گفت‌وگوی ایستار با سعید عقیقی؛ (بخش اول)

مطالعات فیلم و سینما در دهه‌ای که گذشت

مقدمه

هادی علی‌پناه:روزهایی که مشغول برنامه‌ریزی برای جمع‌بندی فیلم‌های دهه بودیم. یکی از مسئله‌هایمان نسبت ما و منتقدین یک نسل قبل بود. فهرست فیلم‌های مهم دهه که کامل‌تر می‌شد ــ چیزی نزدیک به ۱۷۰ فیلم ــ شاید بیش از نیمی از آن‌ها هیچ جایگاهی در نشریات کاغدی و آرای آن‌ها نداشت. همین سوال راه به مسئله‌ای مهم‌تر، به جایگاه مطالعات سینمایی و نقد فیلم در ایران می‌داد و نسبت ما با این جایگاه. تصمیم گرفتیم به سعید عقیقی پیشنهاد بدهیم در جمع‌بندی ما حضور داشته باشد. نتیجه برای ما هیجان‌انگیزتر از چیزی که حدس می‌زدیم شد. علاوه بر اینکه همه‌ی فیلم‌ها را دیده بود و جدای از اشتراک نظرهایی که داشتیم، اختلاف نظرهای موجود ظرفیت طرح مباحث مهمی را ایجاد می‌کردند. از این رو تصمیم گرفتیم با او به گفت‌وگو بنشینیم.

از بنفشه جوکار و رضا غیاث که ما را در آماده‌سازی و ویرایش متن همراهی کردند سپاس گزاریم.

مجید فخریان: در فهرستی که از فیلم‌های محبوب‌تان برای ما فرستادید، حضور برخی از فیلم‌ها را می‌شد حدس زد؛ در همین ده سال گذشته مقالات و کتاب‌هایی نوشته‌‌اید که هانکه یا مالیک در آن‌ها نقش پررنگی دارند. به این موضوع بازمی‌گردیم. شگفت‌انگیزتر برای من حضور فیلم پیرِ سینمای پرتغال؛ «مورد عجیب آنجلیکا» (۲۰۱۰) و همینطور فیلمی از هم‌وطن جوان‌اش میگل گومژ؛ «شب‌های عربی» (۲۰۱۵) بود. سینمای پرتغال هنوز ناشناخته است. و فکر می‌کنم از جهاتی به کار سینمایِ ما بیاید. نمی‌دانستم با این فیلم‌ها همراهید و به یاد ندارم که به آن‌ها پرداخته باشید.

سعید عقیقی: اواخر سال ۲۰۱۱ ایده‌ای داشتم درباره‌ی بررسی فیلم‌های شاخص همان سال (این را در پاسخ به سوالی می‌گویم که گفتید درباره‌ی گومژ و دوالیویرا ننوشته‌ام) در مجله‌ی «تجربه»‌، اواخر سال ۲۰۱۱، در شماره‌ی نوروز یا آخرین شماره‌ سال قبل‌اش، مجموعه‌یادداشتی برای پنجاه فیلمی که انتخاب کردم نوشتم که فیلم‌هایی مثل «اسرار لیسبون»، «تابو» یا فیلم مورد علاقه‌ی خودم «مورد عجیب آنجلیکا» را هم دربر می‌گرفت. بعضی از آن یادداشت‌ها را می‌شد به صورت مقاله گسترش داد و جایی برای چاپش پیدا کرد، اما درباره‌ی «تابو» یا فیلم دوالیویرا که در حد یادداشت‌های خیلی کوتاهِ دویست، سیصدکلمه‌ای نوشته بودم، واقعا دوست داشتم جایی پیدا شود که بتوانم این‌ها را گسترش بدهم و منتشر کنم. این را به عنوان مقدمه می‌گویم که در واقع انتخاب‌های اخیرم [برای ایستار] همه دارای پس‌زمینه هستند و بخشی از این پروژه که شما یک مجموعه به شکل مدخل داشته باشید و بعد از بین آن‌ها شروع کنید به گسترش ایده‌ها و نوشتنِ مقالات مفصل‌تر و از این مسیر بتوانید راه خودتان را برای تحلیل فیلم‌ها و جریان‌ها پیشنهاد کنید. الان در سال ۲۰۲۰ هستیم و کم‌تر کسی ۲۰۱۱ را به یاد می‌آورد! این ماجرا یکی از راهکارهایی است که می‌توان برای گسترش مطالعات فیلم در ایران پیشنهاد کرد که اگر خوش‌بین باشیم دچار گوناگونی ست و اگر بدبین باشیم دچار اغتشاش…

مجید فخریان: اتفاقاً بد نیست از همینجا آغاز کنیم. با جایگاه مطالعات فیلم، که در همین ماه پایانیِ دومین دهه‌ی هزاره، مسئله‌دار‌تر از قبل هم شده است. در ده سال گذشته پرونده‌های زیادی راجع ‌به چگونگی تداوم سنت نقادی کار کرده‌اند اما حالا درست قبل از ورود به دهه‌ی بعدی، مطالعات سینمایی سه تن از بزرگان خودش را از دست می‌دهد: ژان دوشه، توماس السسر و پیتر وولن؛ که اگر بحث را محدود کنیم به ایران، دو نفر آخر بر روی شکل‌گیری مخاطب جدی سینما به‌ویژه در نسل شما تاثیر فراوانی گذاشته‌اند. و حالا هرچه جلوتر می‌رویم، نقد فیلم ثبات خودش را بیشتر از دست می‌دهد و دیگر مثل قدیم هیروهای مطالعات سینمایی بالای سر نقد حضور ندارند و همین شاید کمی کار را پیچیده‌تر بکند. بحثم بر سر پشتوانه‌هاست. اینکه باید به کی و چی تکیه کرد در این زمانه…

رابین وود

سعید عقیقی: قرن بیستم آن چیزی را که یاد می‌دهد فقط محدود به پس‌زمینه‌ی مطالعات سینمایی نیست. جایگاهی را تعریف می‌کند که بر مبنایِ جغرافیای تاریخی، تجربیات متفکران، زبانی که با آن می‌نویسند، و فیلم‌هایی که به طور مرتب تماشا می‌کنند، همه‌ی این‌ها در کنار هم سازنده‌ی نوعی دیدگاه تاریخی‌اند. ما ــ منظورم در ایران است ــ به تازگی وارث تاریخ سینما شده‌ایم. یعنی از طریق تکنولوژی توانسته‌ایم راهی به دنیای فیلم‌ها و مطالبی پیدا کنیم که شاید پیش‌تر در دسترس نبود یا کم بود. ما به این ابزار دست پیدا کرده‌ایم اما منابع سخت‌افزاری که ریشه‌های تاریخی پدیده‌های فرهنگی به آن‌ها وابسته است، در اختیار ما نیست. مثلا سینماتک همان‌قدر در شکل‌گیری «کایه‌دوسینما» موثر است که جریان‌های مطبوعاتی و نقدهایی که همزمان نوشته شده‌اند. ما این‌ها را نداشته‌ایم. در عوض دو نوع طرز فکر داریم:کسانی که از فرنگ آمده‌اند و زمانی کوتاه در مجاورت با فرهنگ مبدأ دانش اندوخته‌اند و کسانی که به نحو غریزی رشد کرده‌اند و بیشتر روی منابع وطنی متمرکز بوده‌اند. دو نوع کتاب مهم در فارسی داریم که هر دو به نظرم به یک اندازه مهم است: «در کمان رنگین سینما» نوشته طغرل افشار که به ما کمک می‌کند بدانیم سینما در ایران دهه ۱۳۳۰ چه جایگاهی داشته است، و رساله «واقع بینی فیلم» فریدون رهنما که پایان نامه تحصیلات‌اش در موسسه فیلم پاریس است و سال ۱۳۳۶ در مجله نمایش منتشر می‌شود و شکل کم و بیش منظم و گسترش یافته‌اش می‌شود کتاب «واقعیت گرایی فیلم» که سال ۵۱ درمی‌آید. در جهان وضع کاملا فرق دارد. اگر تئوریسین‌ها را تا شروع کار آندره بازن تفکیک کنیم یعنی مانستربرگ، کراکوئر، آیزنشتین، آرنهایم، بلا بالاژ، انگار که بعد از بازن در حیطه‌ی مطالعات سینمایی وقفه‌ای افتاد، یعنی از تئوری آمد به عرصه ژورنالیسم و ماندگار شد. ژورنالیسم قواعد خودش را دارد وهر قدر هم بخواهید متفکّر باشید، بخشی از آن شما را می‌کشاند به سمت جدل قلمی. چه منتقد با فیلم‌ساز و چه منتقد با منتقد. البته مقالات بازن و رومر جنبه تحلیلی قوی‌ای دارد و از جدل در آن‌ها کم‌تر خبری هست، اما مطالب اصلی کایه‌دوسینما درباره سینمای فرانسه بیشتر جنبه جدلی دارد و همین زمینه هم در دهه ۱۳۶۰ وارد گفتمان فرهنگی نقد فیلم آمریکایی شده است. در فرهنگ غرب در سطح ژورنالیسم هم نقد بر جریان‌های تولید فیلم تا حدّی اثر می‌گذارد و این جا نه. مثلا در آمریکا جنگی شکل گرفت که تا امروز همواره میان دو قطب «نگره‌ی مولف» و «ضد نگره‌ی مولف» در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در جریان است، اما به مرور تحت تاثیر مطالعات نشانه شناسانه کم رنگ می‌شود. نشانه شناسی و مطالعات سیاسی و فلسفی جایش را می‌گیرد تا امروز که رسیده‌ایم به جمله تروفو: «هر کسی دو شغل دارد. شغل خودش و منتقد فیلم. » در فرهنگ آمریکایی شما منازعات اندرو ساریس و پالین کیل را دارید اما مهم‌تر از این‌، باید از گرایشی یاد کرد که آن سوی آب در فرهنگ انگلیسی‌زبان به‌وجود می‌آید و به صورتی میان‌دارانه می‌کوشد روشنفکر را با جریان‌های عامه‌پسند آشتی بدهد. جریانی که تحت تأثیر روشنفکران سیاسی دهه‌ی ۱۹۶۰ با رگه‌هایی از تفکر چپ، قصد دارد هنر ناب را با هنر توده آشتی بدهد. این نشانه‌ها پیش‌تر در فلسفه دیده می‌شود و کسانی که در این زمینه مطالعاتی داشته‌اند و رشته تحصیلی‌شان تاریخ، ادبیات و فلسفه بوده، پرچمدار این تفکّر می‌شوند. برای دنبال کردن همین جریان در کار چپ‌های محافظه‌کار انگلیسی، تا حدودی با کسانی مثل رابین وود مواجه می‌شویم که نگاهش به هیچکاک و هاکس مثبت، به برگمان بینابینی و به آنتونیونی تا حد قابل توجهی انتقادی است، و مستقیما از کایه‌دوسینما اثر می‌گیرد نه مثلا از هم زبانان‌اش در سایت‌اندساوند. انگار همان روحیه‌ای که در جنگ سرد حاکم بوده، بین نگره مولف و ضد نگره مولف هم دیده می‌شود. اما رابین وود در کتاب «هالیوود: از ویتنام تا ریگان» با رابین وود کتاب «هاکس» تفاوت واضحی دارد. یعنی جریان‌های سیاسی کاملا بر تئوری‌های نقد فیلم و طرز فکر منتقدان اثر می‌گذارد. و اگر همه‌ی‌ این مباحث را به سمت ایران برگردانیم، باید قبول کنیم ما اساساً در منازعه نبوده و نیستیم و اصولا مصرف‌کننده‌ایم. یعنی در منازعاتی که در فرهنگ مبدا وجود دارد قرار نداریم. ما حتی نوع فیلمی که از طریق دوبله دریافت می‌کنیم با اکران همان فیلم در کشور سازنده‌اش فرق دارد. یعنی حاشیه صوتی فیلم از دستِ ما امنیّت ندارد و دوبلورهای ما برای خوش آیند مخاطبان‌مان هر چه دلشان می‌خواهد به جای دیالوگ می‌گویند. بخشی از فیلم‌ها هم بابت نظارت دستگاه حکومتی حذف می‌شود و در نتیجه «همشهری کین» و «کازابلانکا» و جان فوردی که منتقدان ما روی پرده می‌بینند با منتقدان خارجی واقعا فرق دارد.

مجید فخریان: می‌توانید کمی راجع به فاصله زمانی بین دو کتاب رهنما و کتابی که سال ۵۱ منتشر می‌شود، توضیح دهید؟ فضای نقادی آن چند ساله.

سعید عقیقی: اگر برگردیم به همان دهه‌ی ۴۰ شمسی، از مقالاتی که روی منتقدان ما تاثیر می‌گذارد، یکی مقاله‌ای‌ست انگلیسی‌زبان به نام «و حالا از فرانسوی‌ها بشنویم» نوشته‌ی ریچارد راود که مجله‌ی «جهان سینما» در ۱۳۳۹ منتشرش می‌کند و تاثیر جریان کایه‌دوسینما بر روی منتقدان انگلیسی زبان را نشان می‌دهد. تا جایی که من خواندم و خبر دارم مقاله‌ی مهمی در زمینه‌ی تاثیرگذاری روی منتقدان ایران است. مثلا پرویز دوایی که خودش مترجم همان مقاله است، در نقد اولش بر «سرگیجه» فیلم را چندان دوست ندارد، اما مدتی بعد ناگهان نظرش عوض می‌شود و مطلب بلند «سیری در سرگیجه» را می‌نویسد. هر قدر هم بخواهیم این مساله را به فرضیه مونتاژ و تقلید مربوط نکنیم، باز تاثیر مقالات فرنگی‌ها خودش را نشان می‌دهد. بنابراین توضیح مطالعات سینمایی بدون پس‌زمینه‌های فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی‌‌اش محلی از اعراب ندارد. آیا این نکته که هیچکاک برای دوایی یک فیلم‌ساز معمولی ست و بعد ناگهان بعد از نقدهای ژان دوشه و دیگران تبدیل می‌شود به بُت او، می‌تواند اتفاقی باشد؟ انگار پدیده‌ای را از لایه‌های دیگر ماهیتی‌اش تهی کنید و بگذاریدش جای دیگری. بنابراین نه رابین وود در آفریقای شمالی می‌تواند به وجود بیاید و نه آندره بازن در شیراز. اما در کنار نسل شاعر و داستان‌نویس، نسل منتقدانی مثل دوایی به طور طبیعی می‌تواند به وجود بیاید. علتش روشن است؛ بازن و دوستانش از جایگاه‌های متعددی که فرهنگ آن‌سو برای‌شان ساخته ــ مشخصا تفکرات اگزیستانسیالیستیی ــ برخاسته‌اند. مثلا نقش جریان فکری ــ فلسفیِ دهه‌ی ۱۹۶۰ را در نقد فیلم و مطالعات سینمایی فرانسه و انگلستان نمی‌توان نایده گرفت. آنجا ما کایه‌دوسینما داریم با تعدادی جوان. و البته آندره بازن؛ که سن‌اش از مابقی خیلی بیشتر نیست اما متفکرانه و همچون سقراط‌ بقیه را کنترل می‌کند. در میان تمام مطالبی که از کایه‌دوسینما این گوشه و آن گوشه خوانده‌ام، مهم‌ترین مطلبی که روی من تاثیر گذاشته «مولّف بله، ولی مولّفِ چه؟»از آندره بازن است. بازن آنجا توضیح می‌دهد که چرا افراط‌‌کاری‌هایِ افراد جوان‌تر از خودش در کایه‌دوسینما، دارد هالیوود را تبدیل می‌کند به شمایلی که حالا هر چه از این پس در آن تولید ‌می‌شود یا عامه‌پسند است، یا متفکرانه، و خیلی مهم. در نتیجه شما در این الاکلنگ چیزی به عنوان هنر ناب ندارید. باید اضافه کنم ویکتور پرکینز در سفری که به تهران داشت در جلسه‌ای توضیح داد که اولین‌بار با نامه نوشتن برای کایه‌دوسینما، نقد‌نویسی را شروع کرد و دلیلش این بود که نشریه‌هایی مثل «سایت‌اندساوند» )به سردبیری خانم پنه‌لوپه هیوستون) اصلا ما را تحویل نمی‌گرفتند. می‌گفت مطلبی درباره‌ی «روانی» هیچکاک همزمان با اکران آن (۱۹۶۰) نوشته بودیم که بعدا برای کایه فرستادم، در حالی که از نگاه خانم هیوستن مطلب ما بی‌ربط و بیهوده‌ به نظر می‌رسید و ضمناً هیچکاک در سایت‌اندساوند اصلا این همه جدی نبود. الگوهای سایت‌اندساوند آلن‌رنه، آنتونیونی، ویسکونتی و رنوار بودند. در نتیجه نشریه‌ی «مووی» (مثلث پرکینز، وود، کامرون) متولد می‌شود. از سویی بخشی از نوشته‌های کایه‌دوسینما بر روی فرهنگ آمریکایی تاثیر می‌گذارد و قسمت تاثیرگذارترِ آن بخشی است که درباره‌ی حرکت سینمای آمریکا حرف می‌زند و به‌همین دلیل مقالاتی راجع‌به نیکلاس ری همه‌ی جوان‌ها را شگفت‌زده می‌کند. بحث نظریه‌ی مولف مثل یک نارنجک وسط امریکا می‌اُفتد و دو گروه مخالف و موافق به‌وجود می‌آورد. به قول ریچارد کورلیس نقدهای اندرو ساریس و پالین کیل مثل مسابقات بوکس محمد علی کلی و جو فریزر بود. یعنی مثل اینکه آن‌ها دو طرف رینگ ایستاده‌اند و درحال ضربه زدن به‌ یکدیگر هستند. طبیعتا رابین‌ وود و دوستانش تحت تاثیر نگره‌ی مولف‌‌اند و همینطور اندرو ساریس دارد نسخه‌ی امریکایی‌تر همان را توی ویلیج وویس تبلیغ می‌کند، درحالی که «نیویورکر»که یک نشریه‌ی روشنفکری‌ست، به واسطه‌ی پالین کیل دارد توضیح می‌دهد که این سینما (هالیوود) آنقدر هم ارزش و اعتبار ندارد و اگر ارزش و اعتباری در کار باشد متعلق به کاساوتیس، «بانی و کلاید» و فیلم‌های اولیه‌ی اروین کرشنر و سام پکین‌پا ست. ساریس دارد به کشف‌های کایه‌دوسینما و مووی تکیه می‌کند به ویژه کایه‌دوسینما، و خودش سردبیر کایه انگلیسی است. برای شخص من دو کتاب که در نوجوانی‌ام به فارسی منتشر شد خیلی اثرگذار بود:«فیلم به عنوان فیلم» از ویکتور پرکینز و مهم‌تر از آن «نشانه‌ها و معنا در سینما» از پیتر وولن. این دو کتاب کاملا از دو رویکرد متفاوت نسبت به نقد فیلم می‌آید، اما هر یک بر پایه‌های مستدلّی استوار است. ممکن است مصداق‌هایشان خواننده را در سطوح متفاوتی متقاعد بکند یا نه، اما بر من تاثیر زیادی گذاشت. باید به کتاب «زمان و مکان در سینما»ی نوئل برچ هم اشاره کنم، و همین طور کتاب «چگونگی درک فیلم» از جیمز موناکو، و بیش از همه آندره بازن. خب این از پشتوانه‌ها و تکیه گاه‌ها. اگر کسی حوصله‌اش را داشته باشد کم هم نیست.

پیتر وولن

مجید فخریان: به هر حال در کایه‌ی آن زمان کسی مثل بازن بوده که بایستد آن بالا و نقش هدایتگر را بازی کند. شاید بخشی از نقدی هم که به کایه‌ی امروز وارد است، نقد کایه‌ی افراطی‌ست یعنی کایه‌ای که در دست جوان‌ها می‌چرخد و عملا تصمیم‌های تندی راجع به برخی فیلم‌سازها اتخاذ می‌کند. یعنی بحث پیشوا و اینکه به چه کسی باید تکیه کرد وجود دارد و از طرف دیگر نکته‌ی جالب اینجاست که کتاب‌هایی مثل «آنچه سینما هستِ» دادلی اندرو (که در همین دهه به فارسی هم ترجمه شد) در راستای چنین ایده‌ای نوشته می‌شوند. اندرو ایده‌های بازن را روزآمد می‌کند و درباره‌ی سوتفاهم‌های فضای نقادی معاصر به ویژه در قرائت از بازن، هشدار می‌دهد. فاصله‌ای که بین «آملی‌پولن» و «آنتوان دوانل» هست، شرح می‌دهد و رویکرد بازنی را احیا می‌کند. بسیاری از واکنش‌های غیرمنطقی‌ای که در اطراف‌مان می‌بینیم ناشی از همین شبه‌رویکردهاست. که منتقد خودش را به‌روز نمی‌کند و ناخواسته دست به چنین واکنش‌هایی می‌زند. مثلا می‌خواهد گدارِ امروز را با ایده‌های بیست سال پیش دیوید بوردول بفهمد یا راجع ‌به گای مدن از روایت‌های پارامتریک کمک بگیرد.

سعید عقیقی: می‌توان هم «چهارصد ضربه» را دوست داشت و هم «آملی پولن» را؛ خیلی مهم است که از کدام منظر و با کدام استدلال به آن‌ها بپردازیم. اشکالی هم ندارد که گدار را با ایده‌های بوردول بفهمیم یا درباره گای مدن از روایت پارامتریک کمک بگیریم. من فکر می‌کنم مشکلات ما اصولا ریشه‌ای‌تر است. یک دلیل‌اش این است که ما از میانه راه تاریخ نقد فیلم وارد شده‌ایم و اصرار داریم که تمام‌اش را تجربه کرده‌ایم. از جایی به بعد جای تئوریسین‌ها و منتقد‌ها عوض می‌شود. همین دیشب داشتم حرف‌های آقای بهمن مقصودلو را گوش می‌کردم که مثل من در جهان سوم زندگی نمی‌کند و سال‌ها در کلمبیا تحصیل و تدریس کرده و فلان و بهمان. مدعی بود یک تئوری در فیلم «دختر لر» کشف کرده است! و برای من به عنوان یک بیننده‌ی عادی سؤال این بود که چطور یک نفر فرق بین تفسیر و تحلیل و تئوری را نمی‌داند و سال‌ها در کلمبیا هم بوده است. او دارد یک صحنه را تفسیر می‌کند، که با درست و غلط بودن‌اش فعلا کاری نداریم، اما این همان لحظه‌ای ست که قرار است شما یک منتقد را بعد از سال‌ها کپی کاری در موضع مفسّر ببینید. این شکل از «رسانه‌ای شدن» در دوره بازن وجود نداشت، اما کسانی که مثل مدل جناب مقصودلوی عزیز حرف می‌زنند، بسیارند. مثلا شما کتاب‌های دیوید بوردولِ دهه‌ی ۱۹۸۰را با نقدهایی که در شبکه‌های اجتماعی می‌نویسد مقایسه کنید. نمی‌دانم حرف‌هایش درباره رابطه چشم و ابرو در کلوزآپ‌های «شبکه اجتماعی» (دیوید فینچر) یا آن مطلب «تاثیر باد معده در فیلم‌های یاسوجیرو اوزو» را خوانده‌اید یا نه؟ این شبه‌رویکرد درواقع دارد تبدیل می‌شود به شکل افراطی‌تری که ما می‌خواهیم بینندگان‌مان را (به هر طریقی) شیفته کنیم. وقتی یک تئوریسین تصمیم می‌گیرد با «آدم‌های رسانه» رقابت کند در وضعیت غم انگیزی قرار می‌گیرد، چون دارد از ابزاری استفاده می‌کند که برای خودش تازه است، اما در عوض دارد با نسلی رقابت می‌کند که ظرف ده دقیقه به روش گردآوری می‌تواند درباره فیلم‌های که ندیده، نقد بنویسد. در این وضعیت، اگر بخواهیم برای بینندگانی که منبع تمام دانش‌شان احتمالا گوشی موبایل‌‌شان است شعبده‌هایی رو کنیم که آن‌ها علاقه‌مند شوند ره به خطا بُرده‌ایم. غافل از اینکه خود آن شعبده‌ها اساسا چنین مخاطبی را از مفاهیم مورد نظر دور می‌کند چون (به هر حال) هدف توجیه‌کننده‌ی وسیله نیست. همینطور مقایسه‌ کنید کتاب «معنا سازیِ» بوردول را با نقدهایی که اخیرا برای فیلم‌های نولان می‌نویسد. یا مثلا از مدل تغییر نگارش متن، که می‌خواهند با متن‌های کوتاه‌تر مخاطب‌ بی‌حوصله را راضی نگه دارند، می‌توان نتیجه گرفت که گویا همه چیز را می‌خواهند فرو بکاهند در صد کلمه و کل جهان را در همین محدوده توضیح بدهند. رویکردی که برای جلب مخاطبانِ بیشتر اتفاق می‌افتد و در ایران نیز سریع پیروان خودش را پیدا می‌کند. و این که گفتم ما مصرف‌کننده بوده‌ایم به واسطه‌ی همین شکل‌ها گسترده‌تر هم می‌شود. ما بدون اینکه عمیقا متوجه تفاوت‌های نگره‌‌های مولف و ضد مولف باشیم وارد نقد جدید شدیم و بلافاصله رفتیم سراغ «روایت پارامتریک» و «نشانه‌شناسیِ متن». مشابه همان چیزی که در صنعت مونتاژ اتومبیل ایران وجود دارد؛ که نتیجه‌اش در کار ما مونتاژ گرایش‌های فکری و نقادی است. این‌ها عمیقا به هم مربوط هستند. چیزی که قبلا هم به‌ آن اشاره کردم؛ نسبت مطالعات سینمایی با پدیدارهای اجتماعی سیاسی فرهنگی. در نتیجه ما تبدیل می‌شویم به کسانی که این تئوری‌ها را بومی‌سازی می‌کنند ــ و چه واژه حیرت‌انگیزی ست این «بومی‌سازی» ــ در حالیکه الزاماتش وجود ندارد، و ممکن است معنا و تاثیری کاملا برعکسِ فرهنگ مبدا هم داشته باشد. درواقع ما از مترجم تبدیل می‌شویم به مولّف جعلی. به متقلب. اگر دو نسخه کتاب انگلیسی دست یکی از منتقدان ما آمده باشد، یکیش را آرشیو می‌کند و آن یکی را آتش می‌زند. چون اگر آن کتاب دست کس دیگری بیفتد، نفر اول دیگر منتقد باقی نخواهد ماند. تبدیل می‌شود به متقلب یا دست‌اش رو می‌شود. این را مقایسه کنید با کاری که بازن انجام می‌داد. بازن می‌رفت سمت منتقدان ایتالیایی و اعتراض می‌کرد چرا «جاده‌» فلینی و «زمین می‌لرزد» ویسکونتی را درست متوجه نمی‌شوید؟ درواقع بازن سعی می‌کرد یک ایده‌ی فراگیر را دنبال بکند. سینمااسکوپ و ژانر وسترن همان‌قدر برایش مهم‌ بودند که نئورئالیسم و رنوار و افولس و دیگران. به آمریکا سفر می‌کند تا بفهمد هالیوود دقیقا چیست. آن بسط و گسترشِ فراگیر مبانی تئوریک در مقاله‌هایی که ما انتشار می‌دهیم رخ نمی‌دهد و ما تبدیل می‌شویم به بسط‌دهنده‌ی یک سری فکر که از ریشه‌اش خبر نداریم. چون قرار است در لحظه زندگی کنیم و با سرعت زندگی در فرهنگ غرب هماهنگ بشویم، در حالی که اصلا در آن فرهنگ نیستیم و مختصّات آن را هم نمی‌دانیم. در نتیجه از تحلیل کلیت تاریخی سینمای خودمان هم باز می‌مانیم.

جاده ساخته فدریکو فلینی

هادی علی‌پناه: این پدیدار چطور تحت تاثیر مسائل سیاسی و اجتماعی‌مان اتفاق می‌افتد؟

سعید عقیقی: ما تا سال ۱۳۲۷ که می‌شود ۱۹۴۸ میلادی اصولا چیزی به نام صنعت سینما نداریم. سطح فیلم‌ها هم غالبا پایین است. پس صحبت کردن از تئوری فیلم در ایران عملا شوخی است. ما در آن دوره‌ یک گروه روشنفکر داریم که فیلمفارسی را نمی‌بینند و مایه‌ی تفریح و تاسف می‌دانند. در واکنش به همین طرز فکر است که ناگهان چهل پنجاه سال بعد نسل بعدی که از راه می‌رسد، مثل تواب‌های سیاسی برمی‌گردد به سینمای قبل از انقلاب و مدعی می‌شود هر چیزی که در سینمای قبل ایران وجود داشت چه قدر خوب بود و واجد چه ارزش‌های درخشانی! و اصلا حواس‌شان نیست که کپی‌های به روز شده‌ای از آن فیلم‌ها همین حالا دارد ساخته می‌شود و همین‌ها همزمان دارند به این‌ فیلم‌ها فحش هم می‌دهند! و مدعی هستند نسخه‌ی ۱۳۴۸ این فیلم‌ها چقدر شاهکار بود. گاهی هم تحت تاثیر الگوهایی که دریافت می‌کنیم ـــ مثلا سایت‌های اینترنتی یا نقدهایی که از آن‌ور به‌دست‌مان می‌رسد ـــ ناگهان شروع می‌کنیم به مُد کردن یک سری فیلم‌ساز. شما یک نگاهی بیاندازید به مطالب نویسنده‌های امروز، یا نوشته‌های سایت خودتان؛ نشانی از تیم برتون می‌بینید؟ نشانی از تارانتینو می‌بینید؟ نولان؟ خب معنایش مشخص است: در واقع این الگوها یک زمانی مد شدند و یک جایی هم تمام شدند. اگر برگردم به حرف شما، دادلی اندرو در کتاب‌اش توضیح می‌دهد که احیای تئوریک امکان‌پذیر است اما زمانه هم عوض شده است. وقتی دست روی الگوهایی می‌گذارد که یک‌ طرف‌اش فانتزهایی مثل «املی پولن» وجود دارد و سوی دیگرش فیلم‌های کاملا رئالیستی مدل «چهار ماه و سه هفته و دو روز»، نشان می‌دهد که چطور جشنواره‌‌ها و مکان‌های مبدأ هم دارند بین این‌ها حرکت می‌کنند. احتمالا اگر به ما بگویند «چهار ماه و سه هفته و دو روز» در ذاتش یک فیلم کمدی‌ست ممکن است با تعجب به‌هم نگاه کنیم. چون ما با کمدی اروپای شرقی ـــ مشخصا رومانی و چکسلواکی دهه‌ ۶۰ ــ ۷۰ ـــ که این ایده‌ها را دنبال می‌کردند خیلی آشنایی نداریم. اینکه دختری ۴ ماهه حامله است ولی خودش نمی‌داند، ذاتا یک ایده‌ی کمیک است. همینطور که خود کارگردانش هم می‌گوید. اما ما این فیلم را به شکل یک فیلم رئالیستی محض دریافت و تبلیغ می‌کنیم. و احتمالا مدل فیلم‌های آقای پناهی و جلیلی و… را می‌گذاریم کنارش. منظورم این است که چطور معیارهای قضاوت ممکن است فیلمی را در عین اینکه دوست‌اش داریم به ضد خودش بدل کند. این حاصل اغتشاش ۲۰۰۰ به بعد است. اغتشاش حاصل از پست‌ها و وبلاگ‌های اینترنتی که هر کس بعد از نوشتن یکی از آن‌ها گمان می‌کند منتقد فیلم است. عصر سریع فیلم دیدن. مسابقه مصرف و اوردوز فیلم. عصری که خبر مرگ غول‌ها ـــ رابین وود، ویکتور پرکینز، پالین کیل، پیتر وولن، اندرو ساریس، یعنی کسانی که در نقد فیلم خیلی موثر بودند، یکی یکی شنیده می‌شود. یعنی گروهی که در نوجوانی و جوانی من اسم‌های خیلی مهمی بودند، دنبال یک پروژه‌ی مشخص و الیت کردن یک سری فیلم‌ساز بودند، یعنی پانتئون می‌ساختند؛ پروژه‌ای که معبدی عمودی را تبدیل می‌کند به یک گستره‌ی افقی. شمایل پانتئون رُم را به یاد بیاورید: دو دایره افقی و عمودی دارد که مثل سینمای اروپا و سینمای آمریکا در نقاطی بهم متصل‌اند و در مجموع از هم جدا. مقایسه کنید یک برج معظم با میله‌های بزرگ را (به عنوان یک معماری کاملا اپیک) با معماری پست‌مدرنی که یک طرفش شیشه است و طرف دیگرش آهن، که اگر علائمی برای سمت راست یا چپ نداشته باشد، شما قطعا داخلش گم خواهید شد. مجموعه‌ای از فیلم آسیایی، اروپایی، آمریکایی، نامنظم اما فراگیر. ما در واقع در دوره‌ی مغشوش دومی (یا همان وضعیت پست‌مدرن) هستیم.

هادی علی‌پناه: در چنین وضعیتی اتفاقی که می‌افتد این است که منتقد ایرانی اصلا به جایگاه فرهنگی و اجتماعی خودش نگاه نمی‌کند. موضعی که درباره‌ی فیلم‌ها می‌گیرد موضع آدمی‌ست خارج از این فرهنگ، و اصلا به پشتوانه‌ی زیست خودش توجهی ندارد. این مشکل را چطوری ارزیابی می‌کنید؟

ویکتور پرکینز

سعید عقیقی: ما اساسا مصرف کننده‌ایم. ما گروه معینی روشنفکر داشتیم که معتقد بودند هنر اصیل در زاویه بین شناخت فرهنگ غرب و پشتوانه فرهنگ شرق ساخته می‌شود. بی‌راه هم نمی‌گفتند. اینها شیرازه‌های کتاب فرهنگ ایران در قرن بیستم‌اند. در عوض، ما نویسندگان و منتقدانی داشتیم که نقدهایشان را از روی مجلّات خارجی می‌نوشتند و تا مرجع‌شان لو نمی‌رفت زیربار نمی‌رفتند. در نسل‌های مختلف هم می‌توانیم به دنبال‌شان بگردیم. امروز هم هستند و از همیشه بیشتر. ما می‌توانیم در قضاوت‌مان اشتباه کنیم. اصلا حرف غلطی بنویسیم. اما اشتباه‌مان را خودمان انجام داده باشیم نه آن که منتقد دیگری در آن سوی دنیا اشتباه کرده باشد و ما فقط آن را تکرار کنیم. از نسل منتقدان دهه ۱۳۴۰ بگیرید تا بعد از آن در اواخر دهه ۱۳۶۰که دوباره «خارجی‌نویسی» مُد شد و همواره تشخّص یه حساب می‌آمد، و تا امروز. در حالی که مهم نیست ما درباره چه چیزی می‌نویسیم. مهم این است که چه طور، در چه سطح و با چه کیفیتی این کار را می‌کنیم. کسی که فرق لانگ شات و کلوزآپ را نمی‌داند چرا باید در باره سینما بنویسد؟ الان هر متنی را باز کنید، نویسنده برای اینکه نشان بدهد چرا فلان فیلم اروتیک را دوست دارد به نقل‌قولی از ژیژک اتکا می‌کند. چرا اعتماد‌به‌نفس ندارد که بگوید من از این فیلم‌ها خوشم می‌آید؟ از تینتو براس خوشم می‌آید و فیلم جدّی‌تر را نمی‌فهمم و دوست ندارم! این‌ها نتیجه‌ این است که ما یک سری ابزار را از جای دیگری می‌گیریم و اینجا به نوع دیگری به کار می‌بریم. همان کاری که یک شرکت مونتاژ اتومبیل درجه سه می‌کند. مثلا قطعاتی را از شرکت رنو می‌خرد و اینجا فقط سرهم می‌کند. بعد اگر یک بار خودشان این را درست بکنند هیچ‌وقت داشبورد سر جایش قرار نمی‌گیرد. مُشت خالی این مدل منتقدان هنگامی بیشتر رو می‌شود که درباره‌ سینمای ایران حرف می‌زنند. در نتیجه منتقد فیلم در برابر سینمای ایران هیچ حرفی برای گفتن ندارد. در جوانی اینگمار برگمان را قبول ندارد و چند سال بعد وقتی فهمید زندگی خرج دارد می‌شود نویسنده درجه سه فیلمفارسی. دوستان منتقدی که به خارجی‌نویس معروف شده بودند مهم‌ترین ویژگی‌شان این بود که درِ کتابخانه‌یِ مجله‌ی فیلم را از پشت قفل می‌کردند. چون داشتند نقدهای اریژینالشان را آنجا می‌نوشتند. این‌ها در دوره‌ی بعد وقتی اطلاعات جنبه‌ی‌ عمومی‌تر یافت و اینترنت آمد دیگر جایگاه سابق را نداشتند. بعد ببینید درباره‌ی سینمای ایران چقدر نوشته‌اند و چه چیزهایی. در اوایل دهه ۱۳۷۰ آقای علی معلم «فیلم‌ریویو» یا «امپایر» را که نشریات عامه‌پسند‌تری هستند، از خارج می‌خرید و می‌آورد دفتر مجله دنیای تصویر ـــ «سایت‌اندساوند» هم یک خط در میان می‌رسید ـــ نگاه کنید به ارزیابیِ کسانی که این نشریات را در اختیار داشتند و از تشخص خارجی‌نویسی هم برخوردار بودند؛ فیلم‌هایی مثل «شکستن امواج»، «گام معلق لک‌لک»، «فارگو»، «مرد مرده»، «در جست‌وجوی ریچارد» و… یعنی هر فیلمی که نیاز به تفکر داشته باشد جزو فیلم‌های بد این‌ها به حساب می‌آمد و فیلم‌های با ارزش‌شان هم «جیغ» وس‌ کریون، «پارک ژوراسیک»، «بتمن» تیم برتن، «فیس آف» جان وو، «ناشی/ کلولِس» ایمی هکرلینگ است؛ سومی به این دلیل که رابین ‌وود گفته بود خوب است! این نقدها از روی منابع انگلیسی کپی می‌شد. فکر کنید ج. هوبرمن مطلبی دارد به نام «در ستایش فیلم‌های بد»، مدتی بعد متن یک نویسنده ایرانی داریم تحت عنوان «در ستایش فیلم‌های بد». آن قدر از پرت بودن خوانندگان‌شان مطمئن‌اند که حتی عنوان مطالب‌شان را هم عوض نمی‌کردند. خود مطلب پیشکش. حالا اگر چهار نفر فرانسه می‌دانستند ممکن بود کلا موضوع برعکس بشود و مقلدان نقدهای فرانسوی زیاد بشوند! در نتیجه این مسیر تاریخی را که بیاییم جلو، اغتشاش در قلمرو نقد فیلم آرام آرام از دهه‌ ۹۰ میلادی شروع می‌شود و بعد از گسترش اینترنت، منتقدان معروف می‌روند توی سایت‌ها، مثل «سینما اسکوپ» که رابین‌وود برایش می‌نوشت، و مجلات در اختیار ریویونویس‌های آشنا قرار می‌گیرد. به‌خاطر همین، نشریه‌ای مثل ورایتی خیلی محبوب و معروف می‌شود. در دوره‌ای که سینمای جریان اصلی بخش قابل توجهی از فضای نقد فیلم را به اختیار خود درمی‌آورد، نقد فیلم تبدیل می‌شود به یک فعالیت اقتصادی گسترده. گرداندن جشنواره‌ها هم همین جور. جاناتان رزنبام را سر یک نقد منفی که برای یکی از محصولات کمپانی‌های اصلی (کلمبیا) نوشته بود، بایکوت می‌کنند و دیگر شب افتتاحیه‌‌ی فیلم‌ها راهش نمی‌دهند، تا اینکه شروع می‌کند به نوشتن تعدادی نقد مثبت روی فیلم‌هایی مثل «پانزده دقیقه» (همان فیلم اکشنی که رابرت دنیرو بازی می‌کند) تا به بازی راهش بدهند. این‌ها چیزهایی نیست که برای منتقدان ایرانی جالب باشد. منتقدان ایرانی بیشتر موضعی را دوست دارند که سرنخ بیرون بدهد تا این‌ها بتوانند دنبال کنند. یادم است از منتقدی پرسیدیم «رویزیونیسمِ مفید» را از کجا آورده‌ای و در نوشته‌ات چه معنایی دارد؟ گفت نمی‌دانم؛ رابین وود اخیرا جایی استفاده کرده بود! من رفتم و آن مقاله را پیدا کردم. رابین وود، »رویزیونیسم مفید» را درباره‌ی موضوعی مرتبط با نوشته‌اش به کار برده بود؛ حالا وقتی این را برداری راجع ‌به فیلم مهدی فخیم‌زاده به‌کار ببری، معنای دیگری خواهد داد و وقتی من که در حد نوشتن یک مقاله، فارسی‌نویسی سرم می‌شود بلافاصله می‌فهمم که این اصطلاح در نقد سینمایی متقلبانه است. چون دستورزبان‌اش با فارسی نمی‌خواند. رویزیونیسم در تفکر چپ معنی می‌‌دهد و منتقد انگلیسی جریان میانه، این را متوجه می‌شود؛ یعنی با دستگاه مطالعات فرهنگی آن‌ور معنی دارد. ما داریم همچنان مصرف و تقلب می‌کنیم و اگر بخواهیم از شر این رویکرد راحت شویم یکی از راه‌هایش فاصله گرفتن از ریویونویسی است… به مطلب «درخت زندگی» اشاره کردی، که حدود ده هزار کلمه است. این نوشته احتمالا طولانی‌ترین مطلبی‌ست که در نشریه‌ی «تجربه» تا به‌حال چاپ شده، چون مطالب و حتی مصاحبه‌های این نشریه‌ نهایتا در دو سه صفحه تمام می‌شوند.

مجید فخریان: دوست داشتم قبل از ورود به مطلب شما درباره «درخت زندگی» ـــ نقدی که برای خودم هم خیلی مهم است ــ به این موضوع بپردازیم که عده‌ای غیاب بزرگ‌ترها را با وابستگی به اهل فلسفه جبران می‌کنند. سال‌ها این امر رخ داده است و بر خلاف تصور رایج، من فکر می‌کنم در نتیجه هم فلسفه را کوچک کرده‌اند و هم فیلم‌های مورد بحث را. انگار که بخواهند سرفصل‌های کتابی را درآورده باشند و با استفاده از عنوان‌های فلسفی مطلب بنویسند با تیترهایی مثل دیدن فلان فیلم با آراء ژاک رانسیر. به‌خصوص در مجله‌ «سینماوادبیات» این رویکردی شایع شده. حقیقت این است که من نقد رانسیر بر کوستا را می‌فهمم و از خواندنش لذت می‌برم. ولی دیدن همان فیلم کوستا از رهگذر ایده‌های رانسیر توسط منتقد ما را نه. دوستی می‌گفت ما در دهه هشتاد به‌واسطه جلسات فلسفی آقایان نجفی و مهرگان و جهان‌بگلو و… اشباع شده بودیم، حالا همان افراد آمده‌اند سمت سینما و درباره سینما صحبت می‌کنند.

سعید عقیقی: این کاریکاتورِ همان اتفاقی‌ست که در کلژ دو فرانس افتاد. ایران بهشت دلّال‌هاست نه تولید کننده‌ها. تصوّر «خود مولّف‌بینی» هرگز میان مترجم‌های ادبیِ خوب ما، که همواره مدیون‌شان هستیم، وجود نداشت. این مشکل را هیچ وقت در محمد قاضی، به آذین، عبدالله کوثری، صفدر تقی زاده، عزت فولادوند، سروش حبیبی، محمدحسن لطفی یا احمد میرعلایی نمی‌بینی. عارضه نسل جدید‌تر است؛ البته اگر بخواهم از اصطلاح‌های محبوب خودشان استفاده کنم، «به میانجیِ» دو سه کلاهبردار از نسل قبلی. در نسل جدید نام‌هایی هم که بردید همان اتفاق برایشان افتاد. بسیاری از حرف‌های فیلسوفان فرانسوی درباره سینما خنده‌دار است، و مقلّدان ایرانی‌شان هم همین جور. این‌ها ناگزیر از تقلید مدلی بودند که روشنفکر فرانسوی انجام می‌داد. حالا اشتباه هم بود، مهم نبود. دانشجویان ما هم بیشتر دوست دارند پای منبر یک نفر بنشینند و زیاد هم برایشان مهم نیست آن یک نفر چه کسی باشد. رابطه مهم‌تر است. همیشه بوده. بسیاری از فلاسفه در دهه ۱۹۸۰ اساسا دیگر مخاطبی برای ارائه نظریات انتزاعی‌شان نداشتند. آن پلان «فیلم سوسیالیسم» گدار را که آلن بدیو مشغول سخنرانی در سالنی خالی‌ست نگاه بکنید. خوشبختانه گدار آن طرف حضور دارد و بخش‌هایی از واقعیت را به لحاظ بصری ثبت می‌کند. در نتیجه آن‌ها هم دیگر مخاطبی پیدا نمی‌کنند و می‌آیند سمت هنرهای عامه‌پسند‌تر که منجر به فاجعه‌ای دیگر می‌شود؛ بخش باقی‌مانده‌ی این بنا را می‌زنند ویران می‌کنند. بیشترشان از فرط حماقت خنده‌دار است. هر نوشته‌ای با نقل قولی کاملا بی‌ربط از والتر بنیامین و میشل فوکو و ژیل دلوز شروع می‌شود. انگار یک دانش آموز دوره ابتدایی با یک سری کلمه و نام یک سری فیلسوف جمله ساخته باشد. مثلا بن‌مایه‌های فلسفی و الگوی فلسفه عامه پسند (Pop Philosophy) که اسلاوی ژیژک یک نمونه‌اش است. تصوّر کنید کسی باید تا چه اندازه پرت باشد که از چنین نویسنده پرتی بخواهد سینما و فلسفه یاد بگیرد. یک آدم باد شده توسط رسانه‌هاست که فقط به درد آدم‌های بدون مطالعه می‌خورد. از کسی که نمی‌داند ارسطو کیست و افلاطون کیست و فلسفه را از ترجمه‌های بی‌سرو ته جزوه‌ها دریافت می‌کند و پای منبر کلاس‌های «والتربنیامین در چهار جلسه» می‌نشیند چه انتظاری دارید؟ در کشورهایی مثل ما، دقیقاً در دوره‌ای که تیراژ کتاب پایین می‌رود فیلسوف زیاد می‌شود.

مجید فخریان: هنگام صحبت درباره‌ی فیلمفارسی به شکلی از تئوری‌زدگی‌ اشاره کردید که برایم یادآور موضوعی بود. اخیرا داشتم تحقیقات فیلمفارسی آقای حسن حسینی را می‌دیدم و نکته جالبی که وجود داشت این بود که درباره فیلمفارسی‌ها از منتقدی در حوزه‌ اکسپریمنتال مثل تام گانینگ فکت آورده بود و در نهایت با دردسرهایی روبه‌رو شدم که در این شیوه‌ها وجود دارد. گانینگ دارد سعی می‌کند توضیح دهد که ملی‌یس و لومیر هر دو می‌توانند زیر یک پرچم قرار بگیرند. عنوان «آتراکسیون» را بر روی آن می‌گذارد و مقصودش سینمایی است که بر پایه‌‌ی جاذبه‌ها و جلوه‌های بصری شکل گرفته‌اند. در واقع سلطه‌ی روایت در این سینما در کار نیست. آقای حسینی همین را می‌آورد درون فیلمفارسی‎‌ها و شوخی‌های کلامی و دیالوگ‌های من‌درآوردی دو بازیگر را یا مثلاً پشتک‌وارو زدن‌هایِ آن‌ها را به عنوان آتراکسیون معرفی می‌کند. تئوری گانینگ به قدری جذاب است که می‌تواند آدم را شگفت‌زده کند. کسانی که با پس‌زمینه این تئوری آشنا نیستند بلافاصله شگفت‌زده می‌شوند. شما بهتر می‌دانید برخلاف آنجا که به هرحال یکی مثلِ رابین وود می‌آمد و درباره‌ی اهمیت فیلمی عامه‌پسند می‌نوشت، اینجا عامه‌پسند ژانری در نظر گرفته می‌شود که در هر شرایطی باید از آن تمجید کرد. دوستی نوشته بود: سیاست ما همراه شدن با صدای مردم است. همین حرف می‌گوید این دوستان بر دیگر منبعِ آقای حسینی، «فیلم/ژانر» نیز شناختی ندارند که برخلافِ مطلب تام گانینگ، قبول دارم که می‌تواند برای تحقیق راجع به فیلمفارسی راهگشا باشد. ریک آلتمن با زبانی شفاف می‌نویسند ژانرها برساخته قدرت هستند و حالا این را دوست‌دار تحقیقات یک شخص دیگر، به حسابِ مردم و ساده‌دلی‌شان می‌گذارد. خلاصه خیلی عجیب است و سر در نمی‌آورم. نمی‌فهمم چطور می‌شود با تام گانینگ برای رستگار کردن فیلمفارسی‌ها دست به کار شد. و این وسط وقتی دارد مطابقت می‌دهد یا به قول شما «بومی‌سازی» می‌کند، مثلاً یادِ «گای مدن» نیفتد. اصلاً بگذارید این‌جور بپرسم: اگر شما بخواهید با کسی مثل گای مدن رو‌به‌رو شوید قطعا قبل از این کار یک مطالعه‌ی پیشینی داشته‌اید و احتمال می‌دهم یک مطالعه پسینی هم خواهید داشت. تا بخواهید درباره کسی مثل گای مدن بنویسید. می‌خواهم بدانم این شکل جست‌وجو برای شما چگونه است؟

آندره بازن

سعید عقیقی: شرط اول هر نوع تفکر داشتن صداقت با خویشتن است. این جمله‌ی من نیست. حرف نیما یوشیج است. لحظه‌ای که شما متوجه می‌شوید با پدیده‌ای مثل «دراکولا»ی گای مدن طرف هستید یا با فیلم تجربی کوتاهی از او، خب لحظه‌‌ی اول، لحظه‌ی کشف یک وضعیت است. چیزایی‌هایی هست که خیلی جذابند و برعکس، چیزهایی که باید شناخته شوند. راجع‌به «کی هول /سوراخ کلید» که معنای «نشئگی» هم می‌دهد، من در همان مجموعه‌ی نشریه‌ی تجربه نوشته‌ام. هنگام دیدن آن فیلم، یک پس‌زمینه‌ی‌ مطالعاتی درباره سوررئالیسم دارم، همینطور درباره‌ی مقوله‌ی فیلم تجربی در دهه‌های گذشته‌ی سینمای آوانگارد، مایا درن و… همین باعث می‌شود قبل از اینکه ببینم راجع‌به گای مدن چه گفته شده (که این‌ها در مراحل بعدی کمک‌مان می‌کند)، اول می‌روم سراغ این‌که این فیلم با الگوهای سورئالیسم یا الگوهای سینمای تجربی و آوانگارد چه مناسباتی دارد. بعد برمی‌گردم به مطالعات تاریخی‌ام. ما در نسل قبل چطور دیوید لینچ را پیدا کردیم؟ مثلا «کله‌پاک‌کن» چه چیزی داشت که علاقه‌ی ما را برمی‌انگیخت؟ و حالا چه نسبتی هست بین این دو؟ این‌ها همه بحث آزمون و خطاست. پس از نگاه تاریخی که مرحله اول است می‌روم سمت مطالعه‌ی‌ تطبیقی؛ یعنی اینکه فیلم جدید در نسل قبلی هم سابقه‌ای دارد یا نه؟ این‌ها برای فیلم‌هایی‌ست که درگیرت می‌کنند. بعدش ممکن است بروم چندتا گفت‌وگو از گای مدن پیدا کنم و بخوانم، و چندتا ریویو، اما بعد از طی کردن مراحلی که اشاره کردم. یعنی ممکن است هیچ‌کدام از ین دو مرحله‌ی آخری به اندازه‌ی مراحل اولی، برایم تأثیر گذار نباشند. گو این که خیلی از مطالبی که از یک نویسنده‌ از آن‌سو مثلا درباره فیلم «برگشت‌ناپذیرِ» گاسپار نوئه دریافت می‌کردم برخلاف دست‌آوردهای خودم بوده و گاهی نقد تند کسی بر یک فیلم ترغیبم می‌کرده بروم آن فیلم را ببینم. چون برایم همیشه یک پس‌زمینه‌ای وجود داشته است. شما اگر در مجله «دنیای تصویر» آن سال‌ها جدول منتقدان را نگاه بکنید ــ پانزده‌ تا منتقد هستند؛ منتقدان عادی، ژورنالیست‌ها، شبه فیلسوف‌ها… چهارده‌تا دایره سیاه به «برگشت‌ناپذیر» داده شده و فقط یک چهار ستاره. آن چهار ستاره کار من است. خب ریشه‌ی این تفاوت در کجاست؟ مهم نیست که من اشتباه می‌کنم یا آن‌ها. نکته مهم این است که چه طور به این استدلال رسیده‌ایم. اگر قرار باشد ما یک گروه باشیم و طرز تفکری همگن و منسجم داشته باشیم اساسا نباید این اتفاق بیفتد. من می‌توانم از کلیشه‌ها تا دلتان بخواهد مثال بیاورم و حتی می‌توانم بفهمم دارند از روی دست چه کسی می‌نویسند: تا اسم هیچکاک می‌آید، «الهیات کاتولیکی»، تا چند نفر در فیلم اسکورسیزی فحش می‌دهند و خون می‌ریزند، «قربانیان الهیّات کاتولیکی». در فیلمی اگر یک نفر فقیر است، «اختلاف طبقاتی» و استفاده به جا و نا به جا از «بورژوازی». اگر دقّت کنید، سینما به طور دائمی ابزاری ست. فیلمی مثل «مهمان مامان» را دارید با لشگری از سینه‌چاکان علاقه‌مند و من هنوز حیرانم از آن واکنش‌ها. اینجا چه نکته‌ای وجود دارد که منتقدی از «هامون» متنفر است ولی «مهمان مامان» برایش محصولی‌ست از یک فیلم‌ساز باتجربه، یک استاد. و اگر هامون و فیلم‌های قبلی مهرجویی خوب نیستند این استادی و تجربه از کجا به‌ دست آمده؟! نویسنده چاره‌ای ندارد جز اینکه بگوید شما بیایید فقط مرا ببینید و آن اثر ارزشی ندارد و فقط من ارزش دارم چون دارم یک سری حرف‌های بی‌ربط جدید می‌گویم نه یک سری حرف‌های بی‌ربط قدیمی. در نتیجه، فی المثل حرف‌های مرحوم رضا صفایی صادقانه‌تر از حرف‌های مشاور درجه سه فیلم‌نامه‌ای فیلمفارسی‌هاست و به تاریخ سینمای ایران هم کمک بیشتری می‌کند. توضیح دادن فیلمفارسی با تئوری‌های فیلم اکسپریمنتال برای من اصلا عجیب نیست. نتیجه طبیعی زندگی در جامعه ماست. تمام این حرف‌های عجیب و غریب درباره فیلم تا وقتی خود فیلم‌ها را نبینید درست است. به محض مشاهده این فیلم‌ها اکثر مطالب ما دود می‌شود و به هوا می‌رود. چرا؟ چون حقیقت این است که دارد منتقد را توضیح می‌دهد و نه نقد را. در واقع مشابه همان روش اوپورتونیستیِ بعضی منتقدان ایرانی، که مثل یک حکیم‌باشی در یک روستایی داروهای گیاهی من‌درآوردی می‌دهد به بیمارانش و جاهایی هم ممکن است بزند طرف را بکشد اما کسی چیزی نفهمد. دوره‌ی حکم‌رانی چنین حکیمی تا وقتی است که یک پزشک در حد آمپول‌زن از شهر بفرستند توی آن ده. در نتیجه وقتی شما می‌گویید کسی از تام گانینگ برای فیلمفارسی فکت می‌آورد مساله اول این است که اصلا سینمای تجربی چه ربطی به فیلمفارسی دارد؟ مگر فیلمفارسی جریان اصلی سینمای ایران نبوده است؟ اکسپریمنتال بودن‌ این از کجاست؟ حرف‌های پرت به این دلیل زیاد است که حرف منطقی زدن سخت است. شما وقتی فیلم‌های روی پرده دهه ۱۳۴۰ را ببینید به راحتی متوجّه می‌شود سینمای مقلّد ما داشته از کجا تغذیه می‌کرده، از پاورقی‌ها، چیچو فرانکوها و جولیانو جماها، نمایش تخت حوضی،… خیلی از واردکنندگان فیلم‌ها همان تهیه کنندگان فیلم‌ها هستند که وقتی برایشان صرف نداشت، فیلم خارجی وارد می‌کردند و دیگر فیلم نمی‌ساختند. شاملو جمله جالبی درباره شعر دارد که این جا مصداق پیدا می‌کند. می‌گوید بزرگ‌ترین ضربه را به ادبیات همین شاعرها زدند؛ با قافیه‌های نچسب و بیت‌های دزدی و عبارت‌های نادرست و سست‌شان. یکی از عادت‌های اخیر این است که شما در مواجهه با نواقص آشکار فیلمفارسی (فقدان فیلم‌نامه و دوربین نادرست و بازی‌های بد و…) بگویید: «مگر متوجه نمی‌شوید که این دارد چیزی را هجو می‌کند؟» چه چیزی را هجو می‌کند؟ اصلا چرا باید هجو کند؟ اگر این طور باشد پس شما در جریان اصلی سینمای هندوستان سالانه ۸۰۰ تا پارودی دارید! اما آیا کسی به این شکل سینمای هند را تحلیل می‌کند؟ تاریخ سینمای ایتالیا را بر اساس لاندابوزانکا نمی‌نویسند. فیلم «پارک وی» یا «خانم دلش موتور می‌خواد» را بر اساس تئوری‌های هایدگر و نقل قول‌های میشل فوکو می‌شود تحلیل کرد، فقط من حاضر نیستم چنین مطلبی را بخوانم.

هادی علی‌پناه: وقتی نوشته‌های منتقدان سرشناس را که دنبال می‌کنی متوجه گفتمانی می‌شوی که به آن تعلق دارند. مثلا در همین نقد شما درباره‌ی «درخت زندگی»، از فیلم‌هایی فکت می‌اورید که زیرمجموعه‌ی سینمای مدرن طبقه‌بندی می‌شوند. از «سال گذشته در مارین‌باد» تا «۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی» یا حتی اشاره‌های دوری که به «ترور جسی جیمز» می‌شود یا اصطلاحِ رزباد…

مجید فخریان: حتی «توت‌ فرنگی‌های وحشی». و اشاره‌ به الگوهای ادبیات مدرن؛ مارسل پروست و ویرجینیا وولف و… و خب همه‌ی این‌ها همزمان می‌گوید با فیلمی بزرگ روبه‌روییم.

هادی علی پناه: مجموعه‌ی این‌ها برای من به نوعی تکیه‌گاه سعید عقیقی محسوب می‌شوند. متعلق به گفتمانی هستند که سعید عقیقی با آن آشناست و ما سعید عقیقی را با آن می‌شناسیم. و وقتی من با چنین منتقدی مواجه می‌شوم خیلی انتظار ندارم درباره یک سری فیلم‌ها از او اظهارنظر بشنوم. انگار که می‌دانم این منتقد جایگاه مشخصی برای خودش تعریف و کسب کرده و…

فریدون رهنما

سعید عقیقی: «درخت زندگی» به نظر من در گفتمان مدرنیستی فیلم می‌گنجد، در نتیجه برای نوشتن درباره آن هرگز نمی‌روم سراغ الگوهایی که مناسبتی با آن‌ها ندارد. پنج شش سال پیش درباره سه گانه ریچارد لینکلیتر مطلبی نسبتا مفصل برای مجله ۲۴ (دوره سردبیری حسین معززی نیا) نوشتم که کاملا با مطلب درخت زندگی فرق دارد. فیلم لینکلیتر ادامه منطقی جریانی است که تقریبا شش دهه قبل با جان کاساوتیس شروع شد و الان به بخشی از جریان فیلم‌سازی در دنیا تبدیل شده است. آن جمله‌ای که اشاره کردید «نویسنده در همان ابتدا اخطار می‌دهد که با فیلم بزرگی طرف هستیم». این فیلم بزرگ، مطلب و گرامر بزرگی می‌خواهد و اگر می‌شد «فرج بعد از شدت» را در یک ریویو نوشت من می‌توانستم این کار بکنم اما دیگر به آن نتیجه‌هایی که اشاره کردید نمی‌رسیدم… نکته‌ی دیگر این‌که ما به لحاظ نقد فیلم و الگوهای تحلیلی‌اش بسیار فقیر هستیم. اگر این فکر درست باشد که ما یک گفتمان مشخص داریم و در یک کانتکست مشخص می‌نویسیم، طبیعتا بیننده‌ی آن فیلم‌ها و خواننده مطالب، آرام آرام متوجه می‌شود که با چه نوع منتقد یا مقاله‌ای طرف است. این نکته کمک می‌کند آن چارچوب خودش را نشان بدهد. اولین مطلبی که از من به عنوان عضو تحریریه مجله فیلم چاپ شده، نقد فیلم «عروس» بهروز افخمی ست. در آن دوره فضا کاملا موافق فیلم بود، و منِ بیست، بیست و یک ساله هم حیران این فضا که مگر این فیلم چه دارد. احمد امینی لطف کرد و پیشنهاد داد که یادداشت کوتاهی درباره فیلم بنویسم که کنار نقد اصلی ــ که مطلب مفصل و مدافعانه آقای طوسی بود ــ چاپ بشود. فیلم برای من کاملا واضح بود: ادامه منطقی جریان فیلمفارسی قبل از انقلاب با موضع یک ایدئولوژی منحط که زمانه ما را توضیح نمی‌دهد. هم به عنوان فیلم اجتماعی فیلم عقب مانده‌ای بود و هم زیبایی‌شناسی فیلم ما را برمی گرداند به دهه ۱۳۴۰. شخصیت اصلی فیلم وقتی می‌خواهد متحول شود، موهایش کوتاه می‌شود و پیراهنش می‌اُفتد روی شلوارش. چون لباسش عوض می‌شود دیگر مهم نیست تا حالا چه کرده. چیزی که مبهم بود موضع منتقدان ما بود. به همین دلیل عنوان نقد را گذاشتم «رفع ابهام». یادم هست ایرج کریمی بعد از خواندن آن مطلب گفت کار درستی کردی و باید درباره این فیلم نوشت، و خودش هم یکی دو شماره بعد مطلبی به مراتب تندتر علیه فیلم نوشت. وقتی نقد «درخت زندگی» را می‌نویسی یاد فیلمفارسی نیستی، و وقتی درباره «عروس» می‌نویسی تئوری‌های فیلم تجربی کم‌ترین کمکی نمی‌کند. من در نقد فیلم دنبال یک استاندارد بودم که شاید بخشی از آن در کتاب‌ها پیدا باشد. وقتی وارد فیلم‌نامه‌نویسی شدم در حد توانم همین مسیر را دنبال کردم. «شب‌های روشن»، «هفت پرده» یا «صداها» جایی بوده که من توانسته‌ام آن فکر را در سطحی محدود، تا آن‌جا که سینمای ایران اجازه می‌داده دنبال کنم. یعنی به اتکای همان گفتمان این‌ها شکل می‌گیرند (در حد توان من). احتمالا آن‌هایی هم که فیلم‌نامه‌ی «پارک وی» را می‌نویسند یا «شام آخر» ـــــ چون نویسنده‌های واقعی این‌ها هم منتقد هستند ــ به گفتمان یا شبه‌گفتمان دیگری تعلق دارند. تمام این‌ها از خاستگاه‌های منتقدان فیلم می‌آید. این که واقعا برای چه وارد این حرفه شده‌اند و مواضع‌شان چه طور شکل می‌گیرد. اما خواننده که این داستان‌ها را نمی‌داند. یک خاطره بگویم: مجله فیلم یک بار با مهدی فخیم‌زاده که هفته‌نامه سینما را داشت، مشکل پیدا کرد. فخیم‌زاده با عصبانیت آمد دفتر مجله فیلم و سردبیر را تهدید کرد گفت «دور، دورِ نامردی است و حالا که علیه فیلم من موضع گرفتید من هم انتقام می‌گیرم». داستان این بود که آقای فخیم‌زاده فیلمی ساخته بود به اسم «شتاب‌زده». که حتی اسمش هم از روی فیلم ادوارد مولینارو بود علاوه‌ بر اینکه کل فیلم‌نامه هم از روی آن فیلم کپی شده بود و فقط آن قسمتی که آلن دلون با خواهرزنش ارتباط داشت در نسخه فارسی نبود و دلیلش هم معلوم بود. جالب بود که دیپلم افتخار بهترین فیلم‌نامه فجر را هم بابت همین فیلم گرفته بود! در اعتراض به نقدی که «مجله‌ی فیلم» درباره‌ی آن فیلم چاپ کرده بود آمد دفتر مجله و رابطه‌ی میان دو نشریه شکرآب شد. بعد قرار شد با پادرمیانی آقای جیرانی آشتی کنند. فیلم بعدی فخیم‌زاده، «همسر» که در آمد، کسی فیلم را دوست نداشت. فریدون جیرانی (از شرکای «هفته نامه سینما») به کامبیز کاهه، زنگ زد و گفت می‌توانی یک نقد مثبت بنویسی روی این فیلم؛‌ نقد مفصلی که جا برای نظر منتقدان دیگر هم نگذارد. حالا اگر مطلب آقای کاهه را بخوانید که به سفارش تلفنی آقای جیرانی نوشته شده، در دو ستون اولش، فیلم را با کمدی‌های هاوارد هاکس و جرج کیوکر در دهه‌ ۱۹۴۰ مقایسه کرده، و شرح کشّافی درباره همان چیزهایی نوشته که آقای جیرانی دیکته کرده بود. کات به کلوزآپ خواننده مجلّه. مطلبی که وجه‌المصالحه‌ی این دو نشریه بود و جایزه‌اش این بود که نویسنده رفت در «هفته‌نامه‌ی سینما» صفحه گرفت. این همان مسیری است که شما را وا می‌دارد به هر دلیل حضور داشته باشید و درباره هر چیزی بنویسید. همین مسیر الان به شکل وسیع‌تری پیش پای خیلی از منتقدان باز است. من فقط یک چشمه‌اش را گفتم چون راجع‌به فیلم ایرانی بود. وقتی شما تئوری فیلم تجربی را برای فیلمفارسی استفاده می‌کنید، طبعا فیلم داریو آرجنتو را هم موقع نوشتن فیلم‌نامه‌ی «پارک وی» کپی می‌کنید و اسم‌تان را برمی‌دارید، چون پولش خوب است اما آبروریزی‌اش بد. ماجرای رابطه منتقدان فیلم با فیلمفارسی‌ها هم سابقه دارد. در دهه‌ی ۱۳۴۰ پرویز دوایی منتقد با سواد، عاطفی، نازنین، بهاریه‌نویس، عزیز و سَروَرِ همه‌ی ما، فیلم «سابرینا»ی بیلی وایلدر را برمی‌دارد و از رویش فیلم «هنگامه» را می‌نویسد و فقط دو برادر را می‌کند دو تا خواهر که آذرِ شیوا و نیلوفر باشند. بعد خاچیکیان گفته: «پرویز این‌که سابریناست!» و پاسخ می‌شنود: «ولش کن بابا می‌فروشه و فلان». یا مثلا آقای پرویز نوری یا دیگران که شما می‌توانید نمونه‌ی نقد فیلم‌های‌شان را در مطلب «پرونده فجیعی به نام نقد فیلم در ایران» نوشته بهمن طاهری (کتاب سینما) بخوانید. همین مسیر در نسل دهه ۱۳۶۰ و ۷۰ هم ادامه داشته است.

مجید فخریان: یعنی می‌گویید منتقد جایِ حرکت درون گفتمانی مشخص یا حتی تعریف یک گفتمان مشخص که به کار این سینما بیاید، رابطه‌‌اش را با قدرت مستحکم می‌کرد!؟

سعید عقیقی: بله و در هر جریانی. خیلی سخت است که شما به چیزی واقعا معتقد باشید، بعد اعتقادتان را چاپ کنید، به آن مطمئن باشید و بتوانید آن را در سینما پیاده کنید. باز تکرار می‌کنم: تحوّل در هر جریان سینمایی بر مبنای رابطه میان جریان‌های فیلم‌سازی، جریان‌های نقد فیلم و مردم شکل می‌گیرد. سینما و نقد فیلم برای پویایی و زندگی واقعی، نیازمند ارتباط واقعی بین محیط‌های آکادمیک، سینماتک‌ها، مطبوعات و جریان فیلم‌سازی است. نقدهای مطبوعات تقریبا هیچ ربطی به فیلم‌های روی پرده ندارد، و حرف‌های فیلم‌سازان هم ربطی به فیلم‌هاشان ندارد. شما اگر نقدهای آن دوره را نگاه بکنید دو تا فرهنگ سینمایی هست که بسیاری از مطالب‌شان به نام نویسندگان ایرانی چاپ شده: یکی مطالب فرهنگ دیوید تامپسون که در مطبوعات ما تقریبا همه‌شان اسم نویسنده‌های ایرانی را دارند. مثلا دیوید تامپسون از «شکستن امواج» بدش می‌آمده و فوج عزیزان همه از این فیلم و فون تریه بدشان می‌آمده. من بعید می‌دانم این نتیجه‌ی غور و تفکر و اطلاعات پیشین و پسین باشد. کاملا تقلیدی است. دومی فرهنگ کارگردان‌های اندرو ساریس، که بخش قابل توجهی از شاخص‌های نقدهای منتقدان بر سینمای جهان از این کتاب می‌آید. در نتیجه اولین واکنشم حیرت نسبت به این محیطی بود که منِ تازه وارد، حیران‌اش بودم. حیران بودم از اینکه چرا موضوع سینما خیلی خودش را نشان نمی‌دهد. تعدادی از صادق‌ترین آدم‌ها همان‌هایی بودند که نقد سینمای ایران می‌نوشتند. هر چه بودند خودشان بودند. آدرس غلط نمی‌دادند. جواد طوسی و احمد طالبی‌نژاد و… طیف میانی منتقدان ایرانی‌نویس. همان جور که در گذشته چند مطلب خوب از کیومرث وجدانی و یکی دو نفر دیگر داریم، در دوره بعد هم چند مطلب خوب داریم، اما جریان نقدنویسی نه. چون جریان نیست اثری هم نمی‌گذارد. در واقع تصور من این بود که همان‌طور که کایه‌دوسینما جریانی نظیر «موج نو» راه انداخت به راحتی ما هم بتوانیم از نقد فیلم به سمت فیلم‌نامه‌نویسی و از آنجا به سمت فیلم‌سازی برویم و آنچه را که به لحاظ تئوری و نمونه‌ی تحلیلی داشتیم به شکل آنتی‌تزِ جریان موجود سینمایی به بینندگان نشان بدهیم، یعنی به زبان ساده‌تر: بگوییم که به این شکل هم می‌توان فیلم ساخت. و فقط پول مطرح نیست. اما ایده‌آل‌ها کاملا دگرگون شد. تعداد زیادی از آدم‌ها از این گفتمان فاصله دارند. یا اساسا قبول‌اش ندارند. طبیعتا نتیجه می‌شود همان دستاورهای فردی. بنابراین مقایسه تئوری‌های نقد فیلم با فضای نقد در ایران نادرست است؛ چون پس زمینه‌هایش وجود ندارد.

مجید فخریان: از دهه ۷۰ به این سو سنتی در فلسفه شکل گرفت که به منتقدان و متفکران اجازه داد تا در حاشیه‌ی گفتمان‌‌ها و روایت‌های رسمی، روایت‌ها و تاریخچه‌های انتقادی خودشان را از شاخه‌های مختلف علوم انسانی ارائه بدهند. مثلا فوکو با تکیه بر رویکرد دیرینه‌شناسی، «تاریخ جنون» را نوشت، که به صورت غیرمستقیم نقدی بود بر روایت‌ رسمی روانشناسان از مسئله‌ی جنون. ما هم وقتی ایستار را شروع کردیم، عاجزانه هدف‌مان این بود که هر پرونده‌ای را به صورت تاریخچه‌ای متفاوت از یک موضوعی دربیاوریم. حتی هنگام دست گذاشتن بر موضوع‌هایی مثل بزرگراه‌های سینمایی در کل سینما. یا موضوع عکس‌ها در سینمای ایران. هدف این بود. شدن یا نشدنش را نمی‌گویم و ادعایی هم بر سر آن نداریم. چیزی که به نقد «درخت زندگی» اهمیت می‌بخشد این است که با وجود تقلیدی نبودن، در امتداد نقدهایی قرار می‌گیرد که درباره مدرنیسم در سینما نوشته شده‌اند. یعنی اگر یک نفر بخواهد درباره‌ی تاریخ مدرنیسمِ سینمایی آگاه شود، علاوه بر نقد ژاک ریوت درباره روسلینی، یا ساریس بر «آگراندیسمان»، مطلبی که به فارسی برای او دارم «فرج بعد از شدت» است. یعنی این‌ها می‌توانند در کنار هم تاریخچه کوچکی از مدرنیسم در سینما را به ما نشان دهند. خیلی وقت‌ها احساس می‌کنم در بین نسل شما برای خود پس‌زمینه‌ای ندارند و بی‌ارتباط با تاریخ‌اند. و نمی‌دانند کاری که به آن مشغول‌اند فقط مربوط به سینما نمی‌شود بلکه در رویکردی فراگیر مرتبط به کنش نقادی است. اما «نقد درخت زندگی» دست کم این کار را در ارتباط با مدرنیسمِ سینمایی انجام می‌دهد.

سعید عقیقی: اگر اینطور باشد واقعا خوشحالم. و سعی کردم در ادامه، «کتاب هانکه» هم در همین مسیر باشد. فکر می‌کنم باید چند کتاب دیگر در همین زمینه دربیاید تا خودم متوجّه بشوم چه کرده‌ام. یعنی مرتبط با گفتمانی که بخشی از نوجوانی و جوانی من با آن شکل گرفته است؛ یعنی سینمای مدرن. شانسی که آورده‌ام این بوده که دور و برم کتاب زیاد بوده. یعنی سینما در کنار رُمان، داستان کوتاه، کمی جامعه‌شناسی، کمی تئاتر، فلسفه… مثل یک جور وظیفه است. ترکیب کارِ راهب بودایی با کارگر معدن. معلّم ادبیّات با مکانیک اتومبیل. رابطه‌ای که هم زمان داری سعی می‌کنی یادبگیری و یاد بدهی. اُمیدوارم وقتی دارید تک‌نگاری «طعم گیلاس»، «هامون» یا «آژانس شیشه‌ای» را می‌خوانید، این‌ها را هم در ادامه همان مسیر احساس کنید. ناخودآگاه «آژانس شیشه‌ای» خیلی موثرتر از خودآگاهی‌ای است که فیلم‌ساز در سطح داستان به کار می‌بَرَد. فیلم ناخواسته دارد پایان ایدئولوژی و فرهنگی را که سازنده‌ فیلم به آن تعلق دارد به شکلی کاملا تراژیک نمایش می‌دهد. بعضی از بینندگان دارند یک فیلم اکشن در زیرژانر گروگانگیری می‌بینند و لذت می‌برند. بعضی‌ها هم مسائل سیاسی ــ اجتماعی را دنبال می‌کنند. وظیفه منتقد است که چیزی فراتر از این‌ها را نشان بدهد. فیلم‌ساز ظاهرا دارد تراژدیِ نسل جنگجو در دوره بعد از جنگ را توضیح می‌دهد اما نکته مهم‌تر این است که فیلم‌اش عکس این نظر را دارد و ناکارآمدی این الگو را نشان می‌دهد. همین روش را اخیرا درباره اریک رومر هم به کار بستم. کتابی که راجع‌به اریک رومر کار کردم در ادامه همین مسیر قرار دارد. اینکه کارگردانی ناهمسو با ایدئولوژی غالب چطور از جایی به بعد توسط جشنواره‌‌های درجه یک، مشخصا کن، در بسیاری از ادوار تحریم می‌شود. جشنواره‌ای که ایستوود، اسپیلبرگ و جرج میلر را با افتخار به ریاست هیات داوران می‌رساند اما رومر را حذف می‌کند. این برایم خیلی جالب بود. کاری که بعد از مرگ بازن با رومر در کایه‌دوسینما کردند، شبیه ماجرای انقلاب فرانسه بود. در واقع عملا کودتا کردند و اریک رومر را انداختند بیرون و ژاک ریوت را جایگزین‌اش کردند. این در مورد فیلم‌هاش هم اتفاق افتاد. چرا؟ چون در اقلیت بود. نگاهش به انقلاب فرانسه انتقادی بود. و عقایدش با جوّ غالب نمی‌خواند.

مجید فخریان: درباره گای مدن شما گفتید که کشف لحظه یا مومنت خیلی برای‌تان اهمیت دارد. لحظه‌ای که شما را قلاب می‌کند به فیلمی خاص. می‌خواستم بحث را ببرم سمت کتابی که در حقیقت برای ما یک نقشه راهنما بود. از سه سال پیش که یادداشتی درباره‌ش می‌خواندم فکر نمی‌کردم که به فارسی ترجمه شود. اما ترجمه شد و درست لابه‌لای همه مصائبی که می‌توانست عطش رفتن به سمت نقد را از بین ببرند، این کتاب شور نقد را برای جمعیت خیلی قلیلی زنده نگه داشت؛ «سینه‌فیلیا و تاریخِ» کریستین کیثلی. یکی از ایده‌هایی که کتاب دارد همین است؛ گفتمان تاریخی را باید بتوانیم حفظ کنیم. کار نقدِ سینه‌فیلیا یا نقد سینه‌فیلی اساسا بایستی چنین چیزی باشد. مقابله با تاریخ‌های کلان و روایت‌های رسمی. از این منظر نقد را به یک کنش سیاسی تعبیر می‌کند. اما خطایی که در سینه‌فیلیا امکان رخ‌دادن‌اش هست (و کم هم ندیدیم) این است که امکان دارد نوستالژی و ارجاع‌نویسی با خودش داشته باشد. در حالی که پیشنهادهای کیثلی به‌شدت جدلی، واکنشی و مداخله‌گر است؛ یعنی از آن انفعالی که از جایی به بعد گریبان کسانی چون سوزان سانتاگ را هم می‌گیرد خبری نیست. این انفعال در ایران هم موج می‌زند. مثلا سال گذشته با مرگ برتولوچی عده‌ای (که با فیلم‌های او خاطره داشتند) با اندوه نوشتند که کار سینما با مرگ برتولوچی تمام شده. کمتر دیدم شما در مورد این مساله صحبت کنید. می‌خواستم ببینم نسبت شما با این واژه سینه‌فیل چیست و شما در این بحث کجا می‌ایستید؟

طغرل افشار

سعید عقیقی: دارم برای کتابی درباره سینه فیلیا در نقد فیلم در روزگار معاصر تحقیق می‌کنم. فقط بعد از تمام شدن این تحقیق می‌توانم بگویم خودم دقیقا کجای این ماجرا هستم. بیشتر هدفم جریان‌های بعد از ۱۹۹۰ است. یعنی ۳۰ سال اخیر. درباره‌ی سینه‌فیلیا بگذارید از رویکرد مثبت‌اش شروع کنم؛ همان ویژگی‌ای که باعث می‌شود شما به دنبال خلق یک تاریخ جدید باشی. اما این تاریخ را چه کسانی می‌توانند به وجود آورند؟ شکّی نیست که موتور محرّکه‌اش عشق و نوستالژی ست. مثالی می‌زنم. سال ۱۳۶۸ برای دایی‌ام که ساکن انگلستان بود، نامه نوشتم که جایی هست وابسته به «بریتیش فیلم انستیتو» که دارد نسخه وی‌اچ‌اس تعداد محدودی از فیلم‌های تاریخ سینما را تکثیر می‌کند. تبلیغ‌اش را در نشریه سایت‌اندساوند دیده بودم. می‌خواستم تعدادی از این فیلم‌ها را که نسخه‌های مستر و کیفیت‌بالایی بودند برایم بفرستد. و جالب اینکه گفت: «اتفاقا شبکه‌ی BBC2 الان دارد مروری بر فیلم‌های جان‌فورد پخش می‌کند و این‌ها را به شکل ال‌پی روی نوار وی‌اچ‌اس ضبط می‌کنم، با نسخه‌های درخواستی‌ات برایت می‌فرستم.» نسخه‌های قابل دریافت درخشانی که آن روزها دیدم (و فیلم‌ها دوباره ترمیم شده بود) «پیش از انقلاب» برتولوچی بود یا «مرد بازو طلا»ی پرمینجر یا «پاییز قبیله شاین» از جان‌ فورد یا «قاعده بازی» ژان رنوار (نسخه ترمیم شده‌اش)، با قیمت‌های بسیار بالا که البته دایی نازنین هرگز پولی بابت‌اش از من نگرفت. از این بابت فاصله سال‌های ۶۷ تا ۷۴ برای من دوره‌ی خیلی مهمی بود. در آن دوره داشتم چیزهایی که می‌خواندم با چیزهایی که می‌دیدم تطبیق می‌دادم. این به من نظرگاهی می‌داد با این ویژگی‌ها: در حالی که یک سری چیزها را کشف می‌کردم در همان حال داشتم همان نسخه‌هایی را می‌دیدم که همزمان یک عشقِ فیلم در انگلستان می‌دید. مثلاً دیدن فیلم «زانوی کلر» اتفاق مهمی بود برایم. تصور کنید داریم درباره تهرانِ ۱۳۶۸ صحبت می‌کنیم؛ که اگر داروی نایابی در ناصرخسرو گیر می‌آمد نوار وی‌اچ‌اس اریک رومر گیر نمی‌آمد! یعنی شما باید کاملا هدف‌دار می‌رفتید سراغ چیزی و آن را پیدا می‌کردید. این باعث می‌شد ما این فیلم‌ها را بارها ببینیم. و این کمیت، یک نگاه کیفی به همراه می‌آورد نسبت به موضوع. رویکرد مثبت سینه‌فیلی همینجاها شکل می‌گیرد. در همین مسیرهای محدودی که به تاریخچه‌ی فردی ما از سینما شکل می‌دهند. یعنی مثلاً ممکن است در تمام تاریخ‌های سینمایی خوانده باشید هاوارد هاکس فیلم‌ساز مهمی است و به خاطر همین ویژگی‌هایی که گفتم از تاریخچه‌ی فردی یا پانتئون شما پاک شود. یا اصلا آدمی مثل کلارنس براون جانشین‌اش شود که در کتاب‌های تاریخ سینمایی خیلی آدم مهمی نیست در قیاس با هاوارد هاکس. پس دست یافتن به چنین پانتئونی می‌تواند به عنوان رویکرد مثبت سینه‌فیلیا محسوب شود. رویکرد منفی‌اش چیست؟ این که در طول زمان ممکن است فیلم‌های زیادی ببینید و دیدن این فیلم‌ها تناقضاتی به وجود بیاورد، و حالا آن لحظه‌ها یا بقول شما مومنت‌های فیلم، شکلی کاملا سلیقه‌ای پیدا کند. این که در طول زمان ممکن است فیلم‌های زیادی ببینید و دیدن این فیلم‌ها تناقضاتی به وجود بیاورد. بنابراین آن گفتمانی که درباره‌اش حرف‌ زدید ممکن است در دوران جدید شکل قدرتمندی پیدا نکند. ما درباره هر لحظه‌ای و هرتاثیری حرف نمی‌زنیم. درباره لحظه‌ای معیّن حرف می‌زنیم. درباره چگونگی تاثیر حرف می‌زنیم نه درباره خود تاثیر. درباره جایگاه تاثیر بر متن حرف می‌زنیم و نه درباره تاثیرش در لحظه بر خودمان. رویکردِ کیثلی «واکنشی»ست ولی دانش نظری قدرتمندی پشت‌اش نیست. این خطر وجود دارد و نشانه‌هایش را در پُست‌های اغلب فیلم‌بین‌ها هم می‌توانید ببینید. پیرو حجم بالای فیلم‌هایی که این روزها به دست‌مان می‌رسد، نوعی مصرف کردن فیلم باب شده است و آن فیلم هم به صورت یک‌بار مصرف دیده شده. برای سینه‌فیل امروزی ممکن است فرصت بازگشت به این نقطه (تأمل و نه مصرف) وجود نداشته باشد. آن گفتمانی که من تحت تأثیرش تربیت شده‌‌ام یادم داده هیچ وقت عجله‌ای برای دیدن آخرین فیلم تارانتینو نداشته باشم. اما برایم جالب است که بدانم فیلم بعدی زولوتوخین چه خواهد بود. حتی دوست دارم بدانم در فیلم‌ بعدیِ فیلم‌سازهایی که نگاهم به آن‌ها بینابینی است مثل کریستی پویو، چه رگه‌هایی را می‌شود دنبال کرد. طبیعتا با تولید ۱۲ ــ ۱۳ هزار فیلم در سال، به‌طور منطقی نمی‌توان پا‌به‌پای همه‌شان پیش رفت و همه را دید. چون اساسا عمر کوتاه است و خب دسترسی به همه‌ی فیلم‌ها هم سخت. از یک جا به بعد، دو نوع فیلم «مسئله»ات می‌شود: فیلم‌های اطمینان بخش، که فیلم‌سازان مورد علاقه‌ات ساخته‌اند، و «کشف»ها، که به تدریج به گروه اول اضافه می‌شوند. اما نکته مهم این است که آیا ما از طریق این رویکرد مصرف گرایِ سینه‌فیلی می‌توانیم تاریخی به وجود بیاوریم؟ یعنی به‌جای فرصتی که به ترجمه و دریافت می‌دهیم، آیا فرصتی برای تعقل مستقل راجع‌به فیلم‌ها باقی می‌ماند؟ این همان بخش منفی سینه‌فیلیا‌ست در جهان معاصر. این دوتا را بگذارید روی کفه ترازو ببینید کدامش می‌چربد.

هادی علی‌پناه: البته خود ما با این سرعت و شدت فیلم‌بینی موافق نیستیم اما این اتفاق گاهی برای خود ما هم به اقتضای حرفه‌ای که داریم، می‌اُفتد. طبیعتا لابه‌لای این فیلم‌ها همواره فیلم‌هایی پیدا می‌شود که بعدا می‌توان مرورشان کرد. اما بحث اصلی این است که به قول مجید عقبه‌ای داشته باشیم و باید آن را بشناسیم و برگردیم و ببینیم‌اش. از این بابت خیلی هم‌راستا با این جنس سینه‌فیلیای شبکه اجتماعی نیستیم.

سعید عقیقی: بله، ولی جریان غالب را لزوما من و شما کنترل نمی‌کنیم. یعنی ما داریم راجع‌به چیزی فراتر از عقاید خودمان حرف می‌زنیم. ممکن است من تا پنج صبح امروز خودم را ملزم کنم که «داستان ازدواج» نوآ بامباک را دو بار ببینم. بحث درباره سطوحی فراتر از مثلث سه‌نفره‌ی گفت‌وگوی ماست. ممکن است ما هر سه معتقد باشیم که باید زمانی را برای تعقل درباره فیلم‌ها گذاشت. اما در مرحله‌ی عمل است که می‌بینیم چقدر این فرآیند سخت است در روزگار ما. فرق ما با یک منتقد اروپایی این است که خیلی وقت‌ها اصلا از این راه زندگی نمی‌کنیم. یعنی این کار تبدیل می‌شود به یکی از راهکارهایی که صرفا حضورمان را توضیح بدهد، نه کیفیت کارِمان را. در واقع گریزگاه ماست. بنابراین ایجاد توازن برای یافتن این الگو کار دشواری‌ست. یک جایی آدم می‌بُرّد و اکثرا می‌گوییم برویم سمت کار دیگری.

مجید فخریان: از نظر کیثلی، سینه‌فیلیا نه شکلی از نقادی، بلکه لازمه‌ی نقادی‌ است. در «درخت زندگی» لحظه‌ای بوده که شما را درگیر خودش کرده است ــ لبخند جک ــ که بعد در تمام نقدتان درباره‌اش صحبت می‌کنید و به نوعی نقد شما درباره این لبخند است. و ریشه‌ این لبخند را در مدرنیسم، ادبیات، ‌الاهیات و… جستجو می‌کنید و حتی در منبعی که فیلم به آن ارجاع می‌دهد. به طرق مختلف سراغ این لبخند می‌روید. رویکردی که بخشی دیگر از آموزه‌های کیثلی ــ اهمیت به مومنت ــ را به یاد می‌آورد. در نقد سینه‌فیلی، سینه‌فیل علیه هرمونوتیک می‌ایستد. و این لبخند در نقدِ درخت زندگی برای من چنین جایگاهی دارد. احساس می‌کنم ما با یک متن شخصی هم طرف هستیم. در عین اینکه می‌خواهد یک متن پژوهشی هم باشد و ریشه‌های مدرنیسم را هم از جویس تا پروست و… دنبال کند. فکر می‌کنم مقصود کیثلی از تاثیر هم همین باشد. در بعضی کتاب‌های شما مثل همین «کتاب بنی‌اعتماد»، عنصر پژوهش خیلی بیشتر اهمیت دارد. که شاید خواست خود فیلم‌ساز هم بوده است که رفته مستند کار کرده و با مستند شروع کرده و نیاز است که نقد به آن سمت برود. ولی در نقد درخت زندگی قبل از هر چیز ما با یک سینه‌فیل طرف هستیم. شاید یک بخش کار به این برمی‌گردد که شما معلم هم هستید. و لازم دیده‌اید که چیزهایی را اساسا توضیح بدهید. اشراف به فیلم کوتاه هم این وسط نقش داشته فکر کنم. و اینکه چگونه این چیزها را توضیح بدهید که شاگردها متوجه شوند. از این کشف شخصی در کتاب بنی‌اعتماد فاصله می‌گیرید، و با همه‌ی نکته‌ها راجع به سینمای بنی‌اعتماد، متن یک رویکرد پژوهشی پیدا می‌کند.

سعید عقیقی: کاملا حرفت درست است و یک دلیل دیگر هم دارد. آن هم جدا از الگوهای فیلم‌سازی، انتخاب رویکرد برمبنای سقف کیفی فیلم‌سازی‌ست. یعنی شما طراحیِ‌‌تان بر اساس آن چیزی‌ست که گرایش فیلم‌ساز مورد نقد اجازه‌اش را می‌دهد. طبیعتا تفاوت ترنس مالیک و رخشان بنی‌اعتماد در این بحث مهم است. یا تفاوت اصغر فرهادی و ترنس مالیک در شکل دادن به موضوع کتاب اصغر فرهادی.

هادی علی‌پناه: ما خیلی تعجب کردیم که شما هم‌پای ما فیلم‌ها را دیده‌اید. فهرستی که به ایستار داده بودید نشان می‌داد اکثر فیلم‌های معاصر را دیده‌اید.

سعید عقیقی: سعی خودم را می‌کنم. بعضی فیلم‌ها هم از دستم در می‌رود. چون مطالعه برای تدریس، مطالعه برای پژوهش و مطالعه در زمینه‌های مورد علاقه برایم در اولویّت است. سعی می‌کنم برای نوشتن هر کتابی مسیر مناسبی انتخاب کنم. نه این که یک مسیر و یک سری تعبیر ثابت داشته باشم و به هر فیلمی تعمیم بدهم. در نتیجه وقتی می‌روم سراغ نوشتن کتاب «رخشان بنی‌اعتماد»، کتاب‌های «پژوهشی درباره رئالیسم اروپاییِ» لوکاچ، و «تاریخ رئالیسمِ» بوریس ساچکوف در کنار شناخت سینمای مستند و سینمای واقع‌گرا بیشتر کمک‌ام می‌کنند تا خاستگاه فیلم‌سازی رخشان بنی‌اعتماد را دریافت کنم. یا بالانس کردن واقع‌گرایی و سینمای کلاسیک در نحوه‌ی قصه‌گوییِ فیلم‌های اصغر فرهادی در کتابی که درباره‌ی فرهادی نوشتم، از طریق مرور تاریخ فیلم‌نامه‌نویسی به دست می‌آید. ایده دو گرایش هیچکاکی و آگاتاکریستی‌وار در تحلیل فیلم‌های اصغر فرهادی کمک کننده است، چون بخش واقع‌گرایش از همان آغاز پیداست.

نکته‌ای هست که چطور این پژوهش‌ها کمک می‌کند شما الگوهای خوانا با دنیای فیلم‌ساز را ردیابی کنید. این رویکرد درباره نگاه منتقدان شرقی و غربی درباره فیلم‌سازی مثل کیارستمی خیلی به ما کمک می‌کند، یا فضای پیرامون فیلم‌هایی مثل «دزدان فروشگاه» یا «انگل». می‌فهمم که سینه‌فیل ایرانی اصولا دنبال چیزی نیست که مقابل‌اش قرار دارد. یعنی مثلا درباره سینمای ایران کم‌تر کتاب می‌خوانَد. بیشتر دلش می‌خواهد درباره سینمای دنیا اطلاعات به دست بیاورد. طبعا برای مطمئن شدن درباره سینمای ایران مسیر معکوس را ترجیح می‌دهد. یعنی می‌رود سراغ رزنبام یا فرانسوی‌ها. در نتیجه مثلا کتاب هانکه احتمالا خواننده بیشتری دارد تا کتاب درباره فیلم‌سازان ایرانی. حالا ممکن است این سوال پیش بیاید که ما اساسا با توجه به رای گیری‌ها و جوایز جشنواره‌های بین‌المللی چه جایگاهی در نقد فیلم جهانی داریم، و فیلم‌هایمان جدا از یکی دو استثناء چه جایگاهی در سینمای دو دهه اخیر دارند؟

هادی علی‌پناه: و عنوان پرونده ما هم همین است: که چرا فیلم‌های ایران با فیلم‌های دهه نمی‌نشیند.
مجید فخریان: به کیارستمی بعدا می‌رسیم، درباره‌ی «انگل» اما وضعیت جالب است. یعنی قبل از اینکه نخل بگیرد، خبرهایش دست به دست می‌شد. مثلاً من که عادت و علاقه‌ای به این ندارم که بفهمم امسال کی فیلم ساخته، خبر فیلم بونگ جون هو به دستم می‌رسد. و کلاً این خبر در سراسر جهان مخابره می‌شود. اتفاقی که برایِ «مربع» هم افتاد. یا حتی «وقت خوش» برادران سفدی. رسانه‌های خبری این وسط نقش تعیین‌کننده‌ای دارند. یا حتی تعیین‌کننده‌تری.

کتاب سینه‌فیلیا و تاریخ نوشته کریستین کیثلی

سعید عقیقی: برای توضیح رابطه «سینه‌فیلیا و تاریخ» اتفاقا «انگل» نمونه خوبی ست. دارم از چیزی حرف می‌زنم که یکی از خطرهای فرهنگ سینه‌فیلی است، یعنی توافق گرایش‌های فیلم عامه‌پسند، فیلم هنری و فیلم اگزوتیک. وقتی این مسئله اتفاق می‌اُفتد حتما باید به چیزهایی شک کرد. دارم درباره ویژگی‌های «پیراسینمایی»ای حرف می‌زنم که اصلا اجازه نمی‌دهند فیلم دیده بشود. فقط می‌خواهند فیلم پذیرفته بشود. وگرنه بحث درباره کلیشه «تضاد طبقاتی» و آن صحنه‌ای که خدمتکار قبلی زنگ می‌زند و خدمتکاران جدید هم به دلیل این که فیلم‌نامه راخوانده‌اند در را باز می‌کنند تا مُشت‌شان باز شود، به اندازه کافی مفرّح هست. اگر آخر فیلم آن کُشت و کُشتار راه نمی‌افتاد، فیلم تا همین الان ادامه داشت. این همان فُرم «پارک ژوراسیک» است که الان دارد با تئوری «اختلاف طبقاتی» و به نام «فیلم هُنری» به حلق مخاطب ریخته می‌شود. این‌جا پس‌زمینه تاریخی به من اجازه نمی‌دهد اشتباه کنم، چون حس نمی‌کنم گروه مخاطبان کن، اسکار، منتقدان و مردم عادی ناگهان به شکل خودجوش و غیرتوافقی تصمیم گرفته‌اند روشنفکر بشوند. خود فیلم هم عکس این را نشان می‌دهد. همین الان کسی دو فیلم قبلی را به یاد نمی‌آورد. این فیلم‌ها «مصرف شده‌اند». این اتفاق تقریبا وقتی «سینه‌فیلیا و تاریخ» را می‌خوانید، به شما رویکردی می‌دهد که تئوری در آن غایب است. در عمل، یعنی در مواجهه با نقدهای سینه‌فیلی، شما رویکردهایی می‌بینید که با دستورالعمل لحظه (مومنت) در کتاب خوانایی دارد. چشم‌بسته می‌توانم حدس بزنم سینه‌فیلیای معاصر رویکرد مثبتی به فیلم «انگل» داشته است. این‌ها در واقع همان نکات انحرافی در مورد سینه‌فیلیاست. طبیعی هم هست. وقتی ناگهان فضا به سمت یک فیلم می‌رود، تکلیف مخاطب کاملا روشن است. این یکی از همان نکات منفی فرهنگ سینه‌فیلی ست که گفتم. داریم درباره یک لحظه دراماتیک حرف می‌زنیم یا فقط یک «لحظه؟»

مجید فخریان: اگر به حرف خودتان برگردم، جمعیتی قدرتمند دارند یک سری چیزها را هدایت می‌کنند. اینجا انتخاب دیدگاه اساسی است. و خب بله، ایران نقشی در منازعه ایفا نمی‌کند. اینکه عده‌ای از روی سادگی دست به تایید می‌زنند، به کنار، همزمان همین اتفاق بهانه دستِ فرصت‌طلبان هم می‌دهد. فهرست ۱۴۰ منتقد «مجله فیلم» به آثار محبوب‌شان را که نگاه می‌کنیم، این دو مورد کاملاً هویداست. مثلاً برایم جالب بود حتی یک نفر نامِی از مانوئل دو الیویرا با آن قدمت و اثری که در سینما داشته نمی‌آورد. اما در عوض تا دلتان بخواهد فیلم‌هایی بی‌جهتی در این فهرست هست. در صورتی که برخورد کسی مثل دو الیویرا با رئالیسم از قضا بیشتر از بسیاری از آن فیلم‌ها می‌تواند به کارمان بیاید. فکر نمی‌کنید این نیز ناشی از غرابت ما با این فرهنگ ــ سینه‌فیلیا ــ است؟

هادی علی‌پناه: از این جهت این را می‌گوییم که ایستار در پرونده‌ی دوم خود به سراغ سینمای پرتغال رفت. و درباره‌ی مواجهه‌ی آن‌ها با واقعیت نوشت. پیشنهادی ارائه داد. به عنوان مثال وقتی در فهرست مجله فیلم «سینما پارادیزو» هست، تقلیل دادن این مسئله که بله، انتخاب بی‌غرضی بود، چندان جالب نیست. مسئله‌ی ما این است که منتقد می‌تواند این سینما را راه بیندازد.

سعید عقیقی: اگر فیلمی از مانوئل دوالیویرا هم در میان انتخاب‌ها بود باز فرقی نمی‌کرد. ببینید، هیچ‌کس نمی‌تواند و نباید آدم‌ها را وادار کند که مثل او فکر کنند. شما استدلال خودتان را توضیح می‌دهید و کارتان را ادامه می‌دهید و منتظر گذشت زمان می‌مانید. هدف پرهیز از هژمونی‌ست. باید بگویم شما منتقدان فرنگی را هم ببینید ممکن است به همان نتیجه برسید. مثلا من اصلا ذوق زدگی آقای نیک جیمز سردبیر سایت‌اندساوند درباره انتخاب «سرگیجه» به عنوان بهترین فیلم منتقدان را نمی‌فهمم. مهم‌ترین افتخارش این است که در رای گیری نهایی نشریه‌اش، «همشهری کین» دوم شده و «سرگیجه» اوّل! خب؛ که چی؟ خبر جالب‌تر این است که ببینیم چه تعداد منتقد پرت به منتقدان اضافه شده. نگاه کنید از سال ۱۹۹۲ پای منتقدهای هندی به رای گیری سایت‌اندساوند باز می‌شود. خودشان نوشته‌اند که ما خیلی از فیلم‌های مهم تاریخ سینما را ندیده‌ایم. مثلا برسون و بونوئل را نمی‌‍‌‌شناسند. آقای گادفری چشایر که کشته مُرده کیارستمی ست، خیلی از فیلم‌های کلاسیک مملکت خودش را ندیده، اما حرفش برای ما ــ که هنوز داریم با الگوی ناصرالدین شاه به فرهنگ غرب نگاه می‌کنیم ــ حجّت است. یعنی ما خودمان فیلمی از کیارستمی را با عقل خودمان دوست نداریم. صبر می‌کنیم ببینیم دیگران چه می‌گویند. حتما برگردید و نوشته آن منتقد سریلانکایی را در رای گیری سایت‌اندساوند ۲۰۰۲ بخوانید. همان که یک فیلم پورن هم در میان ده فیلم محبوب‌اش هست. ببینید درباره «همشهری کین» چه نوشته، و سطح فهم و شعورش را هم از همان کلماتی که به کار می‌بَرَد دریافت می‌کنید. نوشته خیلی فیلم پورن وجود دارد که از «همشهری کین» بهتر است. «همشهری کین» داستان یک آدم مغرور سفیدپوست است و… خجالت‌آور است، و این در همان مجلّه‌ای چاپ شده که آقای نیک جیمز به انتخاب منتقدان‌اش افتخار می‌کند. کشف این منتقد هم مثل کشف فلان فیلم‌ساز پَرت توسط فلان جشنواره است. شما ناگزیرید این فیلم‌ها را بپذیرید. چون در «فرهنگ برتر» تایید شده است. جالب است که ما مقلّد همان منتقد سریلانکایی را هم در تهران داریم، همان فیلم پورن هم درمیان فیلم‌های محبوب‌اش هست. چرا؟ چون ما مولّد نیستیم. مصرف کننده و مونتاژ کننده‌ایم. این را از شیوه تولید فیلم‌هایمان می‌شود فهمید. بخشی از تغییر فضا و ذائقه ناشی از تغییر اهداف، جغرافیا و باقی الزامات نقد هم هست. شما کلمه سینه فیلیا را خیلی باز و گسترده به کار می‌برید، پس باید تبعات‌اش را هم بپذیرید. یکی از تبعات‌اش نویسنده زیاد است و مخاطبِ کم. هیاهوهای چند سطری پیرامون فیلم‌ها که تمام بشود، چه قدر مطلب خوب پیدا می‎کنید؟ می‌گویید ۱۴۰ منتقد فیلم؛ یعنی اگر هر کدام سالی دو مطلب به درد بخور بنویسند احتمالا باید سالی ۲۸۰ مطلب تکان دهنده و تاثیرگذار در سال به زبان فارسی بخوانیم. آیا واقعا این طور است؟ من در نهایت ناامیدی از مجله‌نویسی استعفا داده‌ام، و در نهایتِ امیدواری به کتاب معتقدم. تا ببینیم بعد چه می‌شود.

بخش دوم مصاحبه را اینجا بخوانید

درخت زندگی ساخته ترنس مالیک