گفتگو با والری ماسادیان، درباره «میلا»

آندره‌آ پیکارد، سینما اسکوپ

ترجمه: علی رجبی

آندره‌آ پیکارد: ضجه‌ها همچون امواج سهمگین دریا رو به جلو می‌آیند، قدم به قدم نزدیک‌تر می‌شوند و زندگی و مرگ در رقابتی مدام، دوش به دوش هم رژه می‌روند. در این بیین زمان گاهی تهی، گاهی سرشار پیش می‌رود، اما هیچ‌وقت از حرکت بازنمی‌ایستد. در پایانِ «میلا»، فیلم برانگیزنده و ملانکولیک والری ماسادیان که ادامه‌ای‌ست بر ساخته درخشان پیشین‌اش؛ «نانا» (۲۰۱۱)، مادر نوجوان (سورنی جانکیر) سرگرم مرتب کردن تعدادی از اسباب‌بازی‌های نوزادش است، در حالی که صداهایی شبانه از بیرون و از پنجره‌ای که باز مانده است به گوش می‌رسد. صداهای خنده، زندگی، آزادی که به محض بستن پنجره از بین می‌روند. و خفه می‌شوند.

با این حال میلا برخلاف فقدان عظیمی که تاب آورده و ترومای عمیقی که همچنان به همراه دارد، هرگز خود را نسبت به جهان پیرامون‌اش ایزوله نکرده است: اویی که سرکشانه با پذیرفتن شغلی عجیب زنده مانده است تا کودک‌اش را بال و پر دهد. او پر از یکدلی و کنجکاوی است و در جستجوی ارتباط با دیگران، در حالی که غرق در اوهامِ معشوقی گمشده است. به واقع آن صداها ــ که به نظر عامیانه، بی‌رحم و مربوط به دیگران هستند ــ برای او یادآوری دردناکی‌اند از شادی و آزادی که پیشتر تجربه کرده است، وقتی که معشوق او لئو (لوک چسل) زنده بود و آن‌ها با صرفه‌جویی تمام با پسماند و وسایل کهنه دیگران سر می‌کردند. با عشق، شور، لطافت و جذابیت فوتوژنیک‌شان که با پس‌زمینه‌ مندرس و دیوارهایی کهنه و شوره بسته خانه‌شان در تضاد بود. ریزنقشی، طراوت و صورت گل‌انداخته‌ میلا و اندام لاغر و سبکبال‌ لئو، از ابتدای فیلم بر نابالغ بودن آن‌ها، دوره نوجوانی و اهمیت زمان تاکید دارد. درنگ کردن در جایی بین واقعیت و فانتزی، جایی که کسی جز آن‌ها وجود ندارد. غرق شدن در یک زندگی روزمره زیبا، رویایی و عجیب که با ناملایمت‌ها خو گرفته بودند ولی هربار دوباره سختی‌ها دامن‌گیرشان می‌شد.

فیلم ماسادیان داستان این عشاق ناشناس و کتاب‌خوانی‌ست که با پیچیدگی تمام در دنیایی خیالی و عجیب و غریب زندگی می‌کنند حال آنکه به بی‌عدالتی و سختی‌های زندگی عادت کرده‌اند. «میلا» همچنین پرتره دوشاخه‌ای‌ست از یک دختر ــ یک عاشق، یک مادر جوان، یک انسان ــ سرگردان در جهان، بدون شبکه‌ای امن. فیلم همانند مسیر پروتاگونیست‌اش پژمرده است، و نیز سخت، نیرومند، انشعاب‌پذیر، انفعالی، بیرون ریزنده، مداوماَ زیبا و متفکر. تپنده از نیروی زندگانی که در نوسان میان فرحل و زنانگی خشن، به لحاظ وزن و معنی از طریق الهام، تنش و سنت القاء می‌شود. در نهایت فیلم به سادگی تصویرگر یک بزرگسال (یا یک آرکی‌تایپ) نیست بلکه مستندی‌ست از یک مجادله، یک تجربه، یک شیوه زیستن، دیدن، و احساس در جهان. هر تکه از آن‌، شبیه پاره‌های حافظه، به تجربه زیسته‌ای اضافه می‌شوند که پوچی و فراوانی در هر لحظه آن حاضر و آماده است.

سینمااسکوپ: «میلا» از کجا می‌آید؟ چگونه «نینا» به «میلا» وصل می‌شود؟

والری ماسادیان: وقتی داشتم «نانا» را می‌ساختم، می‌دانستم می‌خواهم در باب سه دوره مَفصل‌گون در زندگی دخترها فیلم بسازم. لحظاتی در زندگی آن‌ها که با تغییر در ارتباط است. کودکی در چهار سالگی، به عنوان سنی که در آن غالب کودکان، نه همه‌شان بلکه اکثریت آن‌ها به اصطلاح هنوز تربیت نشده وحشی‌اند، و گرسنه زندگی، یادگیری، فهمیدن، جستجو کردن و تجسس. بعدی، ۱۱ الی ۱۲ سالگی، وقتی که جهان در صبح امروز با شما به طریق متفاوتی نسبت به شب گذشته رفتار می‌کند، وقتی که شما مسئولیت‌پذیر می‌شوید، وقتی که به یکباره، حالت ساده، بی‌شیله پیله و بازیگوش شما دیگر متناسب با جامعه جدی اطرافتان تلقی نمی‌شود. و این واقعیت که بدن شما تغییر می‌کند، و جنسیتی که لای پاهای شما جا خوش می‌کند و از آن خون بیرون می‌زند، و شما درباره همه این‌ها هیچ ایده‌ای ندارید. مادران نوجوان به هیچ‌کدام تعلق ندارند. نه به آن‌هایی که سن و سالی دارند و آزاد و نه با بزرگ‌ترها، آن‌ها که رمزگان خود را دارند.

اسکوپ: یعنی دارید می‌گویید که فیلم‌ها درباره اَشکالی از جهندگی هستند؟

ماسادیان: کاملاً، عزیزم.

اسکوپ: «میلا» کجا اتفاق می‌افتد، و اهمیت این چشم‌انداز برای فیلم چیست، و برای کاراکترها و برای شما؟

ماسادیان: همیشه از یک مکان شروع می‌شود، همیشه. چشم‌انداز، طبیعت، برای من آغاز است. با «میلا»، من می‌خواستم طبیعت رام‌نشده «نانا» را توامان با طبیعت رام‌نشده اقیانوس به تصویر بکشم. آب، سیلاب، و خشونت مادری ناخواسته را، فکر کنم. من این مکان را کاملا اتفاقی پیدا کردم، اگر قائل به شانس باشیم! داشتم درباره الکساندر ترانر مطالعه می‌کردم و اینکه چطور او و ژاک پره‌ور در یک روستای بسیار کوچک به نام آمونویل کوچک دفن شدند. فکر کنم این دو پیرمرد می‌دانستند چگونه زندگی کنند، آن‌ها تصمیم گرفتند که ۱۵ سال آخر زندگی خود را در آنجا سپری کنند، پس من گفتم که باید حتماً آنجا را ببینم. و رفتم. مدت‌ها در آن اطراف رانندگی کردم و سفرم را با رسیدن به روستایی به نام میله به اتمام رساندم؛ جایی که من و ماری راوِنل، یکی از قهرمانانم دوست می‌داشتیم. راونل یک آسیابان و شاعر بود آن هم زمانی که دختربچه‌ها به مدرسه هم نمی‌رفتند، به ویژه اگر متعلق به یک خانواده کشاورز بودند، اما او در هفت سالگی می‌توانست بخواند و بنویسد… در ۱۸۲۰ یا همچین چیزی. شعری که در فیلم هست یکی از اشعار اوست. از آنجایی که بسیار خرافاتی هستم همه این‌ها را یک نشانه دیدم! نه، اما واقعاً آنجا یک چیز بسیار قوی بود. اینکه چطور دریا، صخره‌ها، زمین‌ها در یکدیگر ممزوج می‌شدند. انگار که هیچ جدایی مابین آن‌ها نیست.

من هیچ‌گونه رابطه کارت‌پستالی با طبیعت ندارم. می‌دانم زیبایی طبیعت با خطر قرین و هم‌بسته است. و باور کنی یا نکنی، سکانس‌های طبیعت سخت‌ترین برداشت‌های من هستند، زیرا که دست‌یافتن به یافتن استمرار و پیوستگی دشوار است و من ترجیح می‌دهم آن‌ها برای مدتی مدید دوام داشته باشند… طبیعت، جدا از فصل‌ها، زمانی ندارد. شما نمی‌توانی بگویی، «اوه، این چشم‌انداز از سال ۱۹۹۹ تا ۲۰۱۷ است» ــ فقط هست. و من خیلی دربند زمان نیستم. من جزئیات زندگی مردم را در فیلمی که می‌سازم خراش می‌دهم، در هم می‌پیچانم و در آغوش‌شان می‌کشم، فکر می‌کنم این‌ها بی‌زمان هستند. یا امیدوارم این‌طور باشند. طبیعت هم همین‌طور است.

اسکوپ: بی‌زمانی همچنین می‌تواند استمرار را احضار کند، حالتی از سرسختی و شکیبایی. من احساس می‌کنم در «میلا» ما با ریتم‌هایی شبیه به جزر و مد دریا طرف هستیم، اجازه دادن به بروز لحظاتی که معمولی و روزمره هستند برای رسیدن به معنایی عمیق، همان‌طور که در زندگی واقعی نیز ما لحظات خاصی را در ذهن‌مان بهم می‌آمیزیم، و نشانه‌هایی عظیم از قبیل مرگ و تولد را به امری روزمره و قابل توجیه استحاله می‌بخشیم. این ریتم یا حسِ آشکارگیِ دائمی در حین کار کردن با بازیگران امکان‌پذیر شد یا نتیجه فرآیند تدوین بود؟

ماسادیان: لعنتی! حالا مجبورم آنالیز کنم… استمرار… من اصولاً کُند هستم. منظورم این است که من فرض می‌کنم جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، آنجا که شما مجبور هستید در کسری از زمان، فکر کنید، حرف بزنید، کار انجام دهید، تصمیم بگیرید، عملاً هیچ کاری نمی‌کنید. من نمی‌توانم به این بپردازم. نمی‌خواهم. استمرار و بی‌زمانی شاید در نظر من راهی برای مقاومت باشند ــ یا اگر نه مقاومت، سروکله‌زدن با این پدیده. امر هرروزه و متبذل حامل آن هستند؛ اگر زمان داشته باشیم، اگر واقعا زمانی صرف کنیم و واقعا آن را ببینیم و بدان گوش دهیم. همه‌چیز اینجاست، در جزئیات ریز. چگونه یک ابرو آرام حرکت می‌کند، وقتی ضربه می‌خوریم، یا چگونه دست به آرامی بر روی ران می‌لغزد، وقتی احساس شرم داریم. نمایش‌دادن کار من نیست. Pudique بیشتر مناسب من است: ببخشید معادل انگلیسی‌اش را بلد نیستم. [فروتنی احتمالا نزدیکترین است]. ضرباهنگ یا آشکارگی بیشتر در سر من بود به جای آن که چیزها بیان شود. برداشت‌ها خیلی بلند هستند و لوک و سورین در آن گم شدند، در آن برزخ، کلمه‌ای که از جانب من آن‌ها را احیا کرد و به جای دیگری راند. و می‌دانم که وقتی کات می‌زنیم در این برداشت‌های سه تا ده دقیقه‌ای، دو یا سه جزء هست که می‌توانم با آن‌ها کار کنم. پس بله، همه چیز تدوین است، با حافظه بازی می‌کند یا این که زمان چگونه در حافظه وجود دارد یا چگونه آشکار می‌شود.

اسکوپ: شما با شیوه خیلی خاصی به بدن‌ها و انتقال فیزیکالیته می‌نگرید، و بدین ترتیب ترکیب صوری را رها نمی‌کنید. هرچه پیشتر می‌رویم بیشتر فیلم‌هایی را می‌بینم که در مقیاس کوچک‌تری ساخته می‌شوند، نزدیکی ایجاد می‌کنند، حضور فیزیکی را در جهان درک می‌کنند. نظرتان چیست؟

ماسادیان: این به نظرم پرسش پیچیده‌ای است زیرا به مفهوم درآوردن یا تحلیل‌کردنش برای من دشوار است. این رابطه من است با مردم. با جهان. پس من به این که چگونه می‌خواهم نزدیکی و صمیمیت را تبدیل به فیلم کنم «فکر نمی‌کنم». انجامش می‌دهم. «فکر نمی‌کنم» که دوربین را کجا بگذارم. همین که وارد اتاقی شوم، روبه‌روی دیواری، درختی، چهره‌ای یا بدنی یا کسی بایستم، به صورت خیلی غریزی می‌فهمم [دوربین را کجا بگذارم]. و حتی هرگز حس نمی‌کنم در جایگاه مشاهده‌گر هستم، هرگز، خیلی عجیب است. بالعکس، برای رسیدن به این حد از امور کوچک که عرق می‌کنند، از کسی می‌گریزند، باید خیلی به شخص نزدیک باشید، خیلی حضور داشته باشید. همیشه با هم اتفاق می‌اُفتد یا نمی‌افتد ــ له یا علیه ــ ولی همیشه با هم. شاید بدین سبب باشد که این حس فیزیکالیته وجود دارد، زیرا روابطی که پیش، در خلال و پس از آن ایجاد می‌کنیم خیلی درگیرکننده و فیزیکی هستند ــ فراسوی معنای کلمات، فراسوی کلمات، که خیلی بدان اعتماد ندارم.

اسکوپ: در همین زمینه باید بگویم که هر دو بازیگر شما حضوری باشکوه دارند. البته قبلا لوک چزل را دیده بودم، به خصوص در فیلم «زندگی فرودست» نیکلاس کلوتس (۲۰۱۱) و «فورت بوکانان» نبنجامین کروتی (۲۰۱۴)، اما سورین جانکیری را کجا پیدا کردید، همان که نقش میلا را بازی می‌کند و بسیار خوب در نقش‌اش ظاهر می‌شود؟

ماسادین: سورین را در جریان انتخاب بازیگر پیدا کردم. می‌رفتم به سرپناه‌های دختران جوان و زنان و دی‌وی‌دی «نانا» را با خودم می‌بردم و فیلم را پخش می‌کردم. دختران زیادی را دیدم، و از ۳۰ نفرشان فیلم برداشتم. ناگهان سورین وارد شد، درست شبیه کلینا [در فلیم نانا]. و من به دلایل همیشگی خودم، می‌دانستم خودش است. می‌دانستم که با این دختر، طرز حرکتش، ظاهرش، خشونتش، بی‌اعتمادی‌اش به مردم، مقاومتش، دیوانگی‌اش، می‌توانم برقصم. می‌دانستم این نبرد است، اما شاید با مقدار زیادی صبر و ظرافت می‌توانستیم کاری بکنیم. و بار دیگر، در مورد نانا هم همینطور بود، سورین بازی نمی‌کند. مثل این است که مشغول نوعی بازی game هستید، نه بازی‌کردن یک شخصیت. او بدل به یک شخصیت می‌شود، آن هم با تدوین. در مورد لوک هم همین است. می‌دانم که برای لوک این تجربه‌ای کاملا متفاوت بود با هر چیزی که در فیلم‌های قبل انجام داده بود ــ نه فیلم‌نامه‌ای در کار بود نه جمله‌ای برای حفظ کردن. باید کار می‌کردیم و می‌ساختیم، و جستجو می‌کردیم و دعوا می‌کردیم و می‌خندیدیم….دوبار می‌توانم توضیح بدهم که چگونه کار می‌کنیم، این بداهه‌پردازی نیست، چیز دیگری است. رویارویی بین من و آن‌هاست، نه رویارویی به مثابه امری منفی بلکه به مثابه امری مثبت. آن‌ها نمی‌دانند من در پی چه چیزی هستم؛ گاهی خودم هم نمی‌دانم. من می‌دانم دنبال چه احساسی می‌گردم، کدام موتیف عاطفی، و برایم مهم نیست که چگونه روایت به آن می‌رسد. گاهی آن‌ها اصلا نمی‌دانند من شاهد رخ‌دادن چه چیزی بودم و چگونه بر اساس آن پیش خواهم رفت. گاهی حس بسیار شدیدی دارم نسبت به چیزی که حاصل می‌شود، اما نمی‌دانم در ساختن چگونه خواهد بود.

اسکوپ: اما اگر بداهه‌سازی نکنیم، چگونه دیالوگ خلق می‌شود؟ و آیا با خودتان می‌جنگیدید در لحظاتی که چیزی نمی‌دانستید؟ شیوه پرریسکی است برای کارکردن، نه؟

ماسادیان: اگر بگوییم پرریسک خیلی اغراق‌ کرده‌ایم: نامطمئن، کنترل‌نشده، اما نه پرریسک. وقتی چیزی نمی‌دانم با خودم در جنگ نیستم. وقتی با خودم می‌جنگم که ناگهان به شکلی احمقانه مثل یک ابله پافشاری می‌کنم بر وضعیتی که برایشان مناسب نیست. در این لحظات خیلی از خودم عصبانی می‌شوم. و دارم بهتر می‌شوم. مثلا: می‌خواستم یکی دو سکانس بسازم که شکاف بین آن‌ها را نشان می‌دهد. تضاد بین دخترها و پسرها، مردها و زن‌ها. خب، باید دو یا سه کنش بیشتر پیدا می‌کردم، وضعیت‌هایی که آن‌ها را در آن قرار دهم تا بکوشم چیزی از این طبیعت را مکشوف سازم. اَه، اصلا توضیح‌دادن بلد نیستم…

خب، ازش می‌خواهم پول را با جدیت بسیار بشمارد و از زن می‌خواهم مرد را تا حد ممکن اذیت کند. و به مرد سکه می‌دهم تا سکانس مدنظر خیلی طولانی شود. و آنجا این لحظه رخ می‌دهد وقتی که این دختر خندان یک دفعه خفه می‌شود زیرا اذیتش کرده‌اند، اما مرد با جدیت دارد می‌شمارد، به او توهین می‌کند، و سپس تلاش می کند خیلی ناشیانه این خشونت را جبران کند. همانجا بود که فهمیدم چیزی دارم که بتواند مبنا قرار گیرد. یا وقتی ملافه‌ها را در دستشویی می‌شویند. درواقع، سورین در آن لحظه در حال و هوایی بسیار بسیار بد است و روحیه‌ای تهاجمی دارد، پس باید علیه او حرکت کنم، و ما می‌جنگیم، و او با عصبانیت وارد دستشویی می‌شود که کاملا وحشتناک است، و بنابراین لوک با آن می‌جنگد. آنجا بار دیگر می‌دانم که چیزی می‌تواند مبنای ساختن قرار گیرد. و وقتی در آن لحظه او می‌گوید: «سیاه همچون روح تو» و می‌گوید «سیاه مثل پاهایت»، این امر شاعرانه است علیه امر پراگماتیک… نمی‌دانم اصلا برای شما معنایی دارد یا نه ولی برای من دارد!

اسکوپ: با توجه به نزدیکی در کار کردن و ساختن صحنه‌ها، آیا تصمیمی طبیعی بود که بخواهید خود را در فیلم جای دهید؟

ماسادیان: بله. از همان زمان «نانا» فکر کرده بودم که قرار است مادر باشم و با کلینا بازی کنم تا احساس کند پشتیبانی دارد و احساس می‌کند با هم داریم کار می‌کنیم. اما پس از کار کردن با او به تنهایی؛ «والری و دوربین» درست مثل «والری تنها» بود. پس دیگر لازم نبود این کار را بکنم. اما سورین بزرگ‌تر است؛ مدام دارد از خودش سلفی می‌گیرد! برای همین فکر کردم برایش راحت‌تر است، و همچنین راهی است برای نجات او. زیرا واقعا برایم مهم نیست که چطور به نظر برسم، و وقتی توی فیلم هستم با او حرف می‌زنم، واقعاً با او حرف می‌زنم. واقعا با او هستم. و این او را آزاد کرد و همچنین این تصور را در او ایجاد کرد که ساختن آن واجد لذتی است. و جواب داد. من فقط کارهایی را پیشنهاد کردم، مثل تاکردن لباس، تمیزکردن وان، و او کارها را به شیوه خودش انجام داد اما سریع و به صورتی مکانیکی. و وقتی این کارها را همراه با من انجام می‌داد، در یک لحظه ضرباهنگ را درک کرد، زمان بین ژست‌ها را، وقتی واقعاً آن را در این امور حس کرد. همه شاهدش بودیم، همان لحظه بسیار کوتاه وقتی که زمان را در میانه اشیأ در چنگ گرفت. و زیبا بود زیرا مثل دختربچه‌ای هیجان داشت، من هم داشتم.

اسکوپ: «میلا» را با کارهای اولیه واردا مقایسه کرده‌اند و جایی بین پیالا و برسون جای داده‌اند؛ همچنین از جلوه‌های کوریسماکیایی حرف زده‌اند با میان‌پرده موسیقیایی و غنای آن در رنگ‌های اصلی. آیا این ارجاعات برای شما مناسب است؟ یا این که وقتی به فیلم فکر می‌کردید چیزهای مرتبط‌‌تری به ذهنتان رسید؟

ماسادیان: نمی‌خواهم بی‌ادبی کنم اما به نظرم این مقایسه‌ها از سر تنبلی است. قصد توهین به این فیلم‌سازان را ندارم: عاشق پیالا و برسون هستم، واردا و کورسیماکی را خیلی دوست دارم. اما چاپلین و کیتُن را هم دوست دارم، یا لیلیان گیش، یا کسانی دیگر. وقتی «نانا» را ساختم، چون دختری چهارساله داشتیم و مرگ مادر، ارجاع آن به «پونت» (۱۹۹۶) بود، هرچند اگر دقیق فکر کنیم کاملا متضاد پونت است. یعنی درواقع به این معناست که می‌گویم مقایسه ناشی از تنبلی است.

به نظر من وقتی کسی دارد فیلم می‌سازد اصلا به فیلم‌ساز دیگری فکر نمی‌کند. فیلم‌سازان دیگر درون شما هستند، و نیز تمام کارهایی که دیده‌اید، خوانده‌اید، دوست داشته‌اید، از نقاشان تا نویسندگان، موزیسین‌ها، عکاسان و… پس درون شماست، چگونگی ساخته‌شدن شماست. این‌طور است که از بین پارچه خاکستری و گلدار یکی را انتخاب می‌کنم، آن که گل‌های کمرنگ دارد، یا این که به جای یک عکس خیلی زیبا، پولاروید را انتخاب می‌کنم…

منظورم این است که چرا کوریسماکی؟ چون دخترها بلوز خانه‌داری دارند، هتل رنگارنگ است، و پرولتاریا را همه جا می‌بینید؟ یا به این دلیل که در یک صحنه کاملا ناگهانی موزیسین‌ها را می‌بینید؟ مثلا همین صحنه که عرض کردم در واقع چیز کاملا متفاوتی است. می‌خواستم آن سرود که خوانده می‌شود سرود میلا و لئو باشد در کل فیلم. طی سه حرکت، فیلم به شیوه‌های مختلف این سرود را اجرا می‌کنند. یکی در وسط رویاپردازی و خیالبافی، یا چیزی ذهنی. والنتین، خواننده، همین سرود را دو بار خوانده بود، خیلی خوب، اما به نظر من هنوز یک جای کار می‌لنگید، چیزی کم داشت. و به پیپیلوتّی ریست فکر کردم در آن لحظه، و اجرای او از آهنگ «بازی شرورانه» کریس آیساک که عاشقش هستم. همین شد که از والنتین خواستم تحت فشار باشد، اجازه ندادم پابرهنه باشد چون این خیلی ساده بود، می‌خواستم کفش پاشنه‌بلند بپوشد که محدود شود. نزاع بین خشم و پاشنه‌های بلند برایم جالب بود. به نظر من این صحنه خشونت را تصویر می‌کند، فرسودگی حافظه را. این ادای دین من است به پیپیلوتّتی ریست! شاید وقتی ساختار فیلم را در هنگام تدوین دریافتم، به کیچی و بویی در«آن‌ها در شب زندگی می‌کنند» فکر کردم… صرفاً چون داستان دو بچه عاشق است، و «آن‌ها در شب زندگی می‌کنند» یکی از فیلم‌های محبوب من است، اگر نگویم داستان عاشقانه‌ای‌ست که دوست دارم.

اسکوپ: عنوانش هم از بهترین‌هاست. «این پسر»… و «این دختر…» «هرگز درست وارد این دنیایی که ما در آن زندگی می‌کنیم نشدند…». آن کارت‌های عنوان‌بندی که نیکلاس ری برای معرفی «آن‌ها در شب زندگی می‌کنند» استفاده کرد، حرف‌های بسیاری دارند: بی‌توجهی آشکار به واقعیت، خبردادن از ماجرایی عظیم و شکست. «میلا» با پسر و دختری شروع می‌شود که در صندلی عقب اتومبیلی نشسته‌اند که از پس لایه‌ای مه‌آلود از تلغیظ روی پنجره‌ها می‌بینیم. این تصویر چطور به ذهنت رسید؟

ماسادیان: صحنه‌های زیادی را گرفتیم از فرار آن‌ها با این ماشین درب و داغان، از پمپ‌بنزین تا دریا. و من فقط سکانس‌هایی را نگه داشتم که به نحوی همخوان با «نانا» بود: پیک‌نیکی در بین درختان، خوابیدن در ماشین در وسط ناکجاآباد. و آن شات از پنجره، نه فقط زیبا بود بلکه از استمرار و بی‌زمانی حکایت داشت. چطور؟ صبحِ زود بود و هوا هم سرد، و وقتی داخل ماشین فیلم‌برداری کردیم باید درها را باز می‌گذاشتیم و لوک و سورین داشتند یخ می‌زدند. برای همین درها را بستیم تا گرم شود و روی شیشه‌ها بخار نشست و جنگل در آن منعکس شد. وقتی سرتان را می‌چرخانید این تصویر را می‌بینید. تصمیم می‌گیرید تصویرش را بردارید چون به یکباره همه چیز را برایتان می‌گوید. خیلی ساده است.