گمشده در انتزاع

نوشته: استفان دو مِنیلدو

ترجمه: محمدرضا شیخی

در استقبال از برنامه مرور آثار برایان دی‌پالما در سینماتک پاریس، بازگشتی داریم به یکی از قله‌های رفیع سینمای او: سکانس موزه در فیلم آماده برای کشتن؛ هشت دقیقه صامت که طی آن کیت میلر (آنجی دیکینسون)، زن بورژوآی ناخرسند از زندگی، برای اغوای مردی ناشناس در موزه تلاش می‌کند.

این موزه توأمان هم واقعی است هم خیالی: نمای بیرونی‌اش همان نمای موزه متروپولیتن نیویورک است، اما به علت ممنوعیت فیلم‌برداری در داخل، دی‌پالما ناگزیر به سمت موزه هنری فیلادلفیا رفته است. از طرف دیگر، سینماگر حواسش به یکی از نشان‌های همیشگی آثارش نیز هست: ‌پله‌هایی پرشمار و بزرگ که تندیس الاهه شکار، دیانا [آرتمیس]، مشرف بر آن‌هاست [۱]. نخستین نشانه همین‌جا ظاهر می‌شود: این موزه قرار است صحنه شکاری جنسی بین یک مرد و زن باشد. دی‌پالما هم‌زمان به دو جریان نقاشی می‌پردازد: نقاشی فیگوراتیو آمریکاییِ دهه‌های ۶۰ و ۷۰ و اَشکال متنوع نقاشیِ آبستره از جمله اکپسرسیونیسم آبستره. این‌ها دو روی سینمای دی‌پالما هستند که نعل به نعل به نمایش درمی‌آیند: این دو وجه که بارشان بر دوش دوربینی کاملاً مقتدر نهاده شده، یکی‌ القاکننده امر مرئی است و دیگری بیش‌تر پنهان‌کار و درگیر کنکاش در ناخودآگاه. در این سکانس، موزه در مقام مکانی که بر اساس پیش‌فرض‌ها رئالیستی است، پوشیده از وهم و خیال، به سرزمینی اضطراب‌زده و پر از همزادها و ارواح بدل می‌شود.

کیت، نشسته روی نیمکت، مقابل دو تابلو قرار دارد: سمت چپ، تابلوی West Interior اثر آلکس کاتس [۲] است که زنی موخرمایی را با نگاهی متفکرانه نشان می‌دهد، و سمت راست، تابلوی Reclining Nude [۶] اثر تامی دِیل پالمور که گوریلی را درازکشیده روی فرش نشان می‌دهد. کیت کمی خودش را عقب می‌کشد، گویی به خاطر این خوی حیوانی آشفته‌خاطر شده است [۷]. کیت گوریل را یا دست‌کم بازرترین نشانه‌های آن‌را از تابلو بیرون می‌کشد: هیکل، سیاهی، قوای جنسی.

موزه آشکارا تداعی‌کننده سرگیجه است، اما سازوکار مبتنی بر چشم‌چرانی در پنجره عقبی را بازتولید می‌کند. کیت به تماشای بازدیدکنندگانی مشغول می‌شود که میان دیواره‌های موزه قاب گرفته شده‌اند: مردی سبیلو که به زنی بلوند نزدیک می‌شود [۴]، زوجی جوان [۵]، دخترکی آسیایی که تمایلی به همراهی والدینش ندارد و از دست‌شان در می‌رود [۸]. در دو صحنه‌واره نخست، موزه به عنوان مکانی برای قرارهای عاشقانه نشان داده می‌شود؛ هر چند البته یکی از نگهبان‌های موزه نیز نگاهی حاکی از سرزنش به زوج جوان می‌اندازد [۵]. چهره این نگهبان برای لحظه‌ای روی پرتره جدی و نامنعطف مادام سزان قرار می‌گیرد. نگهبان تجسم وحشت‌افکنی ناخودآگاه کیت است: مادر یا مادام بِیتس [در روانی] که لذت را از دخترش منع می‌کند. هر چند کیت نزد دکتر روانکاوش گله می‌کند از اینکه مادرش قرار است برای مراسم جشن تولدش بیاید («جشن مال خودمه، نه مال اون»)، اما این زن پابه‌سن‌گذاشته‌ای که قصد دارد لذت‌های او را خراب کند، کسی جز خود کیت نیست. او نیز برای گریز از خانواده و سالخوردگی، و همچنین لذت بردن از آخرین جشن، مثل دخترک آسیایی پا به فرار می‌گذارد. این‌جاست که دوباره همین کودک را می‌بینیم که مقابل تابلوها مشغول دویدن است [۹]، و بعد از آن، مردی وارد قاب می‌شود که کنار کیت می‌نشیند. این دو حرکت، یعنی عبور از کودک به ورود مرد به قاب، چنان سینک شده‌اند که گویی هر دو به یک سازوکار مشخص تعلق دارند.

رویاروی این زوج نقاشی، زوجی دیگر نیز شکل می‌گیرد: کیت و مرد سیاه‌پوش [۱۰]. کیت هیچ‌یک از امیال خود را پنهان نمی‌کند. نگاهی از سرِ هوس به مرد می‌اندازد که دی‌پالما آن‌را به نگاهی حاکی از تمنای محبت بدل می‌کند [۱۱]. همچون نقاشی‌های فیگوراتیوی که او را احاطه کرده‌اند، کیت درگیر بازی‌ آشکاری می‌شود که هدفش را به‌راحتی می‌توان خواند، اما حریف، برعکس است: مرد سبزه‌رو که عینک سیاهی نیز به چشم دارد، برآمده از ابهامی مطلق است [۱۲]. ماهیت درونی‌اش شبیه گوریل نیست، بلکه شبیه تابلوی خویشتندارتری است که دقیقاً پشت سر او قرار دارد: Untitled اثر رابرت ایروین؛ تابلویی سفید روی دیوار سفید موزه. این مرد مخلوقی درک‌ناپذیر و تقریباً ناموجود است.

کیت دستکشش را همچون پیش‌درآمدی بر عریان شدن درمی‌آورد اما فراموش می‌کند که با این کار حلقه ازدواجش را نیز نشان می‌دهد. مرد ناشناس خودبه‌خود پا به فرار می‌گذارد. کیت نیز ضمن عصبانیت از این ناشی‌گری، از جا بلند می‌شود. حالا مقابل تابلویی قرار می‌گیرد که پیش از این در پس‌زمینه قرار داشت: Female Models with Drawing Table اثر فیلیپ پرلشتاین. آنجی دیکینسون در نمای سه‌چهارم (آمریکایی) به گونه‌ای قاب‌بندی می‌شود که گویی این نقاشی شرمگاه و پاهای عریان او را نشان می‌دهد [۱۳]. مثل پرده‌ای چندقسمتی، این نما مونتاژی از واقعیت و خیال‌پردازی کیت است. آن‌چه حالا در موزه جریان دارد تمنای عریان کیت است که در پی یافتن اُبژه گمنامش به راه افتاده.

اینجاست که از نقاشی فیگوراتیو به نقاشی آبستره گذر می‌کنیم. مرد که به سالن مجاور رفته، بین دو تابلوی تشویش‌برانگیز می‌ایستد: تابلوی سیاه Torches Mauve اثر فرانتس کلاین و Beth اثر موریس لویی با آن نفسانیت سرخ‌رنگ [۱۴]. کمی بعد، سینماگر با پنهان کردن مرد ناشناس مقابل تابلوی والتر داربی بانارد، دست به کاری باورنکردنی می‌زند [۱۵]. کیت از فاصله کمتر از دو متریِ او عبور می‌کند اما مرد ناشناس را نمی‌بیند. این زنِ گمشده در انتزاع، دیگر قادر نیست بین نقاشی، آدم‌های واقعی و آدم‌های خیالی تفکیک قائل شود.

کیتِ هراسیده مستقیم به جلو حرکت می‌کند. مرد که حالا در پی او به راه افتاده است، کنار دو شخصیت دیگر قرار می‌گیرد: زن بلوند و مرد سبیلو که زوجی دیگر را تشکیل داده‌اند. حالا این گروه سه‌‌نفره روح‌گونه تمناهای کیت است که مدام در پی او به راه افتاده‌اند [۱۶]. مرد دوباره آن حرکت شهوت‌انگیزِ بردن خودکار به سمت دهان را تکرار می‌کند، گویی کیت در فرایند جلب توجه در مواجهه با یک مرد، بازی ناشیانه‌ای از خود نشان داده است.

صحنه بعد همچنان بر این ویژگیِ غیرواقعی تأکید می‌کند. مرد دستکشی را که کیت در سالنِ اول انداخته بود، پیدا می‌کند، مستقیم به سمت او می‌رود و در حالی که کیت قصد دارد مجسمه‌ای (زن ایستاده اثر گاستون لاشز) را لمس کند، مرد دستش را پشت گردن زن می‌گذارد [۱۷]. این فیگورِ پوشیده (مردی با دستکش زنانه) تداعی‌کننده این است که آنکه کیت را لمس می‌کند، استعاره‌ای از خود اوست. دی‌پالما بین مجسمه زن عریان، کیت و مرد، جریانی خوداروتیک برقرار می‌کند که یادآور صحنه نخست است: در حالی که شوهر کیت (به شیوه‌ای نامناسب) با او عشق‌بازی می‌کند، زن در خیالاتش مردی را زیر دوش همراه خود می‌بیند. کیت در حالی که جا می‌خورد، از آن‌جا فرار می‌کند اما متوجه می‌شود که مرد ناشناس قصد داشته دستکش را به او برگرداند. دوباره صحنه را مرور می‌کند و فلاش‌بک روی دیوار سفید نقش می‌بندد [۱۸]. این دیگر تابلویی نیست که روی دیوار موزه نصب شده باشد بلکه بخشی از حس و عاطفه بازیگر زن است. این‌جاست که دی‌پالما تابلوها را در فلو غرق می‌کند تا منحصراً روی این چهره سرشار از تمنا متمرکز شود.

قابِ اطراف آنجی دیکینسون شروع می‌کند به تلوتلو خوردن و زن نیز مثل روحی معذب در سالن‌های موزه سرگردان می‌شود. گاه سایه‌ای روی دیوار می‌بیند، گاه نیز تصویری مبهم که پشت دیواری می‌خزد یا در میان دیگر بازدیدکنندگان محو می‌شود، اما مرد را هنوز نمی‌توان پیدا کرد. چشمان سیاه زن پر از اشک می‌شود و لباس‌های سفیدش نیز کهنه‌پارچه‌ای بیش به نظر نمی‌رسند. کیت با زنی بلوند مواجه می‌شود که برمی‌گردد و به او نگاه می‌کند [۱۹]. این آخرین و غم‌انگیزترین بدل اوست، بدلِ زنی متین و آرام که چه‌بسا می‌توانست جای او باشد. دی‌پالما سکانس را روی تصویر کیتِ ازپادرآمده که نگاهی به دست بدون دستکش خود می‌اندازد، پایان می‌دهد [۲۰]. این تصویرِ آخر هیچ ظرافت و زیبایی خاصی ندارد و عامدانه قاب‌زدایی شده، گویی تصویری است برآمده از رؤیای اروتیک زن. خروج او، زیر نور آفتاب و روی پله‌های موزه متروپولیتن، شاید اثبات این مدعا باشد اما کیت میلر همچنان غافل است از اینکه مخلوق توهمیِ دیگری، این بار بسیار تشویش‌برانگیزتر از مرد سیاه‌پوش، دنبال او به راه افتاده است.

کایه دو سینما، ژوئن ۲۰۱۸