اش در نمایش قطعیّت و احتمال نه تنها ربطی به کلیشه‌های رایج ندارد، که آن‌ها را مستقیما به ضدّ خود تبدیل می‌کند. بنابراین فصل بارش قورباغه‌ها همان قدر واقعی ساخته شده که حضور سارا (الن برستین) در نمایش تلویزیونی‌ای که امثال فرانک آن را می‌گردانند، و تفاوت دارن آرونوفسکی و پل تامس اندرسن در این است که اوّلی زندگی «فریفته و نابود شده» را نشان می‌دهد و دوّمی نقاب از چهره فریب دهنده و نابود کننده برمی‌دارد، و تردیدی نیست که فیلم نخست تلخ‌تر از دوّمی به نظر آید.

از مگنولیا بیش از دو دهه می‌گذرد، و از نوشته اوّل بیش از ده سال. فرصت‌هایی که زندگی را شبیه فصل پایانی مگنولیا می‌کند بسیار کم پیش می‌آید، و در عوض صحنه عصیان کلودیا را هر لحظه در زندگی واقعی می‌توان پیش بینی کرد. لیندا (جولین مور) وسط تمام داد و بی‌دادهایش بر سر داروخانه‌چی‌ها حرف درستی می‌زند که کلید درک فیلم هم هست: «باید می‌پرسیدین چی شده؟» در دنیای مگنولیا جز جیم، پلیسی که راه حل را در حرف زدن با کلودیا یافته، کسی واقعا نمی‌پرسد چه شده، و در دنیای واقعی، تقریبا هیچ کس. موقع نگارش مطلب اوّل درگیر مقدّمه پل تامس اندرسن بر فیلم‌نامه بودم. او به روشی کاملا شهودی، از راه دریافت‌ها و عواطف به متن نزدیک شده و به مانند استادش رابرت آلتمن راهِ روایت گسترده و موازی را یافته بود. حالا که به فیلم برگشته‌ام، با نگاه به تاریخ نوشته فهمیدم در چه شرایط توان فرسا و نومیدکننده‌ای بودیم، و رشته‌ای تخیّلی و نامریی می‌توانست زندگی ما و آدم‌های مگنولیا را به هم بپیوندد، و شاید بتوان میان «و خدا را شکر که سینما هست» و لبخند کلودیا در پایان فیلم ارتباطی یافت. در عوض، این نوشته به میزانسن مرگِ اِرل (جیسن روباردز) و جمله‌ای کلیدیِ راوی برمی‌گردد: «ممکنه ما با گذشته کنار اومده باشیم، ولی گذشته با ما کنار نیومده» وقتی مثلث آغازین فیلم در انتها تکرار می‌شود، نه این صحنه‌ها شبیه گذشته است و نه ما آدم‌های آغاز فیلم. در تجربه بازبینی مگنولیا تراژدی عمیق‌تر از گذشته است، و شاید به همین دلیل است که لبخند کلودیا را امیدوارکننده‌تر از پیش یافتم، و سینمای پل تامس اندرسن را غنی‌تر. در تمامی لحظه‌های فیلم، از طنزآمیز گرفته تا تراژیک، از آرام‌بخش تا غافلگیر کننده، بیش از هر میزانسن و دیالوگ و بازی و بُرش، صدای انسانیّت فیلم به وضوح قابل تشخیص است، و این برای سینمای امروز امتیاز بزرگی‌ست.

پی نوشت:

بخش نخست این متن با عنوان « یادداشت‌هایی درباره مگنولیا» پیش از این به عنوان موخره کتاب فیلم‌نامه «مگنولیا»، ترجمه آراز بارسقیان، نشر افراز منتشر شده است که بازنشر می‌شود. بخش دوم با عنوان «مگنولیا در مسیر زمان» متن تازه‌ای‌ست که با فاصله‌ای ده ساله از نگارش متن نخست و بیست و یک ساله از نخستین دیدار نویسنده با فیلم نوشته شده است.