کی‌یِر از دراکولا کمک نمی‌گیرد

نوشته: مجید فخریان

غمگین گوشه‌ای از صحنه کپیده بود که موریسی به سراغ او آمد و گفت بلند شود خودش را برایِ «دراکولا» (۱۹۷۴) آماده کند. قرار بود ققط فرانکنشتاین باشد اما حالا باید می‌رفت تویِ جلد دراکولا، یعنی یکِ شمایل دیگر که گذشته‌ای داشت و دیگرانی را با خود به یاد می‌آورد. برایِ دراکولا شدن باید لاغرتر می‌کرد. ظرفِ چند روز. قرار بود فرانکنشتاین و دراکولا هر دو یک پروژه باشند. احتمالاً به خاطر وارهول و سرمایه‌ای که به پای کار ریخته بود. موریسی اما فیلم‌نامه‌ای نداشت. همه‌چیز درون صحنه و به یـاری بازیگرها شکل می‌گرفت. همه‌چیز قرار بود حاصل یک رویارویی باشد. به کمک این دو، جو دالِساندرو و بازیگر ما، اودو کی‌یِر. دو بازیگر زیبا. نه از آن زیبایی‌های مبهم یا استعلایی. زیباییِ همین‌جایی؛ شهوانی و میل‌ورزانه. در این دومی، کی‌یِر قرار بود نقش یک دراکولایِ مردنی و محتاج خون را ایفا کند و دیگری کارگری انقلابی که در خدمت خانواده‌ی مارکی، مشغولِ هم‌خوابگی با دخترانش بود. اولی در حالِ احتضار. دومی دست به تبر. اولی تهی شده، دومی در پیِ انقلاب.

کی‌یِر را از فیلم‌های موریسی/وارهول نمی‌شناسم. دیدن آن‌ها به همین اواخر برمی‌گردد. بعد مداقه در وارهول و سینمای تجربی. و خب کی‌یِر نه تنها با وارهول، که در فیلم‌های تجربیِ دیگرانی مثل والرین بروفچیک و گای مدن نیز نقش داشته. اما دراکولا و فرانکنشتاین هیچکدام تجربی نیستند. متعلق به ژانر؟ شاید. ولی وقتی نوشته‌ها راجع به هرکدام را مرور می‌کنیم جز سبُک‌سری در نادیده‌گرفتن ویژگی‌های ذاتی این دو شمایل، چیز دیگری دستگیرمان نمی‌شود. حضور کی‌یِر درون فیلمِ دراکولا اساساً گذشته ژانر را زنده نمی‌کند. شکل کار او سوار بر تاریخ نیست و کمتر خاطره‌ای از تعادل غرورآمیز کریستوفر لی و اطمینان تئاتریِ بلا لاگوسی را به یاد می‌آورد. آشنایی با کی‌یِر برمی‌گردد به یکی از آن بی‌شمار فیلم‌های بدِ کارنامه‌اش. نقش‌های کوتاه، شخصیت‌هایی که قرار است جمله‌ای مهم راجع به کلیت فیلم افشا کنند یا مثلاً یکی از آن شخصیت‌ها که کل فیلم انتظارش را می‌کشیم. او حتی وقتی به سراغ هارور می‌رود  ــ  مثلاً در «چشم شیطان» (۲۰۰۴) یا «سایه‌ی خون‌آشام» (۲۰۰۰) – باز چیزی از گذشته‌اش در خود ندارد. وقتی بعدِ کلی انتظار سرمی‌چرخاند، کسی نمی‌گوید او دراکولاست یا فرانکنشتاین. بازنمایی این زیبایی بی‌عقبه به واقعیتی بیرون از خودش ارجاع نمی‌دهد. زیبایی او بیشتر از نقش، خودش را درگیر پروسه می‌کند. خودش در خودش تعریف می‌شود. و بنظر می‌رسد حق با خود اوست: «خودم را بازیگر فاسبیندر می‌دانم.»؛ هنری هراندازه گیرا و گواش مالیده، که دیگر نمی‌تواند از خود فراتر رود. و به همین خاطر به سوی خودش برمی‌گردد و با سرعت بیشتری خودش را تکرار می‌کند. از یک سو با ایستایی هنر زنده و از دیگر سو با گرایش به تکثیر و مبالغه افراطی طرفیم(۱). کی‌یِر نیز در قاب تصویر زیباست اما تصاویری که از او تکثیر می‌شود، هیچگاه از این «خود» فراتر نمی‌روند. منی فاربر نامش را می‌گذارد: شکوه یکنواخت. و به این طریق فاسبیندر را به وارهول پیوند می‌زند.(۲)

فیلم با گریم دراکولا آغاز می‌شود. دراکولای رنگ و رو رفته و پیر بافت‌های نازیبا و برآمده و نامناسب خود را اصلاح می‌کند. آرایش و گواش‌مالی؟ تصویر دراکولا‌ی جوان، از دراکولا بودن فاصله می‌گیرد و این کار او به جراحی پلاستیک بدل می‌شود؛ آنچه هست حالا دیگر اودو کی‌یِر است. یک نمونه‌ی ایده‌ال از «تصویر» بشر. او کم در نقش پزشک فرو نرفته («دکتر جکیل» (۱۹۸۰)، «فرانکنشتاین» (۱۹۷۳)، «سوراخ کلید» (۲۰۱۱). اما ما هیچ‌وقت از او به عنوان پزشک یاد نمی‌کنیم. پزشک بودن نیز بیشتر برای ارجاع به بدن خود است. سینه‌فیلِ بزرگی مثل گای مدن این ویژگی  را در او خوب دریافته: «کار تو ور رفتن با بدن‌هاست!»

کی‌یِر به ایتالیا آمده چون شنیده دختران آن‌جا باکره‌ و خون‌شان خالص است. دختران مارکی اما بینِ دالساندرو و کی‌یِر، کارگرشان را انتخاب می‌کنند. برای آن‌ها کی‌یِر آدمی مرموز و غیرقابل درک است. و اگر با او همراه می‌شوند صرفاً به خاطر وعده‌وعیدهای دروغینی است که خادم دراکولا در کله‌ی آن‌ها فرو کرده. فیلم از میان این دو با کی‌یِر رفتاری خصمانه‌تر دارد ولی داستان دلسوز کی‌یِر است (برخلافِ فرانکنشتاین که فیلم – و فیلمنامه – همراهند). موسیقیِ محزون کلودیو گیزی بر روی تصاویر دراکولایِ تشنه و فریب‌خورده عجیب تاثیرگذار از آب درآمده. هرچند در دل یک تناقض بزرگ. بازیگری که این نقش را ایفا می‌کند، اجازه‌ی همراهی با دراکولا را نمی‌دهد. حالا هرچقدر هم خون بالا بیاورد، دراکولا نمی‌تواند بر چهره‌ی کی‌یِر غلبه کند. صحنه‌های هم‌آمیزی دالساندرو با دخترها را با وقتی که کی‌یِر آن‌ها را برای آشامیدن خون‌شان بر زمین می‌خواباند قیاس کنید. هرچقدر در آن‌ها لذت‌های شهوانی هست، در این یکی فقط درد و رنج مشاهده می‌شود. میلِ دالساندرو در ضیافت‌های شبانه‌یِ دختران محقق و او ارضا می‌شود ولی دراکولا این لذت را بعدِ ارضا، از راه دهانش پس می‌دهد!

فشاری که بعدِ هر بار خون‌خواری بر کی‌یِر وارد می‌شود، فشاری است از سویِ تصویر برای برملاکردن او. بی‌نقاب دراکولا سرش را می‌بَرَد  در وان حمام و هر چه مکیده را بالا می‌آورد. که این خود عیان شود. و نمی‌شود. تصویر او، تصویر خشک شده‌ای است که موریسی/وارهول باید شیفته‌ی آن باشند؛ یک تصویر موزه‌ای. و  فراموش نکنیم که فیلم در دلِ زمانه‌ی آن‌ها می‌گذارد. زمانه‌ی وارهول، زمانه‌ی سوپِ کمپبل و نشانه‌شناسی. زمانه‌ای که دیگر بدن استعاره‌ای از خود است. و از آن آرمان انقلابی  ــ استعاره‌ی رابطه‌ی جنسی –  که دالساندرو نمایندگی‌ می‌کند فاصله گرفته. آندروجین بودن کی‌یِر  ــ  که خصیصه‌ای در وادیِ فاسبیندر هم هست – بر این شدت می‌افزاید. و معنایِ مشخص جنسیت را زیر سوال می‌برد. کی‌یِر در «فرانکنشتاین» می‌خواست انسانی با بدنِ بی‌نقص بیافریند ولی دست آخر بر اثر یک خطا، میل و لذتِ جنسی در مخلوقش محقق نشد. حالا او همین میل را در «دراکولا» این‌بار با بدن خود پی‌ می‌گیرد. نتیجه بغرنج‌تر است. در همان صحنه‌ی خون‌خواری که به خروج خون از دهانش منتج می‌شود، یا در صحنه‌ای که روی زمین دراز می‌شود و خون دخترِ باکره را به دهان می‌زند، مشخص نیست او فاعل است یا مفعول!

انتخاب دراکولا برای موریسی/وارهول اهمیت مهم‌تری هم دارد که در همان آغاز و بعد از گریم کی‌یِر پیدا می‌شود: دراکولا سایه‌ای ندارد. به‌نظر می‌رسد این تاکید دیگری است نه بر ژانر که بر بدن و فقدان روح در پسِ آن. چیزی آن پشت وجود ندارد. هرچه هست مربوط به همین بدن است. حالا با هر صورتکی. دراکولا یا دکتر جکیل، فرقی نمی‌کند. این بدن کی‌یِر است. کی‌یِر با مدونا این ستاره‌ی پاپِ جهان پسامدرن نیز همکاری داشته. در موزیک ویدئویی به نام «عمیق‌تر و عمیق‌تر» (۱۹۹۲). انتخاب مدونا انتخاب درستی است. کی‌یِر نیز یکی مثل اوست. آن دو می‌توانند در آشکارترین شمایل‌ها فرو روند (از گاربو تا دراکولا) ولی دریغ از هیچ هویتی که به درون‌شان منتقل کنند. و تازه  ــ  به باور محبوبین‌ِ مدونا – می‌شود ادعا کرد که هویت‌های پیش‌فرضِ شمایل – مثل و مهم‌تر از همه هویت جنسی – را نیز مصنوع جلوه می‌دهند. و این را موریسی/وارهول بیست سال قبل متوجه شده بودند.

تصویر محبوبم از او لحظات پایانیِ «خون برای دراکولا»  است که بدن برای حفظ خودش در این جهان به هراس می‌اُفتد؛ دستان کی‌یِر با تبر دالساندرو قطع شده و او نمی‌داند به کجا پناه ببرد. دهانش باز است و چپ و راستِ خود را نگاه می‌اندازد. انتخاب می‌کند اما دالساندرو از او باهوش‌تر است. بالاخره کی‌یِر از دراکولا کمک می‌گیرد. چندبار دهانش را به طرف دالساندرو می‌برد و بعد برای اینکه حرص دالساندرو را درآورد به نامیرا بودن خود اشاره می‌کند. اما کارگر هراسی ندارد و بدن او را تکه تکه می‌کند. از بدن هیچ نمی‌ماند. جز بدن هیچ نماند.

  1. ژان بودریار که سر و کارش با این جنس تصاویر است نامش را می‌گذارد: فرازیبایی‌شناسی. از قضا نام فرعی کتاب او با سوژه‌ی ما قرابت دارد: «رساله‌ای در باب پدیده‌های افراطی»
  2.  گاه کنید به اینجا: http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/en/21-n-4-manny-farber-english/227-rainer-werner-fassbinder