گفت‌وگوی ایستار با سعید عقیقی؛ (بخش دوم)

مولف و متن: ارزیابی تاریخی و فرهنگی نقد فیلم

بخش نخست این مصاحبه را اینجا بخوانید

مجید فخریان: با توجه به گفته‌های جلسه پیش به‌نظرم رسید ترجمه نقش بسیار مهمی در جریان‌سازی‌ها ایفا می‌کند. گرچه شاید به اندازه چهل سال پیش و یا وقتِ نوجوانی شما که جستجوی خودِ شخص حیاتی و شاید بخشی از لذت خواندن آن متن به حساب می‌‌آمد، امروز وفور متن‌ها سبب شده جایِ ما، کتاب‌ها و تبلیغات‌شان به سراغ‌مان بیایند. اما چون بدبین نیستم، فکر می‌کنم آن‌ها که پیِ مکاشفه هستند، کماکان به جستجوی خود ادامه خواهند داد. ولیکن خطری که هست، خطر تبلیغات و شاید پروپاگاندای نشر است. آن‌ها به راحتی می‌توانند به نیازهای فراگیر جمع جهت دهند.

سعید عقیقی: سنّت ترجمه در همه جای دنیا به غنای فرهنگ کمک کرده است. من اسم‌ مترجم این آثار را می‌گذارم واسطه‌ی مهربان. آن‌ها لذتی را که از رهگذر خواندن متنی به زبان اصلی تجربه می‌کردند، به واسطه‌ ترجمه‌ با ما نیز به اشتراک گذاشتند. در سینما مترجم‌هایی مثل بهمن طاهری، عبدالله تربیت، احمد ضابطی جهرمی، حسن سراج زاهدی، حسام اشرفی، فیض الله پیامی، رحیم قاسمیان، فریدون معزی مقدّم، کامران ناظرعمو، محسن یلفانی و پرویز شفا را داریم. روراست، خیلی‌ها ترجمه‌های آن‌ها را نخوانده‌اند. یعنی به زبان ساده؛ تعداد کتاب‌خوان‌ها کم شده و فرهنگ نقّادی از این طریق به وجود نیامده است. طبعا سنّت تالیف هم که همیشه ضعیف بوده، به همین دلیل آسیب بیشتری دیده و کتاب‌های تالیفی سینمایی زیادی نداریم. در بین منتقدان تاریخ‌گرا نسبت به منتقدان متن‌گرا وضع‌مان بهتر است: فرخ غفاری، عباس بهارلو، محمد تهامی‌نژاد، عبدالحمید شعاعی تهرانی و مسعود کوهستانی‌نژاد گام‌های موثری برداشته‌اند. اولین کتاب تاریخ سینمای ایران را مسعود مهرابی نوشت که به طور طبیعی کاستی‌هایی داشت، اما به نسبت امکانات و شرایط تاریخی‌اش از کتاب‌های بعدی (مثل کار‌های آقایان امید و نفیسی که در شرایط بهتری تولید شد) بهتر بود و دو امتیاز مهم داشت: تشخیص نظرگاه نویسنده و رویکرد همه جانبه. اما کتاب آقای امید به کشکولی می‌ماند که اطلاعات بی‌هیچ نظمی در آن ریخته شده است. برای یک تاریخ سینما خیلی بد است که مغول‌ها را به نام سهراب شهید ثالث ثبت کرده باشد و جمله‌های نامفهومِ آن از جمله‌های مفهوم‌اش بیشتر باشد. از آن بدتر کتاب جناب حمید نفیسی‌ست که ایرادهای تاریخی و بی‌نظمی‌اش دست کمی از کتاب آقای امید ندارد. یکی از چیزهایی که ما به آن عادت نکرده‌ایم، اشاره به منابع و مراجع است. این که مدام ایده‌های دیگران را بدون ذکر منبع به نام خودمان چاپ کنیم از ما منتقد نمی‌سازد. هر ایده تازه‌ای بر ایده‌های پیشین سوار می‌شود و ساختمان فرهنگ نقادی را کمی بالاتر می‌برد. به همین دلیل است که چسباندن چند عکس سرقت شده از فلان موزه و فلان کتاب ما را به پژوهش‌گر تبدیل نمی‌کند. چه تاریخ‌گرا و چه متن‌گرا.

پیش از باران به کارگردانی میلچو مانچفسکی

هادی علی‌پناه: در زمینه فرهنگ نقّادی امروز چه طور؟ چون ما به اندازه شما بدبین نیستیم!

سعید عقیقی: من هم بدبین نیستم، فقط بحث بر سر این است که می‌بینم شکل فرهنگ نقّادی کاملا تغییر کرده و بسیار شبیه تولید فیلم‌ها شده است. فضای بحث سینمایی ذهنی‌تر و فانتزی‌تر از گذشته شده، تا حدّی که پیوندش با فرم و مفهوم فیلم قطع شده است. به همین دلیل است که به جای تبدیل زبان واسطه به زبان مبدا، با خود واسطه به عنوان مبدا مواجه‌ایم. در نتیجه در بسیاری از موارد، دیگر صدای زبان مبدا را نمی‌شنویم. فقط یک سری سلیقه‌ی متغیر است با یک سری مواضع موقت که بیشتر در قالب نشریه‌ها و بعضی سایت‌ها دیده می‌شود؛ درست مثل ساختمان سازی‌های انبوه یا سری دوزی در زمینه تولید پوشاک. من باور دارم که اقتصاد و فرهنگ کاملا به هم مربوط است. اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، نقد فیلم‌های روز جهان مثل لباسی شده که با بدترین کیفیّت در زیرزمینی نمور در تهران تولید شده، اما یک مارک معتبر خارجی رویش زده‌اند و فروشنده اصرار دارد که اصل است. این هر چه هست اسمش کار روشنفکری نیست. نتیجه تقلب، بی‌نظمی، هول زدن برای دیده شدن و کار نامتناسب با فکر هم هست. تبلیغات باعث می‌شود که ما درباره هر فیلم درجه چهار آمریکایی یا برگزیدگان کن هم مطلب داشته باشیم. امروز نئوفرمالیست‌های روس را کسی دنبال می‌کند؟ فرم و تکنیک‌شان از بسیاری فیلم‌های آمریکایی که نان تبلیغات‌شان را می‌خورند بهتر است. یا سینمای بلغارستان، چکسلواکی، پرتغال، آمریکای لاتین،… کسی درباره این‌ها حرفی می‌زند؟ فیلم‌های دوشان ماکاویف، یان ترنکا، یان کادار، میلوش فورمن‌های پیش از مهاجرت به آمریکا؟ سینمای بالکان را کسی دنبال می‌کند؟ پیش از باران مانچفسکی به مراتب بر پالپ فیکشن تارانتینو برتری داشت، شش ماه قبل از آن با همان تکنیک روایی ساخته شد. کارهای بعدی‌اش را دیده‌اید؟ خاکستر به خاکستر، خاک به خاک را کسی دیده، یا تغییر مسیر در روایت داستانی به مستند در مادران؟ از سینمای آمریکا مثال بزنم: جولین پو‌ی آلن وِید در دهه ۱۹۹۰ فیلم موثری بود. او طیّ بیست و سه سال فقط توانسته دو فیلم بسازد. یا مایک فیگیس به رغم استعدادش عملا از صنعت فیلم‌سازی بیرون رفت. در دهه ۱۹۶۰ منتقدی مثل پالین کیل وجود داشت که این فیلم‌ها را کشف کند. حتی از جایی به بعد متوجّه می‌شویم که دارد به فیلم‌سازانی که تحسین‌شان می‌کرد هشدار می‌دهد. مثلا مطلب‌اش درباره سگ‌های پوشالی، یا نگاهش به اسکورسیزی دوره بعد. اما دیگر منتقدانی از جنس پالین کیل نمی‌بینید. او به سینمای متاخّر کلاسیک هم آشکارا نقد داشت و مثلا خیلی از فیلم‌های هیچکاک و فورد و هاکس و کازان را رد می‌کرد. یک مانیفست معیّن دارد. دفاع‌اش از پیش از انقلاب برتولوچی و پرسونای برگمان، از بانی و کلاید یا کاساوتیس صرفا سلیقه‌ای نیست. مقاله‌های اصلی‌اش درباره خشونت، تلویزیون و تغییر شرایط صنعت فیلم‌سازی را بخوانید.

پالین کیل

مجید فخریان: بسیاری از کتاب‌های اساسی ما هنوز ترجمه نشده یا نیاز به ترجمه مجدد دارد. آقای شمیم بهار کار بزرگی کرد و دست گذاشت روی ۶ کتاب مهم درباره‌ی کارگردانان. اما ترجمه‌ی بسیاری از این‌ کتاب‌ها اساساً خوب نیست. مثلاً اگر کسی بخواهد گدار دهه‌ی شصت را بخواند، فکر می‌کنم خواندن ریچارد راود ضروری است. و به طور کلی خلاء کتاب‌های بزرگ احساس می‌شود. هرچند تلاش کسانی از همین دوره برای ترجمه‌ی برخی از آن‌ها مثل مجموعه نوشته‌های آندره بازن درباره چاپلین جای تشکر دارد، اما در مجموع اگر قرار بر این باشد که درباره‌ی تاثیر ترجمه حرفی زده شود، نهایتاً باید پای نوشته‌های دو هزار کلمه‌ای را وسط کشید. و خب تبعاتش آشکار است. نمی‌دانم، شاید بخشی از آن به این برمی‌گردد که این نوشته‌ها زودتر منتشر و مصرف می‌شوند. مثال شما برای دیوید بوردول مثال خوبی است. «تاریخ سبک فیلم» او ترجمه نشده. اما نوشته‌هایش درباره‌ی نولان چرا. کتاب دورگنات نیست و…

سعید عقیقی: کتاب‌های انتشارات ۵۱ برای آشنایی با نقد فیلم در دنیا شروع خوبی بود که متاسفانه ادامه پیدا نکرد. کمی پیش از آن هم هوشنگ طاهری چند فیلم‌نامه را برای دانشجویانش در مدرسه عالی تلویزیون و سینما ترجمه کرد که به نظرم شروع خوبی بود. طبعا درباره پازولینی یا وایلدر کتاب‌ها بیشتر متّکی به حرف‌های فیلم‌ساز است. اما درباره کوبریک، گدار و هاکس نه. چون وود، واکر و راود منتقدان جدی‌تری‌اند. فقط ای کاش فارسی‌نویسی‌اش به شکلی که می‌بینیم نبود. در آستانه انقلاب کتاب آنتونیونی رابین وود/یان کامرون به ترجمه فریدون معزی مقدّم درآمد که زیاد خوانده نشد. من فکر می‌کنم همان کتاب‌های موجود، مثل سه کتاب آیزنشتین (شکل فیلم، مفهوم فیلم و درس‌های کارگردانی) یا کتاب‌های آرنهایم، کراکوئر، پرکینز، بلا بالاش، بازن و بوردول‌ها اساسا چندان خوانده نشده. در زمینه کتاب‌های اریژینال هم دست‌مان تقریبا خالی ست. دلیل‌اش فقدان معیار است و معیار از مطالعه می‌آید. کسی نیازی به مطالعه این کتاب‌ها حس نمی‌کند. در نتیجه، کار به جنگ و جدل‌های مجازی یا واقعی کشیده می‌شود. به سن و سال نویسندگان هم توجّه کنید. ترجیح می‌دهند مثل بچه‌های توی کوچه بر سر موضع یک نفر درباره فلان فیلم‌ساز با هم دعوا کنند. اما حاضر نیستند همان وقت را صرف مطالعه درباره همان موضوع کنند. چون مرزی بین ناآشنایی و تقلّب وجود ندارد. نقطه امنی که نشان دهنده تاثیرپذیری و افزودن چیزی بر خوانده‌ها باشد. راستش ما بیشتر مجله‌خوان‌ایم تا کتاب‌خوان. جُنگ‌هایی که به صورت کتاب درمی‌‌آید در ادامه‌ی همان مسیری است که با مجله شروع شده. جُنگ را سریع‌تر می‌توان گردآوری کرد. این شکلِ طبیعیِ یک وضعیت غیرطبیعی‌ است. یعنی شکل ارائه یک موقعیتی که مردم دوست دارند جُنگ کار کنند و جُنگ بخوانند و سریع‌تر هم به نتیجه برسند. «تاریخ سبک فیلم» بوردول ترجمه نشده، اما «هنر سینما» و «تاریخ سینما» و «معنا سازی» ترجمه شده. «روایت در فیلم داستانی» ترجمه شده و من حدود بیست و پنج سال قبل در مجله فیلم معرّفی‌اش کرده‌ام. آیا تاثیری گذاشته؟ من در تک نگاری آژانس شیشه‌ای از آن اثر گرفته‌ام. بگردیم ببینیم اصلا خواننده‌ای داشته؟ برگردیم به معضل اصلی: نبود معیار.

هادی علی‌پناه: و این وسط ممکن است یک سری فیلم هم وسط دعوای این افراد قربانی شود.

سعید عقیقی: همینطور است. یک سری فیلم قربانی می‌شود و یک سری فیلم هم عَلَم! به همین دلیل، تورّم اتیکتِ «منتقد» داریم و از نقد خبری نیست. یک سری پُست اینستاگرامی داریم که نمی‌دانم چرا نقد خطاب‌شان می‌کنند. در جامعه‌ای که هنوز فرهنگ نقّادی در آن رشد نکرده، ممکن است جای کلمه‌ها تغییر کند: متقلّب بشود مستعد، و ترسو بشود سر به زیر. نمی‌توان برای فیلم‌هایی نظیر‌ روزی‌روزگاری در آناتولی، درخت زندگی یا زندگی پنهان فوری و سریع چیزی سر هم کرد. وقتی زندگی پنهان ترنس ملیک با توجه به معیارهای فیلم‌سازیِ دنیا فیلم متفاوتی نیست اما از ۲۲ فیلم بخش مسابقه فجر ده تاش متفاوت است! یعنی داریم امضا می‌کنیم که فاقد معیار‌ سنجشی در مورد سینما هستیم. و با این خصیصه (نداشتن معیار) فرقی نمی‌کند در جشنواره‌ کن باشی یا در جشنواره تهران، روی پرده بزرگ فیلم ببینی یا پای دستگاهی ۱۲ اینچی، نتیجه در همه حال یکی‌ست؛ با دست خالی بازگشتن.

تصور نمی‌کنم کسی جرأت داشته باشد مجموعه یادداشت‌هایی را که طی ۱۵ سال اخیر ویژه جشنواره فجر نوشته شده، بررسی کند. بررسی این یادداشت‌ها نشان می‌دهد با یک «ادبیات محفلی» سر و کار داریم. یعنی پانزده نفر هستند و هر پانزده‌ نفر می‌روند سر یک کلاس در یک موسسه و یک گروه فیلم را دوست دارند. درست مثل احزاب سیاسی. و این‌ها به جای یادگرفتن روش تحلیل فیلم، فیلم‌سازان مورد علاقه را از معلمان‌شان دریافت می‌کنند. در نتیجه تیم هواداران هیچکاک با تیم هواداران تارانتینو مسابقه می‌دهد. بعد به تدریج اعضای این کلاس‌ها مثل تسیو و کلمنزا در پدرخوانده کاپولا، خودشان از معلمان‌شان جدا می‌شوند و خانواده تشکیل می‌دهند. و این چرخه همچنان ادامه پیدا می‌کند: سطح تماس با سینما هم به تدریج کم و کم‌تر می‌شود و می‌مانَد درگیری‌ها. و سینما و نقد فیلم تبدیل می‌شود به امری غیر تخصصی و محفلی. همین هم برایشان بس است. دارو دسته‌هایی با ده نفر عضو.

مجید فخریان: درباره کتاب‌هایی که منتشر می‌شود، آیا اصلا فیلم‌ساز ما این کتاب‌ها را می‌خوانَد؟ اصلا برایش مهم هست؟ نیست قاعدتا. فیلم‌سازی در کشور ما حول چیزهای دیگری می‌چرخد و کتاب‌ها هم هر کدام ۵۰۰ نسخه چاپ می‌شود و برای مخاطبان محدودی. ۵۰۰ نسخه برای ۵۰۰ نفری که همدیگر را می‌شناسند. ‌

سعید عقیقی: شما می‌توانید از روی تیراژ بخوانید ۵۰۰ نفر، اما من می‌گویم ۲۰۰ نفر. درواقع چیزی که داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم از یک محدودیت خبر می‌دهد. کسی کتاب نمی‌خوانَد؛ چون همه نظر دارند. من از همه دوستانی که گوشه و کنار جمع می‌شوند و مجموعه‌هایی درباره فیلم‌سازان منتشر می‌کنند صمیمانه تشکر می‌کنم. کار خوبی می‌کنند که روی فیلم‌سازها متمرکز می‌شوند، اما نکته مهم‌تر این است که بدانیم چرا این جریان‌ها روی وضعیت سینما تاثیر نمی‌گذارد. یک ریشه‌اش در خود کتاب‌هاست و ریشه دیگرش در مخاطبان سینما. غالبا مدل کتاب‌ها شبیه مجلّه شده است. اگر تمام مدعیان تفکّر و عشق فیلم این کتاب‌ها را بخوانند باید الان به چاپ دهم رسیده باشد. اما می‌بینیم که این اتفاق نمی‌افتد. منتقدان کایه سه خاستگاه داشتند؛ سینماتک، مطبوعات سینمایی و جریان فیلم‌سازی. متاسفانه این‌جا کسانی که از فضای نقد وارد کار تولید فیلم می‌شوند جذب جریان اصلی می‌شوند. از طرفی جریان تولید فیلم با جریان مطبوعات سینمایی اصلا کاری ندارد و ماست خودش را می‌خورد. یعنی کاری به شرایط انتشار کتاب ندارد و اگر جایی (این دو طیف) به هم بربخورند سینماگر ما ممکن است بگوید «چه کار خوبی می‌کنید» و آن‌ها هم ممکن است پاسخ بدهند «خیلی ممنون». بیشترین نیازی که ما داریم کشف استعدادهای درخشان در جشنواره فیلم فجر نیست؛ این است که چرا این جریان‌های انتقادی تبدیل می‌شود به یک حوضچه‌ خیلی کوچک که روز‌به‌روز خشک‌تر و کم‌مایه‌‌تر می‌شود. نقد سینمای ایران مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای‌ست که از فیلم‌ها شروع می‌شود و به عناصر دیگری پیوند می‌خورد. نکته بامزه‌ای که در بی‌معیاریِ نقد سینمای ایران خیلی اهمیت دارد این است که در هر جشنواره ما پنج ــ شش‌ فیلم خوب کشف می‌کنیم که اگر این اتفاق افتاده باشد سینمای ایران بسیار سینمای پیشرو و درخشانی‌ست. یعنی بهترین سینمای دنیاست. بعد در عمل همان کاشفان مدام معترض‌اند وضع سینمای ایران خیلی بد است و شرایط اسفناکی وجود دارد و از این قبیل حرف‌ها. خب این‌ها باهم تناقض دارد و در یک فرهنگ سینمایی معنایی پیدا نمی‌کند. در نتیجه آن اتفاقی که انتظارش را دارید رخ نمی‌دهد. چون فرهنگ نوشتاری هم نمی‌خواهد تاثیر بگذارد روی سینمای جریان اصلی. فانتزی‌ای که در نسل‌های جوان‌تر منتقدان به آن اشاره کردم به همین موضوع برمی‌گردد. نتیجه می‌شود نقد‌های محفلی و فیلم‌های محفلی.

هادی علی‌پناه: به‌نظر شما یکی از دلایل‌اش این نیست که منتقدها استقلال مادی ندارند و از راه حرفه‌شان ارتزاق نمی‌کنند؟ مثلا خود شما درآمد اصلی‌تان از راه نقد فیلم نیست و منتقدها فکر می‌کنند اگه به نحوی وصل شوند به روابط‌عمومی‌ها و فیلم‌سازها، ممکن است آورده‌های بیشتری داشته باشند. چه در حالت صادقانه‌اش و چه در حالتی غیراخلاقی و ناپسند. همین باعث می‌شود تا فیلم‌سازان ما هم از منتقد‌ها بخواهند از واژه‌هایی مثل «متفاوت» برای معرفی فیلم‌های‌شان استفاده شود.

سعید عقیقی: قبول دارم. اما فرصت یادگیری هم مهم است. تجربه خودم را می‌گویم. فاصله بین اولین مطلبی که از من در صفحه نقد خوانندگان مجله فیلم چاپ شد، تا اولین مطلب صفحه نقد تحریریه پنج سال است. یعنی پانزده تا بیست سالگی. این چند سال به من فرصت مطالعه بیشتری داد. الان تقریبا هیچ فاصله‌ای بین علاقه به سینما و چاپ نقد وجود ندارد. پس فرصت فکر کردن هم کم است. فکر می‌کنید این ایده‌ شبه‌صنعتی شدن سینما و روابط‌عمومی‌ها و فرش قرمزها دقیقا از کی به وجود آمد؟ از میانه دهه ۸۰ پول بیشتری وارد سینما شد اما سینما ترقّی کرد یا افول؟ به‌نظر من که وضع بدتر شد. ریختن پول پای روابط عمومی‌ها و فرش قرمزها و زیاد کردن عوامل و… عملا به ضرر سینمای ایران تمام شد. دقیقا مثل اقتصاد، به جای آن که نسبتی از رفاه بین عوامل تقسیم بشود، تورّم بالا رفت. معادل‌اش در عرصه فرهنگ شد تورّم فیلم‌ساز و منتقد و… در این شرایط اگر نفت ۱۶۰ دلار هم بفروشید چون رابطه منظّمی بین کمیّت و کیفیّت وجود ندارد جلوی تورم را سخت می‌شود گرفت. فرهنگ هم همین طور است. در نسل قبلی نقد فیلم شغل دوم محسوب می‌شد. الان نوشتن نقد اقتصادی نیست، اما مشاغل پیرامون‌اش درآمدزاست. در نتیجه پیرو حرف قبلی‌ام باید بگویم بیشتر پای یک مواجهه اخلاقی در میان است. این چیزی که راجع به منتقدها گفتید راجع به هر حرفه‌ای صدق می‌کند. این معیار فقط محدود به زیبایی‌شناسی نیست. در اخلاقیات حرفه‌ای هم هست، همان قراری‌ست که آدم با خودش گذاشته؛ اینکه عقاید خودش را نمایندگی کند یا عقاید دیگران را. معیارها در شرایط دشوار مسیر آدم‌ها را از هم جدا می‌کند. به خصوص در سینمای ما که پوپولیسم و فرهنگ شفاهی بیداد می‌کند. همه به پست فیس بوک و اینستاگرام‌شان می‌گویند نقد. وقتی اینجا بدون من آقای توکلی را می‌بینم به‌طور طبیعی هشدار می‌دهم که این فیلم و فیلم‌ساز دارند فراتر از سطح خودشان تحسین می‌شوند. نسل‌های منتقدان دوست دارند کشف‌های خودشان را داشته باشند و حقّ‌شان است. اما وظیفه منتقد مگر غیر از این است که این‌ها را درست تشخیص بدهد؟ اگه پیوند سینمای گذشته و حال را تشخیص ندهی و فیلمفارسی را با تئوری‌های فیلم تجربی تحلیل کنی پس به عنوان آنالیزور به چه درد می‌خوری؟ به همین دلیل است که خیلی از نقدها تا زمانی معتبر است که فیلم را ببینیم. در روند تولید فیلم هم غیر از این نیست. به همین دلیل است که شرایط فیلم‌سازی و نقدنویسی از نظر ماهیّت تا حدّی به هم نزدیک می‌شود. یعنی هویّت از آن گرفته می‌شود. کم‌تر کسی دوست دارد فیلم خوب بسازد. بیشتر دوست دارند فیلم بسازند. می‌دانند که مفهوم خوب یا بد بودن را بعدا می‌شود از طریق تبلیغات تغییر داد. در نقد هم همین است. وقتی می‌گویم «کسی نمی‌خوانَد. همه دارند می‌نویسند»، واقعا قصد شوخی ندارم.

هادی علی‌پناه: و نتیجه‌ی این مراوده‌ی غیرحرفه‌ای چیزی نیست جز بی‌ارزش شدن جایگاه نقد. جلسه گذشته راجع به فیلم‌نامه‌ی فیلم‌های پارک وی صحبت شد. همین‌طور اشاراتی کردید به شام آخر که مبهم ماند. در فیلم‌های آقای جیرانی حضور مشاوران و فیلم‌نامه‌نویسانِ در سایه روند ادامه داری هم هست که تا همین فیلم‌های اخیر و مشاوران جوان‌تر هم ادامه داشته.

سعید عقیقی: بصیر نصیبی، یکی از موسسان سینمای آزاد، بیش از چهار دهه قبل در مجله نگین مطلبی دارد که در آن می‌پرسد اگر منتقدان فیلم در ایران واقعا فرهیخته‌اند و بر سینمای ایران و جهان تا این اندازه مسلّط، پس چرا وقتی وارد سینما می‌شوند بدترین فیلم‌نامه‌ها را می‌نویسند؟ اگر معیار ما خط مشی کایه دو سینماست، فیلم‌های لویی مال و رُنه و گدار و تروفو و رومر پیش رویمان‌اند. آقای پیتر وولن با آنتونیونی بر سر فیلم‌نامه حرفه: خبرنگار کار می‌کند و فیلم مشترک‌اش با لورا مالوی فیلم اول منتخب مجله فیلم کامنت است. این جا چه طور؟ بگذارید خاطره‌ای از نخستین اکران فیلم پارک وی در سینمای مطبوعات تعریف کنم که خودش کپی‌ای بود از دو فیلم داریو آرجنتو. ظاهرا فیلم ترسناکی بود اما تقریبا از دقیقه چهل به بعد صدای خنده جمعیت قطع نمی‌شد. اغراق نمی‌کنم. صدای خنده جمعیت بلند و بلندتر می‌شد. آخر سر آقای جیرانی در جلسه مطبوعاتی گفت شما چیزی از سینمای «اسلشر» سرتان نمی‌شود و مشاور من در این فیلم آقای حسن حسینی متخصص این نوع فیلم‌هاست، که در حقیقت فیلم‌نامه‌نویس واقعی فیلم هم بود. واقعا اگر اصرار بر کپی کاری فیلم‌نامه نبود، همان فیلم هم می‌توانست بهتر از این باشد، چون کاملا مشخص بود که شرایط تولید و امکانات خوبی داشته است. مثلا کار فرج حیدری در آن فیلم جالب توجّه است. اما مگر تقلّب می‌گذارد؟ فیلمی جعلی داشت در فضای جعلی اتفّاق می‌افتاد، و وقتی برای تطبیق با واقعیّت پلیس در انتهای فیلم به خانم روانشناس گفت: «شما بروید. ما به طور نامحسوس وارد می‌شویم!» سالن از خنده منفجر شد. نتیجه نقد فیلم همسر هم (که در گفت و گوی قبلی توضیح دادم) می‌شود فیلم‌نامه شام آخر آقای جیرانی که کپی فیلم مرگ دوست (آندره کایات) است و قبل از انقلاب در ایران با نام از عشق مردن اکران شد و نویسندگان واقعی فیلم‌نامه‌اش آقایان کامبیز کاهه و مازیار اسلامی‌اند و نام‌شان در عنوان‌بندی فیلم نیست. جوانان نسل بعدی به عنوان استعدادهای جدید همین کار را تکرار نمی‌کنند؟ این‌ها فقط مصادیق است و مسئله اصلی من ــ همان جور که درباره آقایان پرویز نوری و پرویز دوایی اشاره کردم ــ نام و عنوان نیست. هیچ کدام از این عزیزان نمی‌خواستند چیزی به سینما اضافه کنند. فقط می‌خواستند از آن پول دربیاورند. باز تکرار می‌کنم که در بحث معمولا یک فرض مطرح می‌شود و بعد مصادیق آن برای اثبات و تعمیم پذیری‌اش ارائه می‌شود. این جا چون عقیده‌ای وجود ندارد، عزیزان جنجال پرست فقط یاد اعتقادات و علاقه‌مندی‌های دارو دسته‌های خودشان می‌افتند، به مصداق‌ها می‌چسبند و اصل موضوع را رها می‌کنند. علت این است که مطلقا با خود پرسش و صورت مساله که برای من اصل است، کاری ندارند. با نام‌ها کار دارند. نام‌ها را عوض کنید، عده دیگری اعتراض می‌کنند. این که من منصف‌ام یا نه، به فرضی که دارم به بحث می‌گذارم، یعنی انفعال در نقد فیلم ربطی ندارد. در فیلم مطرب (اسماعیل نوری علاء) صحنه‌ای هست که فیلم‌ساز برای توجیه کار خودش در سینمای فارسی گذاشته است، اما به درد بحث ما می‌خورد: جوانی از میان تماشاگران یک نمایش لاله زاری شروع می‌کند به اعتراض. صاحب تماشاخانه او را می‌کشاند به دفتر و جوان پس از کلّی سخنرانی درباره عصر بکت و تئاتر مدرن، حاضر می‌شود بابت مبلغی بشود نمایش‌نامه‌نویس همان تماشاخانه! این فیلم تقریبا ۴۸ سال قبل ساخته شده، پس کم‌ترین ربطی به انصاف یا بی‌انصافی من ندارد. ریشه‌های پدیده مسئله من است. این بخشی از یک رویکرد بزرگ‌تر است که در سینمای ایران سابقه دارد: منتقدانی که مدام با نام بردن از لوبیچ و بونوئل در شبکه‌های اجتماعی مشتری جمع می‌کنند، ولی وقتی قرار است یک مقاله دقیق بنویسند، یا وقتی به عنوان فیلم‌نامه‌نویس در سینما کار می‌کنند حاصل کارشان فرقی با فیلمفارسی‌نویسان ندارد. در دهه ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ برگمان را قبول ندارند، دوست دارند شمیم بهار بشوند و سینمای ایران به نظرشان «پیف پیفی» و بی‌ربط است، در دهه ۱۳۷۰ به تدریج متوجّه می‌شوند که زندگی سخت است و از راه نقد نوشتن نمی‌شود پول درآورد و «عشق» آب و نان نمی‌شود. در دهه ۱۳۸۰ مشاور فیلم‌نامه‌های فیلمفارسی‌اند و نگاهشان شبیه پرویز دوایی‌ست و معتقدند واژه فیلمفارسی توهین آمیز است، و در دهه ۱۳۹۰ در نقش محقق و دانشمند، رسما پرده‌ها را کنار می‌زنند و می‌گویند فیلمفارسی چه قدر خوب بود و ما فریب خورده بودیم! اصطلاحی در زمان کودکی من رایج بود که الان دارد کم کم دوباره کارآمد می‌شود: ارتجاع. هم سینما و هم نقد فیلم به دلیل فقدان مصالح پیشرفت، دارد تمام مسیرهایی را که به سختی طی کرده برمی‌گردد. تمام حرف‌هایی را که زده پس می‌گیرد. حرف من در سینمای جریان اصلی هم مصداق دارد: اغلب فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران دارد دوباره ساخته می‌شود. لازم است نمونه بیاورم؟ اسم این اگر حرکت مرتجعانه نیست پس چیست؟ نقدهای زمان خشت و آینه و سیاوش در تخت جمشید و کندو را نگاه کنید. پرویز دوایی می‌نویسد «آقای گلستان! سیامک یاسمی بهتر از شما مردم را می‌شناسد.» نقدهای دهه ۱۳۶۰ را نگاه کنید. ظاهرا میزان نخبه‌گرایی آن قدر است که ناخدا خورشید به نظرشان وسترن ایتالیایی می‌رسد، اما آخرش چه؟ فیلم همسر را تحویل می‌گیرند. الان هر کس دوربین را بگذارد روی شانه‌اش و دو نفر هم مقابل دوربین‌اش هوار بکشند، ده منتقد داریم که برایش هلهله بکشند. قبول ندارید؟

هادی علی‌پناه: این تغییر را نشانه چه چیزی می‌دانید؟ واقعا مواضع تغییر کرده یا حساب و کتابی در کار است؟

سعید عقیقی: یکی از نشانه‌های پوپولیسم و هژمونی فرهنگی در یک جامعه شیوه‌ای‌ست که الان ما با آن روبه‌رو هستیم. خلاصه‌اش این است: «همینه که هست!». یعنی یک سری فیلم تولید می‌شود که کیفیّت اغلب‌شان مثل پراید است،ابزار غیر استاندارد. یک سری هم درباره‌اش حرف می‌زنند. در گذشته هم مطلقا هرچه تولید شده یا نوستالژیک است و یا موضوع جامعه شناختی مهمی در آن هست. درباره امروز سینمای ایران هم هیچ حرفی نمی‌زنند تا تبدیل به گذشته بشود. دقّت کرده‌اید کم‌ترین بحث و پژوهش درباره شرایط معاصر است؟ دلیل جامعه شناختی دارد. این تغییر پوپولیستی و مرتجعانه در بسیاری از بخش‌های جامعه به چشم می‌خورد، اما وظیفه ما رونویسی این حرف‌ها نیست. این است که در سینما نگاه دقیق‌تری به آن بیندازیم. یا لااقل تسلیم‌اش نشویم. ریشه این کنش‌ها در ترس و جعل است؛ چون با غریزه می‌شود آغاز کرد، اما نمی‌شود ادامه داد. یکی از عجیب‌ترین خاطرات‌ام از مجله فیلم مربوط به همین ماجراهاست: بهزاد رحیمیان، کامبیز کاهه را توی کتابخانه مجله فیلم زندانی کرده بود و کارت جشنواره‌اش را نمی‌داد. می‌گفت: «تا نری اون کتاب‌های کتابخونه مجله رو که بردی فروختی؛ همون‌هایی که از روش نقدهاتو می‌نویسی برنگردونی از کارت جشنواره خبری نیست.» خوشبختانه خریدار کتاب‌ها هنوز زنده است. اسم‌ها را فراموش کنید و اصلا برای یک لحظه فکر کنید آن جوان متقلّب من بوده‌ام تا احساسات‌تان جریحه‌دار نشود. این صحنه را متّصل کنید به سنّت تقلید از آغاز پیدایش سینما و نقد فیلم در ایران تا دلیل اهمیّت‌اش را دریابید. به ریشه تاریخی‌اش توجّه کنید. به نداشتن مانیفست و آرمان معیّن. به شهوت شُهرت در کوتاه مدّت. به رونویسی آن چه دیگران نوشته‌اند. به بازی کردن در همان زمینی که شرایط تعیین می‌کند و تبدیل شدن به سیاهی لشکر همان بازی. فکر می‌کنید یادآوری این تصویر لذت‌بخش است؟ اصلا؛ ولی کوشش برای لاپوشانی کردن‌اش زشت‌تر است. حتی اگر این بحث بتواند یک نفر را تکان بدهد و ذهن‌اش را متوجه اتفاقی کند که دارد می‌افتد برای من کافی ست. بابت اثرگذاری بر همان یک نفر می‌شود انواع توهین‌ها و تهمت‌ها را تحمل کرد. وقتی که صدای منتقد محبوب نسل بعدی را روی پیام‌گیر تلفن تهیه کننده می‌شنوم که برای نوشتن نقد مثبت تقاضای پول کرده است، باید بابت حرفه‌ام خوشحال باشم یا ناراحت؟ پنهان کردن این حرف‌ها و بازتولید واضح‌اش در نسل‌های بعدی به مراتب بدتر است. خواننده باید از این‌ها چه یاد بگیرد؟ اعتقاد به نقد، علاقه به سینما یا فنّ نقدنویسی؟ فقط اگر خیلی هشیار باشد بعد از مدّتی متوجّه می‌شود که فریب خورده است. آقای احمدرضا احمدی مقاله‌ای دارد درباره نقد‌نویسی در دهه ۱۳۴۰ که در آن نوشته: «منتقدانی داشتیم که چون مجله فیلمز‌اند فیلمینگ آن هفته نرسیده بود از نوشتن نقد معذور بودند!» برای صدمین بار توضیح می‌دهم که این مسئله اپیدمیک است و به دهه خاص و شخص خاصی منحصر نیست، و اتفاقا الان به دلیل وجود اینترنت از همیشه بیشتر است.

مجید فخریان: اثرش را بر فیلمسازان جوان می‌بینیم. به دور هرکدام از آن‌ها دایره‌ای ترسیم شده است. و حالا این دایره می‌تواند یک موسسه باشد یا یک صفحه اینستاگرامی. در آن محدوده شما پادشاه هستید، از آن خارج شوید، هیچ‌کس شما و فیلم شما را ندیده و نمی‌شناسد.

سعید عقیقی: تاثیر این وضعیت کاملا بحران آفرین است. هم منتقدان را گمراه می‌کند و هم فیلم‌سازان را. یکی از دلایلی که ــ فارغ از موافقت یا مخالفت با نظرها ــ نمی‌توانید جهت‌گیری معیّنی در منتقدان سینمایی پیدا کنید، این است که خودشان هم مانیفست مشخصی درباره سینما ندارند. یعنی دقیقا نمی‌دانند از سینما چه می‌خواهند. بنابراین فیلم به فیلم نظرشان درباره کلّ سینما تغییر می‌کند. فریدون رهنما به عنوان یکی از قربانیان مشهور این وضعیت، سال‌ها قبل در گفت و گویی درباره این حرف می‌زند که نقد فیلم عملا هیچ اثر مثبتی بر کار فیلم‌سازان ندارد. فقط هواداری از عده‌ای‌ست و تمسخر عده‌ای دیگر. به این نکته اشاره می‌کند که در خارج هم تعداد منتقدان برجسته فیلم مجموعا پنج شش نفر بیشتر نیست. اما در ایران ما همان پنج منتقد خوب را هم نداریم. سر و کلّه جمع منتقدان هم فقط وقتی پیدا می‌شود که پای انتخاب بهترین فیلم‌های سال و دهه و قرن در کار باشد. ناگهان نام‌هایی می‌بینی که تقریبا هیچ مطلب مهمی ننوشته‌اند. اغلب منتقدان هم وقتی نسبت خودشان با سینما و سقف دانش‌شان در زمینه کار عملی در صنعت فیلم مشخص شد دیگر کاملا ساکت می‌شوند، یا تبدیل می‌شوند به تاییدکنندگان وضع موجود. در نتیجه، فیلمفارسی بسیار چیز خوبی‌ست و مشکل از منتقدان سینمای ایران است. مصاحبه‌ای از آقای جیرانی می‌دیدم در مستند رژیسور عقب مخاطب می‌گردد. می‌گوید چون منتقدان بر فیلم‌های ایرانی نقدهای تندی نوشتند، کارگردانان سینمای فارسی دچار بحران روانی شدند و فیلم‌های بدی ساختند! پیشنهاد می‌کنم حتما این تکّه را ببینید. قضاوت را به خوانندگان واگذار می‌کنم.

مجید فخریان: چرا این شیوه معترضانه را انتخاب کرده‌اید؟ به نظر می‌رسد که این شیوه فقط به درد کسانی می‌خورد که حرف شما را قبول دارند.

سعید عقیقی: راستش برای تاثیر واقعی هر موضوعی باید منتظر شد. من همزمان دارم در سینما کار می‌کنم، درس می‌دهم و کتاب منتشر می‌کنم. برآشفتگی چند نفر را نباید به حساب همه گذاشت؛ هر چند آن چند نفر صدایشان از بقیه بلند‌تر باشد. دقّت کرده‌اید روحیّه و تربیت و فرهنگ ما چه قدر روی پدیده‌هایمان اثر گذاشته است؟ معمولا به طور طبیعی از دو گروه تعریف می‌کنیم: مُرده‌ها، و کسانی که کاری نمی‌کنند. این تربیت سنّتی با اصل مطالعه درباره هنر در تضاد است.

مجید فخریان: برگردیم به سینمای جهان. دهه را که مرور می‌کنیم در مقایسه با دهه‌ی قبل، تفاوت‌اش در حضور فیلم‌های بزرگ‌مقیاس است. یعنی فیلم‌هایی که اساسا به کم راضی نیستند. چه در خط روایی و چه در مضمون، معمولا کلان‌ترین‌ها را در نظر دارند. به‌خصوص ایده پایان جهان برای برخی از سینماگران مولف می‌شود ایده اول. و از همین رو جمعیت انبوهی در سینما، مِن‌جمله جوان‌ترها، جهان فکری خودشان را پیرو همین ایده‌ها تعریف می‌کنند. و جشنواره‌ها هم محلی برای نمایش این فیلم‌هاست و خب رفته‌رفته تأثیرش بر آینده سینما و فیلم‌کوتاهی‌ها هم دیده می‌شود. به‌نظر می‌رسد اهمیت مولفان سالخورده‌تر در همین مسیر هم پیداست. حالا بعد از ده سال می‌شود گفت کنایه‌آمیز است که ملیک در سال ۲۰۱۱ فیلمی درباره آغاز جهان می‌سازد یا گدار و لینچ می‌روند پس از این جهان را به تصویر می‌کشند. ایده‌ای که گدار در وداع با زبان به کار گرفته است. ایستوود متاخر را داریم که تعارض‌های آمریکایی بودن را در خودش جستجو می‌کند و البته فیلم‌ساز پرتقالی مانوئل دی الیویرا با متافیزیک تصویر، وصیت‌نامه سینمایی‌اش را ثبت می‌کند که به‌نوعی ارجاع و بازگشت به آغاز سینما نیز هست: هنر عکاسی.

چشمان باز بسته به کارگردانی استنلی کوبریک

سعید عقیقی: ایده «پایان جهان» در نیمه دهه ۱۹۸۰ در نوستالگیا و ایثار آندری تارکوفسکی و تا پایان جهان ویم وندرس هم قابل دریافت است. حتی در پول برسون و آشوب کوروساوا هم هست. الان دو دهه از قرن بیست و یکم گذشته است. یکی از فیلم‌های کلیدی پایان قرن گذشته به نظرم چشمان باز بسته (Eyes Wide Shut) است. آن فیلم دارد پیوند میان ارتباطات انسانی را به شکل کسری از ارتباطات غریب و دست نیافتنی لایه‌های پنهانی نشان می‌دهد که به نظر کوبریک در حال اداره دنیا هستند. ترکیب یک پزشک علم‌گرای منطقی با یک مدیر گالری نه چندان موفق هنری که یک خانواده بورژوا را شکل داده‌اند به این لایه‌های پنهان می‌رسند و می‌فهمند که دیگر نمی‌توان با فکر کردن یا دوست داشتن کنار هم ماند. به نحوی کنایی، فیلم هم وصیت‌نامه کوبریک است، هم بیانیه‌ی یکی از آخرین غول‌های سینما درباره اسرار قرن تازه و اداره کنندگان آن. عصری که عمر کوبریک به آن نمی‌رسد. ایده آغاز جهان را که شما مطرح می‌کنید، به نوعی به شکل پایان دنیای قدیم در فیلم کوبریک می‌آید، و به شکل آغاز جهان تبدیل می‌شود به یکی از بهترین فیلم‌های دو دهه اخیر یعنی درخت زندگی ترنس ملیک. باز به نحوی کنایی، ملیک کسی‌ست که تقریبا دو دهه پایانی قرن بیستم را دور از دنیای مدرن زندگی کرده. یا گدار که دو دهه اخیر را در نبرد با نشانه‌های بورژوازی متاخّر گذرانده.

حالا کایه دو سینما را به عنوان مجله‌ای جااُفتاده در نظر بگیرید. واکنشش به فیلم‌ها و فیلم‌سازان: در حال و هوای عشق، برگشت ناپذیر و فیلم‌های فون‌تری‌یه به نظرِ بیشتر منتقدان کایه دو سینما بی‌ارزش است و بر پرل هاربر نقد مثبت می‌نویسند. همان سال‌ها مطلبی نوشتم تحت عنوان «پرل هاربر به کایه دو سینما احتیاج ندارد!» افتتاح جشنواره کن با مدمکس، یا مرور فیلم‌های جان کارپنتر و خسوس فرانکو در سینماتک پاریس نشان می‌دهد که کفگیر به ته دیگ خورده است. ما هم به عنوان مقلّدان آن‌ها در حال مونتاژ همان ایده‌ها هستیم. اسمش را هر چه دوست دارید بگذارید. چاره‌ای نیست. دنیا سعی نمی‌کند روشنفکرتر شود. دارد سعی می‌کند «تازه‌تر» و «به‌روزتر» به نظر بیاید و ویروس «کشف» گرفته است. یکی را در تهران کشف می‌کند، دو تا را در تایوان. هیچ زحمتی هم به خودش نمی‌دهد که تاریخ، جامعه و سینمای این کشورها را درست بشناسد. احتمالا ایده عقده کهتری نسبت به «فرهنگ برتر»، که در ما به عنوان مصرف‌کننده هست، وادارمان می‌کند که تمام این‌ها را جدی بگیریم. ما وقتی فیلمی را جدی می‌گیریم که در فرهنگ برتر موفق شده باشد. نگاه کنید به مثلث کایه دو سینما، سینماتک و فیلم‌های فرانسوی. اغلب این فیلم‌ها در نقدها شاهکارند و موقع تماشا غم‌انگیز. آثار کلر دنی، برونو دومون، فیلیپ گرل… پالین کیل درست می‌گفت که منتقد مستقل به دلیل این که فیلم‌ها را به ضرب تبلیغات قبول نمی‌کند و نظر جمع را نمی‌پذیرد همواره در اقلیّت محض باقی می‌ماند. فهرست منتقدان کایه را برای در حال و هوای عشق و رقصنده در تاریکی نگاه کنید. این نتیجه همان کج فهمی از نگره مولف است. بازگشت به عصر کایه اول با مصادیق غالبا نادرست. در دوره‌ای که نمی‌شود جهتی برایش متصورشد. جنگ دنیاهای اسپیلبرگ در میان بهترین‌های دهه ۲۰۰۰ کایه دو سینما هست اما نامی از در حال و هوای عشق نمی‌بینید. یاد فهرست منتقدان مجله فردوسی افتادم: آقای پرویز نوری به این گروه خشن چهار ستاره داده بود، به قیصر سه ستاره داده بود و به جویندگان فورد یک ستاره! مقدمه‌ای بر فهرست بهترین فیلم‌های سال نوشته بود و کلّی فحش داده بود که چرا به جای هیچکاک، یک آدمی اوّل شده که فیلم‌هایش سینما نیست و یک سری شعبده بازی مسخره است. حالا فکر می‌کنید آن فیلم چه بود؟ زندگی شیرین فلینی. سلیقه است دیگر!

در حال و هوای عشق به کارگردانی وونگ کار وای

مجید فخریان: جلسه پیش راجع به این صحبت شد که ایرادی ندارد یک منتقد هم آملی پولن را دوست داشته باشد و هم چهارصد ضربه را. حرف این بود که همه‌ی این نگاه بسته به توری است که منتقد پهن می‌کند. به عنوان دوست‌دار سینمای ترنس مالیک و جان کارپنتر این را می‌گویم. گاهی به عنوان یک مخاطب احساس می‌کنم ما دچار قطب‌بندی‌هایی می‌شویم که اساساً تاریخ سینمایی نیست. شاید شکل واضح این واکنش حضور منتقدان‌مان در کن باشد که جنبه‌ای زیارتی دارد. همینجا می‌دانند چه فیلمی را دوست دارند و چون از بعضی فیلم‌ساز‌ها یا ژانرها بدشان می‌آید، به سراغ‌شان نمی‌روند. پا به سفری می‌گذارند که از قبل همه‌چیزش مشخص شده. در حالی که جذابیت سفر به انحراف‌هایش هست. تصمیمات ناگهانی، رفتن به سالن سینمای دیگر، قدم زدن شبانه و اصلاً قید نمایش فیلم‌های فردا را زدن و غرق شدن در فیلمی خاص. اگر قرار به مکّه رفتن بود، بله متوجه بودم که همه‌چیز باید طبق برنامه پیش برود تا از تمام ایستگاه‌ها بگذرد. ولی سفر منتقد همیشه سفر مکاشفه‌آمیزی است. چون پیش از اینکه منتقد باشد، یک سینه‌فیل، یا دست‌کم علاقه‌مند به سینماست. اما انگار او ترجیح می‌دهد همان مسیری را برود که در خانه رفته. تایید همه‌ی آنچه قبلاً تایید کرده. دیدن همه‌ی آنچه قبلاً دیده. با همین فرض دیگر گاسپار نوئه نمی‌تواند فیلم بد بسازد. یا ممکن است با خودش بگوید آن سال درخت زندگی را هو کردیم، چه کاری است که باز به تماشایِ آن برویم، می‌رویم به دیدن مدمکس. یا هر فیلم ژانر دیگری. افراط و دو قطبی‌سازی کاملاً مشهود است: سینمای ژانر/سینمای مولف. درباره‌ی زمینه‌ی فیلم‌ها بحث شد. به همراه دوستانمان در حال تدارک یک پرونده برای جان کارپنتر هستیم. برمی‌گردم به نوشته‌های پیرامونش در ایران. چند نام در کنارش مدام تکرار می‌شوند: حرفِ وحشت می‌شود، بلافاصله پایِ کراننبرگ به میان می‌آید، حرف فانتزی می‌شود، تیم برتون مرور می‌شود. در حالی که آن سو منتقدی مثل کنت جونز را داریم، که هم مالیک را ستایش می‌کند، هم در دفاع از کارپنتر می‌نویسد و هم بدِ تارانتینو را می‌گوید. اینجا به مباحثی مثل ژانر بیش از آنچه باید بها داده‌ایم. در حالی که ژانر نیز در نگاه کسی مثل جونز صرفاً یک ابزار است. کتابی را که آقای حسن حسینی گردآوری کردند، نگاه می‌کنم. فرهنگ سینمای وحشت. همه‌چیز به خوب و بد بودن فیلم‌نامه‌ها تقلیل یافته. و بیشتر شبیه به نظرات مخاطبین IMDb می‌ماند. در حالی که منتقدی مثلِ جونز لابه‌لایِ تمام بحث‌ها به سراغ سینماسکوپ در کارِ کارپنتر می‌رود و قطع فیلم را در کنار کار کسی مثلِ آلن رنه در سال گذشته در مارین باد مقایسه می‌کند. فکر می‌کنم این رویکرد، انحراف از آن مسیرهای از پیش مشخص باشد. از طرفی بحث زمینه‌ها هم هست. شما فیلم‌نامه یک فیلم کالت را نوشته‌اید: شب‌های روشن. در جشنواره کن کسانی که در بزرگداشت فیلم‌های کارپنتر شرکت کردند، به شبانه‌گردی‌هاشان و دیدن این فیلم‌ها در سالن‌های کوچک سینما اشاره می‌کنند. و از طرف دیگر بحث زمان. فیلمی مثل شاهزاده تاریکی اتفاقاً به بحث آغازین ما مرتبط است. این فیلم در گذر زمان درباره‌ی پایان عصر آنالوگ و حکم‌فرمایی امر دیداری و تبلیغاتی خبر می‌دهد. این فیلم به شدت بدبین است درست مثل نگاه ویم وندرس آن سال‌ها به سینما. نکته جالب اینکه ویم وندرس به فیلم‌سازی در همین عصری که از آن هراسان است ــ هزاره سوم ــ ادامه می‌دهد و شکست می‌خورد اما کسی مثلِ کارپنتر دومین فیلم خود حمله به کلانتری ۱۳ را در قالبی دیگر این‌بار با نام اشباح مریخ در سال ۲۰۰۰ می‌سازد و بعد از آن تنها با یک فیلم کنار می‌گیرد. همه‌ی این‌ها به ما می‌گوید بحث فراتر از سینمای عامه/سینمای هنری قابل پیگیری است.

شاهزاده تاریکی به کارگردانی جان کارپنتر

سعید عقیقی: بحث شما را البته نمی‌شود خلاصه کرد؛ چون مجموعه‌ای‌ست از ایده‌ها. از حرف آخر شروع کنم: من همواره میان دو مفهوم «عامه پسند» و «پرفروش» تفاوت قائل می‌شوم. انجمن شاعران مُرده فیلم پرفروشی ست؛ اما با الگوی فیلم عامه پسند ساخته نشده است. از نفس افتاده در فرانسه فیلم پرفروشی بود که اساسا با هجو الگوی فیلم عامه پسند شکل گرفته بود. الگوی فیلم هنری در برابر فیلم عامه پسند ــ یا پرفروش ــ ساخته نشده، ولی از آغاز بر مبنای دو استراتژی جداگانه از فیلم و اهداف آن طرّاحی شده است. «پرفروش» صفتی است مربوط به بعد از اکران، در حالی که «عامه پسند» الگویی‌ست کاملا مرتبط با استراتژی و اهداف تولید. حتی اگر فیلم آقا مهدی وارد می‌شود را ندیده باشید، اسم‌اش به شما می‌گوید که انتظار ندارید فیلمی در حال و هوای طبیعت بی‌جان ببینید. این دوقطبی‌سازی غالبا در مرحله تولید به وجود می‌آید نه در مرحله تحلیل. حتما فیلم‌هایی بد با اهداف هنری ساخته می‌شود. برعکس، استانداردهای بالای تولید فیلم کلاسیک و استفاده از بهترین نویسندگان باعث شد فیلم‌های کلاسیک قدرتمندی داشته باشیم. این‌ها الگویی برای ریخت‌شناسی فیلم‌هاست، نه لزوما برای ارزیابی‌شان.

حالا برویم سراغ مقایسه وندرس و کارپنتر. البته به نظرم قیاس منطقی‌ای نیست ولی توضیح‌اش برای درک معیار تحلیل‌مان ضروری ست. وندرس در جوانی شیفته سینمای آمریکا بود و از فیلم‌های مثل پرسونا بدش می‌آمد، اما در آلمان فیلم‌های جالبی ساخت. وضعیت امور، حرکت غلط، آلیس در شهرها هنوز دیدنی ست. نقدهایش را در کتاب Emotional Pictures چاپ کرده است که سال ۱۳۷۳ به دست من رسید. آخر کتاب شعری دارد به نام رویای آمریکایی که اواخر فیلم برداری پاریس ــ تگزاس سروده شده، و عصاره سرخوردگی او در دوره فیلم‌سازی در آمریکاست. این که آمریکای کشف شده از دریچه سینما چه قدر با آمریکایی‌ای که او در آن فیلم ساخته فرق دارد. شکست رویای آمریکایی را در پاریس ــ تگزاس بیشتر می‌شود درک کرد تا در فیلم‌های اسکورسیزی که کارش بازسازی و به‌روزسازی اسطوره آمریکایی ست. تا پایان جهان انگار پایان دوره طلایی وندرس هم بود. او به سرعت مصرف شد و از گستره مباحث سینمایی صنعت فیلم جشنواره‌ای کنار رفت و بلافاصله هم از بحث‌های نشریه‌ها و شبکه‌های مجازی حذف شد. شکست او تا حدّی به قوّت و ضعف فیلم‌های بعدی‌اش مربوط است و بیشتر به تبلیغات پیرامون‌اش.

پاریس تگزاس به کارگردانی ویم وندرس

وضعیت وندرس با فیلم‌سازی مثل کارپنتر کاملاً متفاوت است. او اصولا هرگز موفق نبوده که بعدش شکست بخورد. بحثی که شما درباره شاهزاده تاریکی می‌کنید از همان بحث‌های تفسیری‌ست که به بسیاری از فیلم‌ها قابل تعمیم است. ما به روشنی می‌توانیم از دنیای فیلم‌سازی ویم وندرس یا ترنس ملیک حرف بزنیم. اما واقعا درباره مجموعه کارهای کارپنتر از دهه ۱۹۷۰ تا به حال می‌شود چنین چیزی گفت؟ تردید دارم شاهزاده تاریکی درباره چیزی باشد که شما می‌گویید. آیا مرور فیلم‌های او در سینماتک یا جشنواره کن نشانه‌ای از کشف دوباره فیلم‌های اوست یا تغییر معیارهای زیبایی شناختی؟ تغییری که به نظر من پایین آمدن سطح است. این اواخر خودم را مجبور کردم دوباره تکّه‌ای از هالووین و موجود را ببینم. کارپنتر به روایت تاریخ نگاری فیلم‌هایش هرگز متوقّف نشده است. شاهزاده تاریکی هم در ادامه موجود است و در کام جنون هم همین طور. هالووین برای من چیزی در حد و اندازه جیغ وس کِریوِن است: یک فیلم بسیار ضعیف پرفروش بر اساس الگوی عامه پسند فیلم ترسناک که سازنده‌اش به دلیل هزینه کم و فروش بالای فیلم‌اش توانسته کارش را در سینما ادامه بدهد. همین و بس. پیشنهاد می‌کنم برگردید و در کام جنون و آن‌ها زنده‌اند را ببینید. در دهه ۱۹۶۰ هیچ جشنواره‌ای حاضر نبود برای سازنده چنین فیلم‌هایی بزرگداشت بگیرد. نظر کنت جونز هم درباره مقایسه قطع سینماسکوپ در دو فیلم شاهزاده تاریکی و سال گذشته در مارین باد از جنس همان قیاس‌های سوفیستی رایج منتقدان نسل جدید است. قدیمی‌ها بهش می‌گفتند: «مغالطه تعمیم جزء به کل» که الان سکّه رایج خیلی از نقدهاست: سقراط چشم دارد. گربه چشم دارد. پس سقراط گربه است! در حالی که منطق قیاس تطبیقی دو اثر همواره از کل به جزء است. حتی اگر با جزیی مشترک شروع می‌کنیم (که مطلب کنت جونز اصلا نشان نمی‌دهد این کار را کرده باشد)، باید برسیم به تعمیم دقیق آن در کلّیّات اثر، که این کار را هم نمی‌کند. وگرنه می‌رسیم به همان مشکل اصلی، یعنی مغالطه به دلیل فقدان معیار. درست گفتید. همه‌ی معیار بسته به توری است که منتقد پهن می‌کند. اجازه بدهید کلمه‌ای را به این جمله اضافه کنم. بسته به توری که «معیار» منتقد پهن می‌کند. معیار را سه عنصر تشکیل می‌دهد: تشریح منطقی، تداوم و زمان. واقعا جای شاهزاده تاریکی و سال گذشته در مارین باد در تاریخ سینما یکی‌ست؟ تجربه زیبایی‌شناختی هم‌سطحی به بینندگان‌شان می‌دهند؟ من شانس آوردم و دو بار سال گذشته در مارین باد را روی پرده دیدم و شاهزاده تاریکی را هم یک بار روی ویدئو به سختی تا آخر تحمّل کردم. بعید می‌دانم این طور باشد.

مجید فخریان: این بحث تاریخ‌نگاری که اشاره کردید ما را می‌رساند به مؤلف. به نظرتان کایه‌اى‌هاى متأخر مشغول دفاع از ایده قدیمى‌شان، محوریت مؤلف نیستند؟ یعنی شاید این برمی‌گردد به اینکه نتوانسته‌اند ایده‌ها را به‌روز کنند؟ البته نمی‌دانم چقدر به خاطر مسئله زبان توانسته‌ایم تمام نوشته‌های آن‌ها را دنبال کنیم و خط مشی‌ کسی مثل استفان دلرم را دریابیم. از طرفی نقدی که خودم به مترجمان فرانسوی در سال‌های اخیر دارم، میل‌شان به ترجمه‌هایِ نوشته‌های پرخاشگرانه‌تر این منتقدان است یا دست کم متونی که خود آن نویسنده شاید وقت کمتری صرف نوشتن‌اش کرده باشد. (جز مواردی معدود مثل متن دوبک و فرمو درباره سینه‌فیلیا و تعدادی دیگر) یعنی جایِ مواجهه با هدف، تناقض‌ها بیشتر به چشمم آمده. اما دوست دارم نوشته‌های بیشتری از آن‌ها بخوانم.

سعید عقیقی: طبیعی‌ست. کایه بعد از بازن به طور جدّی هیچ تئوریسینی معرّفی نکرده. فقط بر مبنای بازخوانی بر مبنای تئوری‌های نشانه‌شناختی، نقد سیاسی و «کشف‌ها» کارش را پیش برده است. تا جایی که من خوانده‌ام، دهه ۱۹۹۰ دهه احیای تئوری بازن و کشف مولّفان جدید است. صنعت سینما و جغرافیای تاریخی تغییر کرده و به اصطلاح زمانه عوض شده. اما نویسندگان کایه اصرار دارند که توهین‌های نسل قبلی به بازن را جبران کنند.

مجید فخریان: فکر می‌کنم ایرادی که در مواجهه با برخی سینماگران معاصر هست، با و بدون کایه هم قابل ردیابی است. دست کم برای خود ما تازه نیست. اشاره‌ام به تقلیل مولف به چند مولفه تکراری است که سال‌ها پیش در نوشته‌ها راجع به فیلم‌های آقای کیمیایی هم بود و ایشان را کلاً به جاده‌ای اشتباه هل داد. نمونه‌اش در سینمای امروز روبن اوسلاند سوئدی است. کنترل شخصیت‌ها و به شکل روبات درآوردن‌شان. هر چند عده‌ای از رویِ سادگی این روبات‌ها را با مدل‌های برسونی مقایسه می‌کنند. کایه چنین بحثی را درباره‌ی جیلان، هانکه و بلا تار پیش می‌کشد که مطلوب من هم نیست. یعنی وقتی می‌گویم بسیاری از فیلم‌سازهای معاصر، قصدم این نیست که به این شکل همه را با یک چوب برانم.

میشائیل هانکه

سعید عقیقی: من طبعا تمام تاریخ نقد فیلم را نخوانده‌ام. اما این را متوجّه می‌شوم که سیاست صنعت فیلم جشنواره‌ای هم تا حد زیادی بر شکل تولید و کیفیّت و زیبایی‌شناسی فیلم‌ها، و به طور طبیعی تا حد زیادی بر کیفیت نقدها اثر گذاشته است. بنابراین، هر چند سال یک بار کشف‌هایی مثل مربع طبیعی ست. فیلمی که انگار بابت همان صحنه سر میز ساخته شده و هیچ هدف دیگری ندارد. تمام فیلم را می‌شود در همان صحنه خلاصه کرد. برگردم به نگره مولّف. این فرض که جهان مولّف فیلم حاوی مولّفه‌های مشترکی‌ست که آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد فی نفسه حرف غلطی نیست. در آغاز شکل گیری این نظریه، حرکت از سمت منتقدان است و مستقیما به مطالعه دوره‌ای فیلم‌ها بر مبنای کارگردان برمی‌گردد. یعنی حاصل یک مطالعه هدف‌دار است. ترکیب سینماتک و تئوری. ترکیب لانگلوا و بازن. بخش ژورنالیستی کایه و دفاع همه جانبه از مولّفان آمریکایی این عقده کهتری «سطحی‌نگری آمریکایی» نسبت به فرهنگ فرانسوی را از روی دوش منتقدان آمریکایی برداشت. وقتی ساریس می‌نویسد سال‌ها فکر می‌کردم فیلم هیچکاک بازاری‌ست و فیلم برسون هنری. حالا با اطمینان می‌گویم فیلم هیچکاک به مراتب هنری‌تر از برسون است، منظورش همین است. این جمله مهمی‌ست در تاریخ نقد فیلم آمریکایی. در انگلستان، رابین وود هالیوود را با تئاتر عصر ویکتوریا مقایسه می‌کند که باز متاثّر از خط مشی مولّفان کایه است…

اندرو ساریس

هادی علی‌پناه: یعنی منتقدان کایه در تغییر مسیر فیلم‌سازان موثرند؟

سعید عقیقی: در ابتدا نه. آن‌ها این مساله را به شکل امری ناخودآگاه در کار فیلم‌سازان دنبال می‌کردند. البته در سیستم صنعتی در نسل بعدی به نظر می‌رسید که نقد فیلم اثرش را بر فیلم‌سازان گذاشته است. حالا می‌شد دید که بخشی از مولّفه‌های مشترک دارد به شکل خودآگاه در فیلم‌ها دیده می‌شود. یعنی انگار این مولّفه‌ها دارد از جانب مولّفان طرّاحی می‌شود که دل منتقدان را به دست بیاورد. به سیاست جشنواره‌ها هم برمی‌گردد. دیگر چیزی نمانده بگویند جهان ضعیف‌تر چه چیزهایی در فیلم‌هایش بگنجاند که برای آن‌ها جالب باشد. حتی گاهی هم می‌گویند. پس وقتی بازن درباره مولّف حرف می‌زند منظورش کشف مولّفه‌هاست نه انتقال آن‌ها به فیلم.

مجید فخریان: این قضیه مولف خودآگاه درباره فرهادی هم صدق می‌کند. امروز ما اصغر فرهادی را به عنوان یک سینماگر جهانی داریم. انگاره‌اش از مولف بودن طوری است که نباید از محدوده‌اش خارج شود. یا به دنبال مکاشفه باشد. و تازه با نگرانی‌ای که در خود فیلم‌ها می‌شود ردیابی‌شان کرد، در پیِ تثبیت همین مولفه‌هاست. احتمال می‌دهم فرهادی از جدایی… به بعد مدام از خودش پرسیده است چه ایده‌اى مى‌تواند براى مؤلف باقى ماندن کارگشاتر باشد. و مفاهیمی مثل گسست و جدایی و… را با کنترل کردن دائم شخصیت‌ها برای ابراز اراده و میل‌شان، همان میلى که مطلوب خودش بوده درون فیلم‌هایش جا می‌دهد. سر این فیلم آخر فکر می‌کنم فرهادی باید خیلی خوشحال شده باشد که روابط آدم‌ها به هم می‌خورد. چون اگر این گسست پیش نیاید ایده مولفی خودش از دست می‌رود. تمام جهان فیلم بر مبنای جبر تعریف می‌شود. شامل فقط فرهادی هم نیست. نوعى تحمیل اجبارى ایده‌ها به درون فیلم‌هاست شاید به این خاطر که این عنوان اندازه قبای‌شان نبود.

اصغر فرهادی

سعید عقیقی: خوشبختانه مقداری از نوشته‌های کایه دو سینما ترجمه شده. اگر کایه‌اى‌ها دنبال مولف می‌گردند و به‌طور مشخص نوری بیلگه جیلان، هانکه، فرهادی، فن‌تریه و… با معیارهاى‌شان نمی‌خواند خب باید معیارهاى‌شان را عوض کنند. سالی که شارل تسون (سردبیر وقت کایه دو سینما) به ایران آمد، متاسفانه در جلسه حضور نداشتم، اما به دوستی تلفن زدم و گفتم از او بپرسد چرا به برگشت‌ناپذیر توجه نمی‌کنید و نگاهتان به کل منفی‌ست. او هم جواب داده بود که نوئه با ما خوب نیست و به کایه فحش می‌دهد و هیچ‌وقت به افتتاحیه فیلم‌هاش دعوت‌مان نمى‌کند، ما هم پنبه‌اش را زدیم. تصور کنید وقتى نشریه‌ی پوزیتیف اولین نقد مثبت را راجع به فرهادی می‌نویسد ناگهان کایه دو سینما به این نتیجه می‌رسد که فرهادی چقدر فیلم‌هاش مزخرف و سطح پایین است. مقایسه کنید پرونده پوزیتیف برای وونگ کار وای را با دایره‌های سیاه منتقدان کایه (در بولتن جشنواره کن) برای در حال و هوای عشق. من کاری به خوب و بد فیلم فرهادی ندارم. منظورم این است انگار مدخل کایه زیبایی‌شناسیِ فیلم نیست بلکه پیشاپیش اراده فیلم‌ساز را مفروض می‌گیرد. مربع هم از همان سوءتفاهم‌هاست. انگل هم همین طور. فیلم‌هایی که ارزش‌شان به سرعت پایین می‌آید.

مجید فخریان: خوشحالم که درباره‌ی مربع چنین نظری دارید. اتفاقاً فیلم‌هایی مثلِ مربع و پسر شائول فیلم‌های جالبی‌اند برای این بحث. برای اینکه بپذیریم هر کسی اشتباه می‌کند. تحسین تمام‌نشدنیِ مربع در این‌جا و حمله‌ی انتحاری آنجا به فیلم مجارستانی. هر دو فیلم درست بعد از دو سه سال جایگاه‌شان مشخص است.

سعید عقیقی: بهترین فیلم‌های کایه در دهه اخیر را نگاه کنید. آن عقده کهتری که قبلا به آن اشاره کردم الان دامن کایه را گرفته است. هر بار به زور سعی می‌کنند یک مولّف بومی علم کنند. متوجه تغییر نگاهشان به فن‌تری‌یه می‌شوید؟ هانکه، نوری بیلگه جیلان و ملیک جایی در فهرست‌شان ندارد، اما برونو دومُن و لئو کاراکس هستند. زیر پوست هست. عمو بونمی را هم از شرق دارند. انگار برای مسابقات المپیک سهمیه گذاشته‌اند. اگر ما مصرف کننده باشیم کاملا منطقی‌ست که این تناقض‌ها را حتی حس هم نکنیم. کیارستمی و هوشیا ئوشین را در دهه قبل مصرف کرده‌اند و الان دنبال «کشف»‌های جدیدند. تنها دلخوشی منتقدان ایرانی این است «کرایتریون» مجموعه آثار کیارستمی را پخش کرده است، اما هیچ کس یادش نیست که نه تنها سالن سینما عصر جدید موقع اکران فیلم‌های کیارستمی تا نصفه هم پُر نمی‌شد، که خود این منتقدان هم حاضر نبودند فیلمی از کیارستمی روی پرده ببینند. یعنی مطلقا به تاریخ خودمان نگاه نمی‌کنیم و مدام نگاهمان به آن طرف است. من کاملا تاثیر صنعت «فیلم جشنواره‌ی» را بر زیبایی‌شناسی فیلم در سراسر دنیا حس می‌کنم. کامی کلودل برونو دومُن جز این که بدون درک دنیای برسون ادای او را دربیاورد چه نکته مهمی دارد؟ دوربین را روی تپه گذاشته و باد دارد سه پایه دوربین را تکان می‌دهد. من نباید این آماتوریسم مضحک را ببینم چون فیلم کارگردان مهمی دارد، یا کایه دو سینما پشت‌اش است؟ ایده لباس امپراتور بیش از هر چیز درباره فرانسوی‌ها صدق می‌کند. فیلم‌سازان کمابیش متوسّطی که از طریق نقدها باد شده‌اند. در آمریکا پالین کیل به درستی همین را درباره کلینت ایست وود تشخیص داد.

نوری بیلگه جیلان

مجید فخریان: شاید باید مناسباتِ درون فرانسه را هم در نظر گرفت. طی سال‌های اخیر فرانسه پُر شد از کمپانی‌های سینمایی که فیلم‌های غیرفرانسوی تولید می‌کردند. تروفو و دیگر کایه‌ای‌های قدیم از فیلم‌هایی نفرت داشتند که با وجود فرانسوی بودن، باوری پشت‌شان نبود. امروز گمان می‌کنم این فیلم‌هایِ غیرفرانسوی نقشی شبیه همان فیلم‌ها را ایفا می‌کنند. واقعاً نمی‌دانم این‌طور باشد. تنها حدس و گمان است. به ویژه‌ وقتی می‌خوانم که برخی از این سهام‌داران تازهِ‌ی کایه، با همین کمپانی‌ها رفت و آمد می‌کنند. در نتیجه سلامت پروژه‌ها هم هست. دغدغه‌ای که این سال‌ها با خود ما هم بوده. در عوض دومون را داریم که می‌رود سویِ ولایت خودش یا فیلیپ گرل که اساساً ارتباطش با مه ۶۸ را فراموش نمی‌کند. و اگر کیفیت فیلم را نمی‌بینند و از آماتوریسم دفاع می‌کنند، شاید به این برمی‌گردد که پشت‌شان لوک موله ایستاده است.

سعید عقیقی: تروفو کمی در نفرت‌اش از سینمای فرانسه اغراق می‌کرد. واکنش آن‌ها به «سینمای بابابزرگ‌ها» قابل درک بود، اما در دهه ۱۹۵۰ واقعا فیلم‌های خوبی هم در فرانسه ساخته می‌شد. سوال من این است که آیا فیلم‌های اخیر هوشیا ئوشین واقعا در کشور خودش تولید می‌شود؟ کیارستمی با سرمایه شخصی خودش فیلم می‌ساخت؟

مجید فخریان: فیلم‌سازانی مثل هوشیا ئوشین، کیارستمی، مانوئل دو الیویرا فرانسوی نیستند اما جذابیت‌های دیگری باعث می‌شود تا کایه‌ای‌ها به آن‌ها توجه کنند. بخشی‌ش به آزادی عملی برمی‌گردد که حین ساخت فیلم‌ها دارند. چیزی از طرف کمپانی به آن‌ها دیکته نشده. الان کمپانی‌هایی در فرانسه فیلم‌هایی با پیرنگ مشخص تولید می‌کنند و ما اینجا سازندگان‌شان را مولف می‌دانیم و بله، توجه به اقلیت‌ها هم هست. نمی‌شود انکار کرد که نوشتن از فیلم‌سازهایی که در کشور خودش جایگاه آنچنانی ندارد، معمولاً برای منتقدان جذاب است.

 هادی علی‌پناه: آماتوریسم گرل چطور؟ آن را چطور می‌بینید؟ به نظرتان تفاوتش با امثال اریک رومر و کایه‌ای‌های یک نسل قبل از او در چیست؟

سعید عقیقی: به نظرم همان جور که کایه به شکل دیرهنگام و ناقصی برگشت به سمت بازن، سینمای فرانسه هم به شکل دیرهنگام و ناقصی برگشت به بازیابی ایده‌های موج نو. موج نو بدون مبانی و ویژگی‌های ساختاری پایه آن. موقع دیدن حسادت یا عشاق یک روزه منتظر یک لحظه جذّاب سینمایی بودم. موج نویی‌ها هم از داستان‌های شورآفرین بهره می‌بردند و هم لحظه‌های سینمایی درخشانی از طبیعی‌ترین وضعیت‌ها خلق می‌کردند. لحظه بسیار ساده‌ای در چهارصد ضربه تروفو هست که ظاهرا ربطی به رویدادهای مهم فیلم ندارد، اما هر بار مرا شگفت زده می‌کند: آنتوان دوانل به آن دیواره چسبیده و سعی می‌کند خود را نگه دارد. ظاهرا هیچ نکته مهمی ندارد، اما این عصاره تمام وضعیت او در زندگی شخصی و خانوادگی‌اش است. او می‌خواهد حس رهایی و آزادی را تجربه کند. در تمام فیلم حسادت چنین لحظه‌ای ندیدم. به نظرم تجربه زندگی از این فیلم‌ها حذف شده است. در حالی که این نکته و کشف لحظات مهم این تجربه، عصاره موج نو بود. سینمای فرانسه جز تک و توک فیلم موثر، سال‌هاست دارد ادای خلّاقیّت را در می‌آورد. ادای نسل قبلی را، و ادای پیشروی در سینما را. دهه ۱۹۸۰ موریس پیالا در زیر آفتاب شیطان ادای روبر برسون را در می‌آورد. به خود برسون دیگر بودجه نمی‌دادند اما به نسل جدید مقلّد سطح پایین‌اش چرا. چون ایده «کشف‌ها» همچنان برایشان مهم است. اما هنوز مهم‌ترین فیلم‌سازش ژان لوک گدار است، و حتما آینس واردا از فیلم‌سازان متوسّطی مثل برونو دومُن و کلر دُنی کارگردان مهم‌تری بوده و هست، و حتی نواه بومباک در فیلم‌های کوچکی مثل فرانسس‌ها موفق‌تر از تمام فیلم‌های فیلیپ گرل است. نمی‌دانم فهرست بهترین کتاب‌های قرن بیستم از دید فرانسوی‌ها را خوانده‌اید یا نه. هفت تا از ده تا فرانسوی ست! به نظرم سینمای فرانسه به دلیل شکست در تمام جبهه‌ها، از اقتصاد تا فرهنگ، به طرز کودکانه‌ای، زیر بار عقده حقارت قرار گرفته و مدام سعی می‌کند خودش را به شکل یک موج نشان بدهد، اما نه مقتضیات‌اش را دارد، نه اهداف‌اش را و نه استعدادهایش از جنس موج نوست. فقط نوعی خودبزرگ‌بینی دارد که اصرار دارد در فیلم‌ها به نام روشنفکری جا بزند، و جریان محدود نقد هم وظیفه دارد آن‌ها را تا حد شاهکار بالا ببرد. آماتوریسم هال هارتلی، دارن آرونوفسکی یا برادران کوئن را مقایسه کنید با برونو دومُن یا فیلیپ گرل. رویابین‌های برتولوچی را مقایسه کنید با کارهای فرانسوی‌ها درباره خودشان. ممکن است فرانسوی‌ها از این فیلم بدشان بیاید. کاملا قابل درک است. چون تصویری انتقادی از فرانسه به آن‌ها نشان می‌دهد که علاقه‌ای به بازبینی‌اش ندارند. یا بهتر است مصاحبه‌های دهه ۷۰ کایه با رومر را بخوانید؛ رومر کایه‌ای‌ها را به دلیل نگاه تک‌بعدی و ستایش‌آمیزشان نسبت به انقلاب فرانسه، بی‌سواد خطاب می‌کند و آن‌ها هم می‌نویسند ما با اریک رومر در تمام زمینه‌ها اختلاف‌نظر داریم. در حالی که رومر در مصاحبه‌اش با ژان دوشه می‌گوید «منظورم این نیست انقلاب فرانسه را قبول ندارم، بلکه معتقدم کشتار بعدش را هم باید در نظر گرفت». همان جور که تصویر هولناک برگشت ناپذیر را نمی‌پذیرند. آن دسته از فیلم‌سازانی که موضع خصمانه‌ای در کارشان هست، برای حضور در جشنواره‌ها از جمله کن نیز به مشکل برمی‌خورند.

مجید فخریان: کایه که خودش را از جشنواره‌ها و به‌ویژه جشنواره کن جدا می‌کند و اغلب پای فیلم‌ها می‌ایستد و دوست‌شان دارد.

سعید عقیقی: اما جالب است که همان لجاجت باعث شده که گاهی انتخاب‌های کن هنری‌تر از کایه به نظر بیاید. روش کایه‌ای‌های نسل اول اغلب مبتنی بر کشف کردن بود و حالا این تبدیل شده به مد. به نظر شما زیر پوست تجربه زیبایی شناختی مهم‌تری‌ست یا درخت زندگی؟ خواب زمستانی بازتاب دقیق‌تری از بحران انسان مشرق زمین است یا عمو بونمی؟

استدلال‌های‌شان را هم بخوانید. مثلا نقد آلن برگالا را بر سینمای کیارستمی بخوانید. یادداشت‌اش بر پول برسون را هم بخوانید. به عنوان یک هموطن کیارستمی چیز تازه‌ای درباره فیلم‌هایش یاد می‌گیرید؟ زیر درختان زیتون را خیلی دوست دارند بدون اینکه معیار مشخصی برایش قائل باشند. مثل یک عاشق را دوست ندارند باز هم بدون اینکه معیار مشخصی برایش داشته باشند. در نتیجه شناخت کیارستمی از دریچه‌ی کایه آن قدر که ادّعا می‌کند مهم نیست. کشف‌های دهه ۱۹۸۰ کایه دو سینما را ببینید: پرنسس براید راب راینر، یا آبل فرّارا… کایه هیچ ربطی به کایه دهه ۵۰ ندارد. و همینطور به کایه اوایل دهه ۶۰. ما (در ایران) خیلی کم از فضای روشنفکریِ سایت‌اندساوند اوایل ۱۹۶۰ تأثیر گرفته‌ایم. برعکس، بیشتر تحت تاثیر مووی، کایه ۱۹۵۰ و کایه‌ی فعلی هستیم. به اضافه پس زمینه پوپولیستی اخیر مطبوعات و عوام‌زدگی در کشف فیلم‌های سطح پایین و علم کردن‌شان به عنوان شاهکار: ج. هوبرمن و سایر بستگان. مثل همان بحثی که درباره کارپنتر و وس کری‌ون کردیم. ما هیچ‌وقت دوره سایت‌اندساوندِ بی‌اعتنا به هیچکاک را ترجمه نکردیم. دوره‌ای که معیارهایی مثل آلن رنه، آنتونیونی، رنوار و… داشت و نشریات ایرانی نسبت به این نمونه‌ها تقریبا سکوت کردند. شاید اگر آن‌ها را خوانده بودیم، دست کم در حیطه سینمای ایران نسبت به خشت و آینه یا سیاوش در تخت جمشید تصور دقیق‌تری داشتیم.

و در مورد آن بخش صحبت‌‌تان که گفتید کیارستمی و… در کشور خودشان جایگاهی ندارند. این همان خطایی‌ست که مدام دارد تکرار می‌شود. سینمای جدّی ایران هرگز نتوانسته بدون حمایت بخش دولتی رُشد کند، چون بخش خصوصی‌اش قدرت برنامه‌ریزی دقیق و طولانی مدت ندارد. ترجیح می‌دهد فیلم مبتذل کم فروش بسازد تا فیلم به درد بخور با فروش متوسط. عباس کیارستمی محبوب‌ترین فیلم‌ساز بخش دولتی از ۱۳۵۰ تا نیمه اول دهه‌ی ۷۰ بود. تنها کسی بود که به دلیل نوع و جنس فیلم‌هایش توانست کارش را ادامه بدهد. قبل از انقلاب تنها مدیر بخش فیلم‌های آموزشی کانون بود که ساواک، با وجود درگیری‌های گاه و بی‌گاه‌اش با کانونی‌ها، با او کاری نداشت. قبل از انقلاب بهترین فیلم‌اش ــ گزارش ــ را باز در بخش دولتی به تهیه کنندگی بهمن فرمان آرا ساخت که به نظرم آخرین تهیه کننده موثر و فرهنگی به معنای واقعی کلمه در سینمای قبل از انقلاب ایران است. هم پرفروش‌ترین فیلم سینمای قبل از انقلاب را تولید کرده و هم فیلم‌های هنری آن دوره را. بعد از انقلاب، خوشبختانه کیارستمی مدیر بخش سینمایی کانون شد و چه خوب که توانست به پشت‌گرمی روسای کانون کارش را در آن جا ادامه بدهد. این تداوم فعالیّت به تجربیات فیلم‌سازی او کمک کرد. کلوزآپ در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شده است. یک کودک یا نوجوان در آن پیدا می‌کنید؟ واقعا کسی جز او می‌توانست چنین کاری بکند؟ کیارستمی محصول ترکیب استعداد خودش و حمایت کامل روسای کانون بوده است. حالا دوست دارید یک شخصیت اپوزیسیون هم از او بسازید مختارید، اما حقیقت ندارد. کانون به او اعتماد داشت و مزد اعتمادش را هم تهیه کننده گرفت و هم کارگردان. به بیضایی اعتماد نداشت و فیلم‌اش را چند سال توقیف کرد. به مهرجویی اعتماد نداشت و مدرسه‌ای که می‌رفتیم را چند سال توقیف کرد. مهرجویی هم بعد از توقیف بانو سعی کرد خودش را با منویّات دوره خودش هماهنگ کند. تلویزیون به نادری و حاتمی و تقوایی اعتماد نداشت و کارشان را توقیف یا متوقف کرد. شما اگر سرمایه‌گذار و تهیه کننده دائمی در بخش دولتی نداشته باشید مطلقا نمی‌توانید ادامه بدهید. ما در ایران دو فیلم‌ساز مهم داریم که توانستند ادامه بدهند. اولی کیارستمی‌ست و دوّمی اصغر فرهادی که علاوه بر کار برای رادیو، بُرنده‌ترین سریال اجتماعی ایران را در دهه ۷۰ برای تلویزیون ساخته و در آغاز دهه ۱۳۸۰ هم فیلم اول‌اش را در تلویزیون تولید کرده است. دیگر چه کسی توانسته ادامه بدهد؟ یعنی هر دو سال یک فیلم معتبر بسازد؟ شما می‌دانید که جایزه ویژه هیات داوران در یک جشنواره به فیلمی داده می‌شود که مورد توجه داوران است اما هیچ یک از جوایز اصلی را نگرفته است. اما در سال ۱۳۶۵ خانه دوست کجاست هم جایزه کارگردانی را می‌گیرد هم جایزه ویژه هیات داوران را، که به نظرم در تمام جشنواره‌های جهان بی‌سابقه است. در سال ۱۳۶۷ اکران می‌شود و فیلم اول فهرست منتقدان است. موفقیت این دو فیلم‌ساز از جشنواره‌های داخلی آغاز شده است.

مجید فخریان: فیلم‌های کوتاه و بلندی که این سال‌ها از سوی ما تولید و راهی جشنواره‌های جهانی شده، واقعاً هشداری جدی برای آینده این سینماست. آیا مولف حتماً باید فیلم بزرگ‌مقیاس بسازد؟

سعید عقیقی: ایده مونتاژ که پیش‌تر به آن اشاره کردم در پاسخ به سوال شما به کار می‌آید. بسیاری از فیلم‌های کوتاه و بلندی که می‌گویید بر اساس الگوهای امتحان پس داده جشنواره‌های بین‌المللی شروع می‌کنند. خیلی‌هاشان می‌روند ببینند چه نوع فیلمی مُد است. مولّفانی داریم که با فیلم‌های کوچک اما موثرشان شناخته می‌شوند.

مجید فخریان: تعریف شما از مولف چیست؟ طبیعتاً بحث گسترده‌ای به دنبال دارد ولی دست‌کم تا جایی که به کار این گفتگو بیاید. فیلم دیگری هم هست که در لیست ما بود و خوشبختانه آن بالا هم قرار گرفت. فیلمی که در عین بزرگی، خودش را محدود به یک رابطه کوچک می‌کند و قدر این رابطه را هم می‌داند: تونی اردمان. فیلمی‌ست که حرف‌هایش درباره‌ی کلیتی به نام جهان را با تکیه بر جزئی چون رابطه‌ی دختر و پدر، مطرح می‌کند.

سعید عقیقی: مولّف در عربی به معنای گردآورنده است و در برابرش مصنّف قرار می‌گیرد که به معنای کسی‌ست که مطالب کتابش از آن خود اوست. ولی چون وارد زبان فارسی شده و مصطلح است ناگزیر از همین واژه استفاده می‌کنیم. مولّف واقعی فیلم کسی‌ست که فیلم‌هایش جهان معیّنی دارد. یعنی مجموعه منظّمی از فکرها را با مولّفه‌هایی مشخص کنار هم می‌چیند و دنیایی پدید می‌آورد که خاص خود اوست. پس مولّف از طریق مولّفه‌های سبکی‌اش شناخته می‌شود. با یکی دو فیلم نمی‌شود این جهان را به طور کامل کشف کرد. البته مطبوعات این کار را می‌کنند. جمله «او با اولین فیلم‌اش مولف بودن خود را نشان داد» از اساس غلط است ولی غالبا به کار برده می‌شود. این همان تاثیر مطبوعات بر خودآگاهی فیلم‌ساز است. تونی اِردمان فیلم بسیار خوب و جذابی‌ست اما به نظرم به اندازه کافی عمیق نیست. یعنی هنوز خانم مارن آده در دو فیلمی که من از او دیده‌ام آن جهان مولّف گونه را کاملا در اختیار نگرفته است. منظورم را توضیح می‌دهم: هنوز بین مولّفه‌های اریژینال و منحصر به فردی که دارد، داستان خانوادگی‌اش و نسبت‌اش با لایه‌های گسترده فرهنگی‌اش اندک شکافی وجود دارد که از کمال یافتگی فیلم جلوگیری می‌کند. مثلا خیلی روی دیوانه بازی‌های پدر حساب باز می‌کند، و طبعا واکنش عادی اطرافیان را گاه غیر طبیعی جلوه می‌دهد. در حالی که هدف فوق العاده‌ای دارد و این جزئیات گاهی از اثر سازندگی خودشان برای رسیدن به یک «کُلّ واحد» کم می‌کنند. صحنه‌ای که دختر تصمیم می‌گیرد مناسبات مهمانی را تغییر بدهد استثنایی است، و تقریبا تمامی ایده‌های مربوط به تحوّل دختر بدیع و غافلگیر کننده است. علاوه بر برنامه‌ریزی و پیوستگی، نیروی شهودی فوق العاده‌ای هم دارد که فیلم را زنده نگه می‌دارد. آن چه گاهی کم اثر می‌شود، هویّت پدر است. به همین دلیل، مخاطره فیلم‌ساز برای حرکت روی طناب باریک میان الگوهای ترکیبی ژانر (کمدی/ملودرام)، و حفظ الگوی فیلم مدرنیست اجتماعی قابل درک و ستودنی ست. اما راستش برای تبدیل شدن این لحظه‌ها به یک الگوی نمونه‌ای قطعی ماندگار یک دهه هنوز چیزهایی کم دارد. با این حال در مسیر درستی حرکت می‌کند که برای من شوق انگیز است و فیلم‌های دیگرش را با علاقه خواهم دید.

هادی على پناه: کاراکس چطور؟ فرانسوی‌ها این فیلم‎ساز را خیلی دوست دارند.

سعید عقیقی: کاراکس پدیده خیلی جالبی ست. او را با عشاق پون نف شناختم که به نظرم هنوز بهترین کارش است، و بعد فیلم‌های قبلی‌اش را دیدم. جان سایمون تعبیر جالبی در قیاس گدار و برگمان دارد که به بحث ما می‌خورد. می‌گوید برگمان به آدمی می‌ماند که تعداد محدودی کتاب را با دقّت خوانده و تمام زیر و بم‌هایشان را بلد است. در عوض گدار تعداد زیادی کتاب را با سرعت و به شکل سطحی خوانده است! ممکن است درباره گدار این موضوع را نپذیریم، اما به شکل جالبی درباره موتورهای مقدّس صدق می‌کند. انگار به شکلی کاملا سطحی ایده‌های پازولینی و بونوئل و فرری و ریوت را مرور کرده و با سرهم‌بندی هر چه تمام‌تر، بدون نظم معینی تحویل می‌دهد. موقع دیدن فیلم یاد فیلم سیمونه (اندرو نیکول) بودم: فیلمی ساخته‌ی یک شخصیت ساختگی که صحنه چندش آور همخوراکی انسان و خوک‌ها را نشان می‌دهد. فیلمی که در حال نمایش است حال همه را به هم می‌زند، اما وقتی تیتراژ پایانی می‌آید همه برایش دست می‌زنند!

موتورهای مقدس به کارگردانی لئوس کاراکس

فیلم اول‌اش پسر دختر را ملاقات می‌کند، ترکیب اتوبیوگرافی خودش و رونویسی تروفوست: پسر فیلم‌ساز حق به جانبی‌ست که دختری قال‌اش می‌گذارد، و شیوه روایت و تصویر سازی‌اش طوری‌ست که انگار تمام‌اش را قبلا به بهترین شکل در فیلم‌هایی موج نویی‌ها دیده‌ایم. شیوه برخورد مصرفی کایه با او کم کم خودش را هم دچار توهّم کرد. فرانسوی‌ها عاشق این توهّم‌زایی برای خود و دیگران‌اند. عشاق پون نف بر خلاف پولا ایکس و خون دیگران و موتورهای مقدّس، فرصتی برای درام پردازی شخصیت‌های غریب‌اش پیدا می‌کند و ترکیب‌بندی‌های بصری جذابی هم دارد. اما به نظرم فیلم‌هایش کم ارزش‌تر از آن است که به نظر می‌رسد. باب دندان جشنواره‌هاست. دفاع کایه از موتورهای مقدّس کاملا قابل درک و شبیه دفاع‌اش از پرل هاربر است؛ فقط در جهت مقابل. یعنی می‌خواهند بگویند که ما همه نوع فیلم، از تجاری آمریکایی جریان اصلی تا فیلم بسیار هنری بومی را دوست داریم. در مورد موتورهای مقدس احساس‌ام این است که آدم متفکری تعدادی از فیلم‌هایی را که دیده و رویکرد‌هایی را که از این‌ها دریافت کرده، بدون توجه به منطق نظم آفرین سینمایی کنار هم چیده و مضمونی که قصد بیانش را داشته خارج از این تکه‌ها قرار گرفته است. حتی به خودش زحمت نداده که این مولّفه‌ها را از آن خود کند. به نظرم تصویر معوج از مولّفی که کایه دوست دارد بازآفرینی کند در فرانسوی‌ها ــ کاراکس یا دومُن ــ یافته و به همین دلیل است که مولّفه‌های بنیادین آثار دیگران را نمی‌بیند.

مجید فخریان: حالا اگر تمام این بحث‌ها را بیاوریم به سمت هانکه، چه چیزی در کار هانکه هست که شخصا شما را جذب خود کرده. پیش از تحلیل و تمرکز و نوشتن، آنچه کنجکاوتان کرد.

سعید عقیقی: در مورد هانکه، از همان اولین فیلمی که از او در جشنواره فجر دیدم، ویدئوی بنی، درگیرش شدم. کسی هانکه را نمی‌شناخت و من هم از سر کنجکاوی رفتم. سالن کمابیش خلوت بود. فوق العاده فیلم تاثیرگذاری بود. بعد از تمام شدن فیلم از خودم پرسیدم واقعا راجع به چی بود؟ به‌خصوص به واسطه‌ی قاب‌های تخت و باند‌های صوتی و فضای آزاردهنده‌اش احساس کردم با فیلمی درباره مفهوم کنترل روبه‌رو شده‌ام و از همان‌جا بود که تصمیم گرفتم سازنده‌اش را دنبال کنم. بیست و پنج سال پیش.

این ایده که چطور می‌شود با دوربین ثابت و از طریق نورپردازی و میزانسن کاری کرد که یک قاب ثابت با دو پنجم فضای خالی روی سینه‌ی تماشاگر سنگینی کند، برایم جالب بود. قبلا این تجربه را هنگام دیدن آنتونیونی یا برسون داشتم با این فرق که در فیلم‌های آنتونیونی روابط عاطفیِ کنترل‌شده‌ای پروژه مدرن فیلم‌ساز را پیش می‌بُرد و در برسون شمایلی ژانسیستی مسیر «حرکت» شخصیت‌ها را هدایت و کنترل می‌کرد. اگزیستانسیالیسم عاطفی اولی و الاهیات دومی به نوعی امکانی برای خروج مخاطب از آن قاب‌ها فراهم می‌کرد؛ امکاناتی هستی‌شناختی. اما هانکه چهار کنج کادر را بسته بود و نشان می‌داد هر بحرانی که هست دارد در همین وضعیت اتفاق می‌افتد و از آن گریزی نیست؛ همین باعث می‌شد تا پرهیزش از نمایش قتل، قتل را برای مخاطب آزارنده‌تر کند. در فصل پایانی کتاب «سینمای آزار» سعی کردم از طریق عکس‌های ویدئوی بنی این‌ها را توضیح بدهم.

مجید فخریان: بخشی از کتاب را اختصاص دادید به یکپارچگی در کار هانکه. می‌خواستم کمی در این باره صحبت کنید. مثلا جایی خوانده‌ام که بازیگران هانکه بدون اجازه او قدمی برنمی‌دارند که این شاید کمی شبیه به کار هیچکاک هم باشد؛ آفرینش‌گریِ مبتنی بر دقت.

سعید عقیقی: اگه بخواهم از یکپارچگی‌اش حرف بزنم باید باز هم برگردم به کنترل. به‌نظر می‌آید این فرآیند از سه وضعیت به هم پیوسته حاصل شده است: کنترل دوربین نسبت به سوژه، کنترل سوژه نسبت به درون قاب، و کنترل فیلم‌ساز نسبت به دوربین. این سه‌گانه است که برای من نوعی یکپارچگی به وجود می‌آورد. در ویدئوی بنی پسر دارد دختر را درون قاب از طریق دوربینش کنترل می‌کند، دوربین هانکه دارد آن دو را درون قاب کنترل می‌کند، و هانکه دارد دوربینی را کنترل می‌کند تا به آن میزانسن سه‌گانه دست بیابد. وضعیتی که کمک می‌کند بدن دختر را بیرون قاب و کلوزآپش را درون قاب به صورت همزمان نشان دهد. و هنگام مرگ دختر وقتی صدای نفس‌نفس زدن و جان کندن‌اش را خارج از قاب می‌شنویم تقریبا کنترل آن یکپارچگی کامل می‌شود. این عصاره چیزی‌ست که می‌توانم درباره یکپارچگی در سینمای هانکه تعریف کنم و ایجاد تقارن‌های پیوسته همزمان و معکوس در قاب‌های مختلف: جلوتر وقتی پسر دراز کشیده و تلویزیون توی قاب دیده می‌شود، و وقتی موهای سرش را زده و حالا تلویزیون به شکل متفاوتی توی قاب قرار دارد. تمام این‌ها به شما تصوری از یکپارچگی می‌دهد. هانکه یک خط بسیار عادی و ساده داستانی دارد و این را آرام آرام از طریق حرکت آرام و عمقی و ریتم ثابت نسبت به واحد زمان به بیننده‌اش تزریق می‌کند. اگر یادتان باشد اشاره‌ای کرده بودم به وجه اشتراک پنهان هانکه و و بزرگراه گمشده دیوید لینچ که در هر دو فیلم یک نوار ویدئویی می‌رسد دم در خانه یک زوج؛ دو ایده محرک یکسان. این‌ها در دو شکل متفاوت، یعنی ذهنیت‌گراییِ پست‌مدرن لینچ و عینیت‌گراییِ مدرن هانکه، دو فیلم متفاوت را شکل می‌دهند. به نشریه‌ی دنیای تصویر پیشنهاد دادم پرونده‌ای راجع به هانکه کار کنیم و دو تا مطلب مفصل نوشتم راجع به روبان سفید و تاریخچه خشونت در سینمای آزار. موضوعی که گفتم را در این قسمت دوم این نوشته بسط داده‌ام.

مجید فخریان: به‌نظرتان خطرِ این وجود ندارد که کنترل سبب سرکوب عواطف و احساسات مخاطب شود؟ سرکوبِ بخشی مهم از تجربه‌ی سینماروی همه‌ی ما؟

سعید عقیقی: آن وقت بخشی از سینما را از دست می‌دهید. آیزنشتین و پازولینی و برسون و گدار وبه نظرم دروغ بزرگی‌ست که بگوییم فلان فیلم بینندگان‌اش را آزاد می‌گذارد. هیچ فیلمی نمی‌تواند چنین کاری بکند. ما محصور در قاب تصویریم. اگر فیلمی کمک‌مان می‌کند که آن را فراموش کنیم، داستان و قهرمان را جایگزین‌اش می‌کند. هانکه فقط از طریق سینما این محصور بودن را به شکل عینی یادآوری می‌کند. عواطف و احساسات ما سرکوب نمی‌شود. فقط بر مبنای چیزی خلاف عادت و عاطفه‌اش تغییر جهت می‌دهد. اگر این حس در فیلم هانکه عذاب‌آور است به دلیل پرهیزش از پیچ و خم داستان است. مکث بر میزانسن به شکلی‌ست که شما نمی‌توانید تصویر را فدای داستان کنید. بازی‌های مفرّح از این نظر شبیه نمایش مشهور پیتر هاندکه است: اهانت به تماشاگر. رسما دارد بیننده معتاد به فیلم‌های «نجات در آخرین لحظه» را آزار می‌دهد. بیننده‌ای که مدام فیلم‌های ترسناک و پر تعلیق مصرف کرده و خودش را با «این‌ها همه فیلم است» توجیه کرده است. فیلم هانکه برای او مثل یک ضربه محکم به باورهایش است.

مجید فخریان: به میزانسن سه‌گانه که اشاره کردید یاد صحنه‌هایی از کسوف آنتونیونی افتادم. اما نکته‌ای که در «سینمای آزار» هضمش برایم سخت بود، ارتباط دادن آنتونیونیِ دهه‌ی شصت بود با سبک هانکه. به نظرم تفاوت بزرگی هست در شیوه مدرنیسم آنتونیونی و نگاهش به مسائل مدرن. برای آنتونیونی هیچ چیزی روشن نیست و جهان را سراسر مبهم می‌بیند و خودش می‌گوید که فیلم‌هاش برای خودش هم مبهم هستند و خبر ندارد آخر و عاقبتشان چه می‌شود. اما برای هانکه همه چیز روشن است و جهان کاملا برایش شفاف است.

گویی که آنتونیونی یک فیلسوف شکاک باشد و با شک به جهان و خودش به عنوان جزئی از این جهان نگاه می‌کند. اما هانکه انگار هنوز به عصر شکاک‌ها راه پیدا نکرده است و فیلسوف‌هایی را به یاد می‌آورد که اعتقاد داشتند فلسفه بایستی به وضوح و یقین ریاضیاتی برسد و پاسخ روشنی برای چیزها داشته باشد. بخاطر همین من با آن مدرنیسم متمدن همراه نشدم و هانکه را در دل آن ندیدم. گرچه در دل میزانسن‌ فیلم‌ها رد پایش را می‌شود دنبال کرد. به همین دلیل با وجود فاصله بسیار، نام هیچکاک را آوردم ــ شاید حتی مقایسه گاه و بیگاه هانکه با شابرول هم ناشی از وضعیت هیچکاکی است ــ هیچکاکی که انگار با مرام بونوئلی فیلم می‌سازد. در فیلم آخرش پیش از رسیدن به پایان مسائل را روشن می‌کند و در سکانس رستوران رفته رفته لحن جذابیت پنهان بورژوازی را به خودش می‌گیرد. اگر بخواهیم درباره فلسفه هانکه صحبت کنیم انگار او برای همه چیز پاسخ دارد ولی در مواجهه با تاریک‌اندیشی آنتونیونی ابهام حرف اول را می‌زند. در حالی که هانکه این پاسخ‌ها را پیدا کرده ست. وقتی اسم فیلمش را می‌گذارد عشق، در پایان این عشق را برایمان تعریف می‌کند: عشق چیزی جز درد و رنج نیست.

سعید عقیقی: شابرول را که به عنوان بدترین فیلم‌ساز موج نو بهتر است فراموش کنیم. اما می‌توانم از اینجا شروع کنم که چرا هانکه برایم ارتباطی به هیچکاک ندارد. جواب اول‌ام ایدئولوژیک است. یعنی اینکه سینماگران مدرن هر چقدر که به انتهای قرن بیست نزدیک‌تر می‌شوند مواضع‌شان خصمانه‌تر و بی‌رحمانه‌تر می‌شود، و خودشان رادیکال‌تر. مثلا فون‌تری‌یه که در داگویل، جایگاه یک مدرنیست متأخر را به دست می‌آورد. می‌توان او را در امتداد مسیر برشتیِ گدار در مبحث فاصله‌گذاریِ مدرنیستی قرار داد. نگاه تلخش به جهان در شکستن امواج از پیوند درایر، گدار و برسون به دست آمده است. از اُردت، گذران زندگی و موشت. مدل قربانی شدن در مفهوم انسانی/الهی‌اش. هانکه را هم می‌توان به همین صورت در ادامه‌ پروژه سینمای مدرن دانست بدون تردید. من زیاد موافق نیستم که جواب همه چیز را می‌داند. در فیلم پنهان تا آخرین لحظه، ما مطمئنیم چه کسی پشت دوربین است؟

فخریان: قطعا نه! دارید درباره فیلمی صحبت می‌کنید که بهترین فیلمش است.

سعید عقیقی: در مورد پایان مبهم روبان سفید چطور؟ در هفتمین قاره عمیقا نمی‌دانیم هدف شخصیت مرد برای خودکشی چیست یا چرا خودش را تنها نمی‌کشد و خانواده‌اش را هم قربانی می‌کند. از یک منظر این پس‌زمینه از بیگانه کامو می‌آید. به این معنا که شما با یک سری انگیزه‌های مبهم مواجه‌اید. هانکه این ابهام را می‌برد سمت مفاهیم جنایت، خودکشی دیگرکشی، یا جنگ. در حالی که آنتونیونی در میانه‌ی نبرد بلوک شرق و غرب، در نگاه‌داشت روابط انسانی، رویکردی اگزیستانسیالیستی، با رگه‌هایی سارتری دارد که می‌دانیم نقطه مقابل کامو بود. یعنی اگر او را نزدیک‌تر به سارتر بدانیم (مشخصا از فریاد به بعد)، رویکرد اگزیستانسیالیستی هانکه را می‌توان متأثر از پروژه کامو دانست. مسئله الجزایر به عنوان یکی از ایده‌های مرتبط با عذاب وجدان از ماجرای الجزایر در مقالات کامو، برای هانکه تبدیل می‌شود به ماجرای مهاجران در زمانه گرگ و میش، کد ناشناخته یا خودکشی مجید در پنهان. به انضمام تأثیرات آشکاری که از تفکر آدورنو و مکتب فرانکفورت در نقد رسانه‌های جمعی گرفته است. من می‌توانم بفهمم چرا آنتونیونی برایت فیلم‌ساز مهم‌تری‌ست یا او را بیشتر درک می‌کنی. فیلم‌ساز محبوب من هم هست. حرفم این است که سینمای هانکه (برخلاف آنتونیونی که از نظر تاریخی و زیبایی‌شناسی در مرکز سینمای مدرن قرار دارد) در چارچوب مدرنیسم متأخر معنا پیدا می‌کند. فارغ از کیفیت خوب و بد و ارزش‌گذاری آثارش. یعنی به معنای واقعی کلمه هنرمند زمانه خودش است.

مجید فخریان: یکی از بخش‌های جذاب و تازه کتاب شما برایم ریشه‌یابی سینمای هانکه در فلسفه بود. بخصوص در بحث کنش شخصیت‌ها. ارجاعات به فیشته، مسئله شکل‌گیری نامتعارف روابط دال و مدلولی…

سعید عقیقی: پوست خودم هم برای نوشتن آن بخش کنده شد. چون این تبارشناسی مرا می‌بُرد سمت فلسفه آلمانی. باید کمی بیشتر درباره ادبیات آلمان می‌خواندم که منبع خوبی مثل تاریخ نقد جدید رنه ولک در اختیارم بود. بعد از فرهنگ رمانتیک آلمانی که روندش را طی دهه‌های متمادی در آلمان شاهد هستیم و این‌ها را تازه باید بگذاریم کنار الگوی نمایش و ادبیات و تسوایکِ اتریشی و… تا بفهمیم الگوی عشق از کجا آمده است. یک جمله در معلم پیانو هست که وقتی تحت تأثیر آن زندگی شوبرت یا شوپن را می‌خوانی، تازه می‌‌فهمی چرا اسم بیشتر شخصیت‌های هانکه شوبرت است. و موارد دیگری که برای فهم‌شان خواه ناخواه پای پژوهش، پیش از تحلیل، به میان کشیده می‌شود. حالا بخش فلسفی سینمای هانکه، ارتباط ذهنی‌اش با مکتب فرانکفورت و بخش‌های میانی کتاب بیشتر روشن می‌شود.

مجید فخریان: اتفاقا بخش دوست‌داشتنی کتاب همان‌جاست و کاش کتاب با همان بخش شروع می‌شد. چون وقتی مقدمه را می‌خوانم و بحث کنترل پیش می‌آید و جمله مشهور هانکه درباره‌ی سینمای آزار، احساس می‌کنم وقتی یک فیلم‌ساز جوان آن را بخواند هانکه را دست کم بگیرد و بگوید چنین فیلم‌سازی همه چیزش درباره کنترل است (از ایده تا کنترل شخصیت‌ها تا دکوپاژ و…). مطمئناً اگر کتاب با ریشه‌یابی فلسفی هانکه آغاز می‌شد، به بعضی از مخاطبان تفهیم می‌کرد کهِ خواندن کتاب نیاز به وقت دارد. همین امسال فیلمی در جشنواره فیلم کوتاه تهران بود که نگهبان یک متل در شمال، به تأسی از دانیل اوتوی، مشغول دیدن فیلمِ حقارت خودش بود.

سعید عقیقی: به نظرم آن فیلم‌ساز جوان هم احتمالا مستقیما از فیلم هانکه تاثیر می‌گیرد نه از کتاب من. اگر من اسمم را می‌گذاشتم آلفونس برنز و کتاب هم اگر ترجمه می‌بود، ممکن بود کتاب بهتری به نظر برسد. به نظرم ابتدا باید صورت مسئله سینمای هانکه را توضیح می‌دادم. بعد به تدریج دنیای هانکه را باز می‌کردم. بخش فلسفی سینمای هانکه همچنان در نیمه اول کتاب قرار دارد. زیاد هم دور از آغاز کتاب نیست. نسخه‌ای از چاپ اول تک‌‌نگاری طعم گیلاس به دستم رسید که حاشیه‌نویسی‌های عباس کیارستمی را داشت. (کتاب را آقای همایون ارشادی به کیارستمی هدیه کرده بود و چه‌طور سر از بازار دست دوم فروشیِ کتاب درآورده بود، نمی‌دانم) اما خود کیارستمی در کتاب «سر کلاس با کیارستمیِ» پال کرونین می‌گوید «درباره من کتاب‌های زیادی نوشته شده که مطلقا هیچ‌کدام را نخوانده‌ام». کاملا می‌فهمم که این حرف‌ها احتمالا به وجاهت اسطوره‌ای فیلم‌ساز کمک می‌کند، اما اثر مخرّبی بر کار فیلم‌سازان جوان ما دارد: «من هیچ کاری انجام نمی‌دهم، فیلم نمی‌بینم، کتاب نمی‌خوانم و…» کات به واکنش فیلم‌ساز جوان ما: وقتی کیارستمی این را می‌گوید دیگر تکلیف ما روشن است.

مجید فخریان: راستش این سوالی که می‌پرسم برای من خیلی اهمیت دارد. من به عنوان نویسنده‌ای از نسل جوان‌تر. درباره‌ی اینکه منتقدی از نسل دیگر ما را چطور قضاوت می‌کند و ما او را چگونه قضاوت می‌کنیم. جلسه قبل اشاره کردید به تنهایی‌تان وقت دفاع از گاسپار نوئه. که تا جایی که به یاد دارم فقط گاسپار نوئه نبود. فکر می‌کنم ما هم امروز اگر از ویراستاکول یا پدرو کوستا و موتورهای مقدس دفاع کنیم، به این معنا نیست که فضای نقدِ فارسی را دست گرفته‌ایم. اتفاقاً ما هم تنهاییم. آن زمان اگر کسی نبود راجع به نوئه بنویسد، احتمالاً شوری در متن‌های شما بوده که گاسپار نوئه را با خودش پیش آوَرَد و بعدها محبوب دیگران کند. امروز تعداد متن‌های اریجینالی که راجع به ویراستاکول و هونگ سانگ سو نوشته می‌شود، به تعداد انگشت‌های یک دست هم نیستند. اما همین متن‌ها می‌تواند بسیاری را بیازارد که فکر می‌کنم خودش به این معناست که این اسم‌ها کم کم دارد در فضای نقادی جا باز می‌کنند. همین را قیاس کنید با انبوه نوشته‌هایی که همین چند وقت راجع به انگل منتشر شد. گاهی احساس می‌کنم ما‌ها که باید هم‌عقیده باشیم، بیشتر به هم می‌تازیم و یکدیگر را می‌رنجانیم. بله، ممکن است ما هاکس دوست داشته باشیم، و شما کلارنس براون. اما فکر نمی‌کنید فراتر از این اسم‌ها، دست کم در این تنهایی که بنظرم خودش معیار است، مشترکیم؟ به شخصه این‌طور فکر می‌کنم به همین خاطر در این جلسه مزاحم شما شدیم.

سعید عقیقی: حتی اگر مشترکات زیاد هم نداشته باشیم انسانیت و راستگویی‌مان در درجه اول، و علاقه به سینما و تحلیل فیلم در درجه دوم می‌تواند دوستی‌مان را تا ابد نگه دارد. نقد از منتقد جدّی‌تر است. نام منتقد مثل سایه است. بیننده عادی فیلم و خواننده عادی مطلب اصلا این سایه‌ها را پشت سر مطالب تشخیص نمی‌دهد و به چیزی جز آن چه می‌بیند و می‌خوانَد رجوع نمی‌کند. ما همواره باید طبیعی بودن‌مان را حفظ کنیم. دارو دسته‌ای هم در کار نیست. احتمالا بسیاری از مواضع‌مان هم با هم فرق داشته باشد. اما این اصلا مهم نیست. هر متن تازه‌ای که می‌خوانَم، اصلا به این فکر نمی‌کنم که با نویسنده هم نظرم یا نه. اوّل به استدلال‌اش نگاه می‌کنم. ممکن است مصداق‌های بحث ویکتور پرکینز در کتاب فیلم به عنوان فیلم اصلا به نظرم درست نباشد، اما صورت بندی‌اش آموزشی و فوق‌العاده است. این که برای یک معیار تازه کوشش کنید، چه شما و چه دیگران، بسیار عالی‌ست. اما کیفیّت تولید معیار را کیفیّت نوشته‌ها معلوم می‌کند. من وقتی درباره انگل چیزی می‌خوانَم، می‌خواهم بفهمم کسی که فیلم را دوست دارد چه می‌گوید، و سخت سرخورده می‌شوم وقتی می‌بینم تک تک جمله‌هایش همان چیزی‌ست که در تمامی سایت‌های اینترنتی هست. موتورهای مقدّس فیلم محبوب دهه‌ی کایه دو سینماست و خوش بختانه آن تنهایی‌ای را که مورد نظر شماست، ندارد. پس به احتمال زیاد مخالفان فیلم در اقلیّت‌اند. روی فیلم‌های هونگ سانگ سو مسلط نیستم. یک فیلم از او دیده‌ام اما کافی برای قضاوت نیست. پس حرفی درباره‌اش نمی‌زنم.

مدتی کوتاه صفحه سینمایی یک روزنامه را می‌گرداندم و مطلبی نوشته بودم و کامیار محسنین تلفن کرد و گفت می‌خواهم پاسخ‌ات را بدهم. مطلب‌اش خیلی هم تُند بود و چاپ شد. من هم روز بعد جوابش را نوشتم. به همان تندی. بعد او دوباره جواب داد. قبل از چاپ، مطالب را تلفنی برای هم می‌خواندیم. گمان نمی‌کنم این طرز رفتار در مطبوعات سینمایی ما زیاد سابقه داشته باشد. ما می‌توانیم هم عقیده نباشیم و همواره با هم بحث کنیم و دوست بمانیم.

پله آخر به کارگردانی علی مصفا

طی بیست و دو سال اخیر شانزده کتاب سینمایی منتشر کرده‌ام که کم‌ترین واکنش درباره آن‌هاست. اما یک پست ساده در فیس بوک یا یک گفت و گو با سایت شما بعد از چند سال فریاد همه را درمی‌آورد. فکر می‌کنید چرا؟ درباره کدام فیلم ایرانی به اندازه شب‌های روشن روی تخطئه فیلم‌نامه‌نویس به عنوان یک آدم مستقل (و نه حتی فیلم‌نامه) مانور داده‌اند؟ فوقش این بوده که بین این همه آدم باسواد و متخصص مطالعات سینمایی، من یک منتقد بی‌سوادم و چند کتاب سینمایی به دردنخور و چند فیلم‌نامه پَرت و سطح پایین نوشته‌ام. چنین پدیده‌ای در ایران این قدر تازه است؟ این همان چیزی‌ست که منتقدان را بابت دخالت پیش آگاهی‌شان از بینندگان عادی فیلم عقب‌تر می‌بَرَد. به همین دلیل فیلم‌های کوچکی مثل پلّه آخر، ناهید، برادرم خسرو، اسرافیل و مردی که اسب شد یا روسی را به رغم کاستی‌هایشان بیش از فیلم‌های بزرگ‌تر جدّی می‌گیرم. چون نشانه‌های امیدواری در آن‌ها می‌بینم و می‌دانم که ممکن است در هیاهوی فیلم‌های بزرگ‌تر گم شوند. به ضعف‌هایشان هم اشاره می‌کنم که غالبا از روی کاغذ شروع می‌شود. اما به نظرم این‌ها برخلاف خیلی فیلم‌های دیگر در مسیرند و اگر امکانات بیشتری داشته باشند می‌توانند جریانی ایجاد کنند. البته اگر نتوانند بخش دراماتیک فیلم‌هایشان را تقویت کنند روند فیلم‌سازی‌شان خیلی سخت می‌شود و ممکن است اصلا جایی متوقّف شود.

برمی‌گردم به شروع بحث. در زندگی هر منتقد همیشه لحظه‌هایی هست که او را در زندگی حرفه‌ای جلو می‌اندازد. یکی از آن لحظه‌های مهم در نقد فیلم برای من خارج از سینما و مطالب سینمایی، هنگام خواندن شیوه‌های نقد ادبی دیوید دِیچز اتّفاق افتاد. در شروع کتاب نقل قولی از آلکساندر پوپ در رساله درباره نقد آمده:

دشوار است گفتن که کاستی مهارت

در نگارش بد نمایان‌تر است یا خطای قضاوت

ولی زین دو، متنی که بد نویسی‌اش ملول کند

زیان‌اش کم از متنی‌ست که فهم را به گُمراهی درافکند

بسیار کم‌اند مصنّفان بدنگار

لیک ده برابرند داوران خطاکار

تنها مایه رسوایی خویش است مصنّف دون پایه

لیک از آن سو رسواترند بَررسان بی‌مایه.

اصلا نگران اختلاف نظرها نباشید. عشاق واقعی سینما تنها نمی‌مانند. اگر کسی از نقد می‌رنجد هنوز قواعد بازی را یاد نگرفته است. نوئل کارول در کتاب درباره نقد توضیح می‌دهد که مطالعات فلسفه هنر در نهایت از ارزیابی هنری جدا نمی‌شود. معنای بلافاصله‌اش این است که برخلاف تصوّر موجود، ارزیابی در مطالعات سینمایی هرگز محو نمی‌شود. ارزیابی فیلم‌ها، نوشته‌ها، آدم‌ها، زندگی و هستی همیشه ادامه دارد. ممکن است نوشته‌ای درک خوبی از فیلم به دست ندهد، اما حتما کمک می‌کند که نویسنده‌اش را درک کنیم. چه بخواهیم چه نخواهیم، در این مسیر همیشه کنار هم هستیم.

سعید عقیقی: منتقد فیلم، فیلم‌نامه‌نویس و معلم سینما. آغاز نقد‌نویسی از ۱۳۶۴٫ تدریس سینما از ۱۳۷۳٫ از کتاب‌ها: فریدون گله: زندگی و آثار. بهمن فرمان آرا: زندگی و آثار. رازهای جدایی: سینمای اصغر فرهادی. زیرپوست قصه‌ها: سینمای رخشان بنی اعتماد، سینمای آزار (میشاییل هانکه)، نگاهی به سینمای معاصر، معیار نقد، معماری نقد، سه فیلم‌نامه (دل تاریکی، نازنین، داستان دوست). تک نگاری‌ها: آژانس شیشه‌ای، طعم گیلاس، هامون. ترجمه فیلم‌نامه سرگذشت آدل ه. (فرانسوا تروفو) فیلم‌نامه‌ها: هفت پرده، شب‌های روشن، صداها. مجموعه شعر از سر بی‌حواسی.

زیرچاپ: سینمای ناصرتقوایی، تک نگاری سیاوش در تخت جمشید، داستان گویی در فیلم کوتاه.

از بنفشه جوکار و رضا غیاث که ما را در آماده‌سازی و ویرایش متن همراهی کردند سپاس گزاریم.