کارپنتر در غرب چگونه دیده شد؟

نوشته‌ی سعید شجاعی‌زاده

از دهه ۷۰ میلادی به این سو نام جان کارپنتر به دیدگاه‌های کاملاً متعارضی در میان منتقدان سینما دامن زده. حتماً آن جمله‌ی معروف کارپنتر را شنیده‌اید که فرانسوی‌ها او را مؤلف می‌دانند و آمریکایی‌ها او را یک آشغال ساز! دسته‌ی اول او را کارگردانی می‌دانند که در تمام مراحل ساخت فیلم، از تدوین تا صداگذاری و موسیقی رد پای خود را گذاشته و دسته‌ی دوم هم فیلم‌های او را فیلم‌های بی‌خاصیتی در ژانرهای مختلف می‌دانند که با وام گرفتن از ایده‌های هوارد هاکس و جورج رومرو جهانی تقلبی را می سازد. مجموع این اتفاقات باعث می‌شود در دهه‌ی ۹۰ میلادی که بسیاری از منتقدان اعتقاد داشتند دوران افول کارپنتر فرا رسیده، کنت جونز سردبیر نشریه «فیلم‌کامنت» مقاله‌ای مفصل در دفاع از این کارگردان بنویسد. او حتی از فیلمی مثل «خون آشام‌ها» (۱۹۹۸) دفاع می‌کند که منتقدان بسیاری آن را فیلم ضعیفی دانسته‌اند. اما نادیده گرفتن کارپنتر در آمریکا از نگاه کنت جونز به مد‌های رایج در سینمای آمریکا مرتبط است: «نادیده گرفتن کارپنتر به خاطر مسئله‌ای است کمتر قابل تشخیص و بیشتر تأسف بار که او بر آن کنترل ندارد. چه برای ما خوشایند باشد چه نباشد، خودمان را درباره‌ی نحوه دیدن فیلم‌ها و ارتباط آن ها با یکدیگر سازگار کرده‌ایم. تردیدی نیست که مدهای رایج در سینمای آمریکا، با آن چه جان کارپنتر انجام می دهد بسیار فاصله دارد. او مردی آنالوگ در دنیای دیجیتال است که کار خود را مطابق با معیارها و ارزش‌هایی می‌سنجد که دیگر تنها برای تعداد کمی از مردم اهمیت دارد. »[۱]

اما بری کیت گرانت منتقد و محقق آمریکایی کانادایی که بیشتر به مطالعات ژانر در آثارش می پردازد [۲] معتقد است کاری که کارپنتر با ژانر می‌‌کند حرکتی رو به جلو است: «کارپنتر از «ستاره تاریک: (۱۹۷۴) تا «خون آشام‌ها» (۱۹۹۸) قواعد و محدودیت‌های ژانرهای مختلف را از علمی تخیلی گرفته تا فیلم وحشت تکان می‌دهد و آنها را با هم مخلوط می‌کند تا جهانِ تاریکی از شرارت و فساد بسازد که در آن همبستگی اجتماعی فرو می‌ریزد. برخی از فیلم‌های او کاملاً محصولات ژانری هستند. برای مثال فیلم «مرد ستاره‌ای» (۱۹۸۴) به خاطر موفقیت دو بلاک باستر پر فروش استیون اسپیلبرگ درباره‌ی موجودات فضایی خوش‌قلب یعنی «ئی تی» (۱۹۸۲) و «برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۷) ساخته شد. فیلم «دردسر بزرگ در چین کوچک» (۱۹۸۶) ادای احترامی است به فیلم های آسیایی رزمی و «در کام دیوانگی»(۱۹۹۵)  فیلمی خودپژواک از نوع سینمای وحشتِ پست مدرن است. دو تا از فیلم های او «موجود»(۱۹۸۲) و «دهکده نفرین شدگان» (۱۹۹۵) بازسازی‌هایی از آثار کلاسیکِ سینمای وحشت و علمی تخیلی هستند و بیشتر فیلم‌های او شامل ارجاعاتی به دیگر فیلم های این ژانرهاست.» [۳]

 حتی رابین وود که به نظرش آثار کارپنتر پاستیش‌هایی ایدئولوژیک هستند، معتقد است که کارپنتر مهارت خاصی در کنار هم جمع کردن تاثیرات ژانری مختلف دارد.کارپنتر بر روی فیلم‌های بسیاری پس از خود هم خصوصا ًدر ژانر فیلم وحشت تاثیر گذار بود، این بخشی از اهمیت او در صنعت سینمای آمریکا بود که موجب تحول و نوزایی برخی از ژانرهای هالیوودی شد. اَن بیلسون منتقد بریتانیایی که کتاب تک نگاری BFI  درباره‌ی «موجود» (۱۹۸۲) را منتشر کرده است درباره‌ی تاثیر «هالووین» (۱۹۷۸) بر فیلم‌های وحشت پس از خودش می نویسد: «هالووین قواعد فیلم‌های وحشت پس از خودش را عوض کرد و پس از آن فیلم‌های وحشت زیادی از سه قانون پیروی کردند: پیش درآمدی شوکه کننده و ترسناک، دوربین سابجکتیوی که نمای نقطه نظر قاتل را نشان می دهد و لولوخورخوره‌ای که می‌میرد اما به زندگی باز می‌گردد» [۴]

جان کارپنتر فیلمسازی را در دهه‌ی ۷۰ میلادی آغاز کرد دهه‌ای که به اعتقاد جان کاولتی ژانرهای مختلف در حال دگرگونی بزرگی بودند و فیلم‌های زیادی با موضوع افسانه زدایی از قراردادهای کلاسیک و برانداختن معانی ایدئولوژیک سنتی آنها ساخته می‌شد. او می‌نویسد: «این پوست اندازی‌ها نتیجه‌ی به‌هم پیوستن چند مسئله‌ی تاریخی در آن زمان بوده: براُفتادن دستگاه سانسور در هالیوود در سال ۱۹۶۷، تضعیف روش تولید استودیویی فیلم‌ها، محبوبیت نظریه مؤلف و برآمدن «هالیوود نو» از نسلی از کارگردانان جوان  همچون اسپیلبرگ، اسکورسیزی، برایان دی پالما، جورج لوکاس و فرانسیس فورد کاپولا که به بچه‌های سینما [۵] شناخته می‌شدند.»[۶] بری کیت گرانت معتقد است شاید این نادیده گرفته شدن کارپنتر به همین دلیل است که او مسیر متفاوتی را نسبت به این نسل تازه‌ی فیلمسازان پیش گرفت و به ساختن فیلم ژانر ادامه داد: «زمانی که این تازه‌کاران هالیوودِ نو وارد صنعت فیلمسازی شدند سعی کردند همگی از اینکه به عنوان فیلمساز ژانر شناخته شوند فاصله بگیرند اما کارپنتر متمرکز روی فیلمسازی ژانر باقی ماند و برخلاف بسیاری از فیلمسازان مثل جورج رومرو و دیوید کراننبرگ که در دهه‌ی هفتاد سعی کردند ژانر وحشت را باز تعریف کنند کارپنتر به این ژانر وفادار ماند.» به همین دلیل است که کنت جونز معتقد است کارپنتر آخرین فیلمساز ژانر در آمریکا است: «کارپنتر مطلقاً و کاملاً آخرین فیملساز وابسته به ژانر در سینمای آمریکاست. این روزها توسل به ژانر یا به شکل زیرکانه‌ای صورت می‌گیرد (وس کریون) یا حریصانه در جهت ارضای خواسته‌های تماشاگران جوان حرکت می‌کند («می دانم تابستان گذشته چه کردی») و بیشتر فیلم‌های بسیار خوب وابسته به ژانر در بیست سال گذشته حکم نمونه های منفرد خود را داشته اند».

«حمله به کلاتری شماره ۱۳»(۱۹۷۶)

اما بیشتر منتقدان چه موافق و چه مخالف همگی بر تاثیر سینمای هاوارد هاکس بر جان کارپنتر اذعان دارند. بری کیت گرانت معتقد است رویکرد نحیف و لاغر کارپنتر به روایت نشان دهنده‌ی علاقه‌ی او به سینمای هاوارد هاکس است: «هاکس یک مؤلف ایده آل است، او نه تنها در ژانرهای مختلفی از موزیکال تا اکشن فیلم ساخت بلکه سعی می‌کرد نگاه شخصی‌اش را در میان قراردادهای ژانر بگنجاند. کارپنتر همین قابلیت هاکس را ستایش می‌کند که به جای اینکه به سراغ فیلم‌های هنری متظاهرانه برود فلسفه‌ی شخصی‌اش را در فیلم‌های ژانر پیاده می‌کند. فیلم‌های او بارها به فیلم‌های هاکس ادای دین می کند. فیلم «حمله به کلانتری شماره ۱۳» (۱۹۷۶) همانطور که بسیاری از منتقدان گفته‌اند براساس ترکیبی از «شب مردگان زنده» (۱۹۶۸) اثر جورج رومرو و «ریو براوو»(۱۹۵۹) ساخته‌ی هاوارد هاکس است. جایی در میانه‌ی «هالووین» هم بچه‌ها مشغول تماشای «موجودی از دنیای دیگر» (۱۹۵۱) ساخته‌ی هاکس هستند، فیلمی که چهار سال بعد، کارپنتر از روی منبع اقتباس‌اش فیلم «موجود» را می سازد.» اما درباره‌ی تاثیر ساخت «حمله به کلانتری شماره ۱۳» از آن دو فیلم، رابین وود معتقد است این ترکیب فیلم‌ها در نهایت نتیجه‌ی خوبی نداشته است : « اما ترکیب ریو براووی «هاوارد هاکس» و «شب مردگان زنده» رومرو در »حمله به کلانتری شماره ۱۳» باعث می‌شود که نتایج ایدئولوژیک نامناسبی از تبدیل فاشیست‌های فیلم هاکس به ارتشی انقلابی به دست آید.»[۷]

اما یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های کار کارپنتر با هاکس در نگاه این دو به شیطان است. کنت جونز این تفاوت نگاه را آنالیز می‌کند: «کارپنتر یکی از معدود هنرمندان مدرن است که دستمایه کارش را تعمق دربار‌ی اهریمن واقعی یا به بیان دقیق‌تر موضع مردم هنگام رویارویی مستقیم با اهریمن واقعی تشکیل می‌دهد. یکی از کلیشه‌های ملال آور معاصر، تصویر پیش پا افتاده از اهریمن است. اما از دید کارپنتر اهریمن به اندازه کافی ترسناک است و فیلم‌های او سرشار از لحظات بسیار هولناک و فلج کننده است که از درک وجود چیزی جدید و هولناک در دنیا حاصل می‌‌شود. اما هوارد هاکس  کاملاً با این نگرش بیگانه است. تمام انرژی فیلم‌های او صرف توجه به زیبایی کنش و رفتار مردم می‌شود و تقابل چیزی فراتر از یک مک گافین سودمند نیست. این یکی از دلایل فراوانی است که فیلم «موجود» را از روایت ارژینال هاکس از این داستان بسیار متفاوت جلوه می‌دهد.» بری کیت گرانت هم درباره‌ی تفاوت نگاه این دو هنرمند از فیلم «موجود» مثال می‌آورد: «در فیلم‌های کارپنتر، تهدیدها به جای اینکه اعضای یک گروه را در کنار هم جمع کند باعث می‌شود تا هرکدام از دیگری دورتر شود». اَن بیلسون هم در کتاب تک نگاری BFI  درباره‌ی «موجود» به این مسئله می پردازد و می‌نویسد: «ورژن کارپنتر به  داستان جان وود کمپبل وفادارتر است، اعضای گروه به جای اینکه برای شکست هیولا متحد شوند، به وسیله ی هیولا همه بر علیه یکدیگر می‌شوند، اینجا هر کسی برای خودش است و کسی که با شرایط بهتر کنار بیاید بقا دارد.»

 اما مسئله‌ی هیولا و نحوه‌ی پرداختن به آن چیزی است که در نگاه رابین وود به سینمای وحشت بحث انتقادی اصلی است. استیو اسمیت در مقاله‌اش این دیدگاه رابین وود را توضیح می‌دهد: « رابین وود معتقد است که کلید خوانش سیاسی و ایدئولوژیک فیلم های ترسناک ارزیابی موقعیت هیولا در این فیلم هاست. برای وود، ورژن محافظه کارانه‌ای از فیلم‌های ژانر وحشت هیولا را طوری شخصیت‌پردازی می‌کند که تجسم شیطان خالص و موجودی غیرقابل درک است، به عنوان نیرویی باستانی که در جهان تکنولوژیک جدید خودش را نشان می‌دهد. اما فیلم‌های وحشت پیشرو هم از جنبه‌ی تمثیلی هیولا استفاده می‌کند ولیکن آن را در جهتی مخالف دیدگاه قبلی نشان می دهد. اینجا هیولا  ابزاری یا قابلیتی است برای انتقادی که ماهیتی اجتماعی دارد. برای مثال وود از «روانی» (۱۹۶۰) هیچکاک به عنوان فیلم وحشت پیشرو یاد می‌کند که در آن اِلِمان های وحشت از قلمرو مسائل اجتماعی (که در اینجا ساختار پدرسالارانه زندگی آمریکایی است) نشأت می‌گیرد نه از یک نیروی شیطانی انتزاعی» [۸]

«هالووین»(۱۹۷۸)

رابین وود در بررسی فیلم‌های وحشت کارپنتر فیلم‌های او را متعلق به دسته‌ی اول یعنی فیلم‌های محافظه کارانه می‌داند و به عنوان نمونه به مقوله هیولا در هالووین می پردازد: «در هالووین هم سردرگمی‌های فیلم با خلاقیت‌ها و ابداعات فرمال کارپنتر پوشانده می‌شود. یکی از بزرگترین این سردرگمی‌ها در ادراک مقوله‌ی هیولا است. سکانس ابتدایی فیلم دختر به خاطر اینکه احساسات چشم چرانه/ قاتل گونه‌ی پسربچه را بیدار می‌کند، کشته می‌شود، احساسی که او می‌بایست در بدو حس کردنش آن را انکار می‌کرد و چون قادر به این کار نبود این حس خودش را در قالب یک یورش خشونت بار نشان داد. آن کودک بخشی از متریال مورد نیاز برای ساختن فیلم ترسناک خانوادگی است. مقوله‌ی کودک/هیولا که محصولی از خانواده‌های هسته‌ای و محیط‌های کوچک است. این سکانس همچنین موضوع سرکوب‌گری جنسی در کودکان را نشان می‌دهد و تابوی زنای محارم را نیز مورد توجه قرار می‌دهد. این ایده‌ها نه تنها در ادامه‌ی فیلم پرداخت نشده اند بلکه نیست و نابود شده‌اند و در پایان فیلم قاتل با نام “بوگی من (لولوخورخوره)” شناخته می‌شود، تجسمی از قالب‌بخشی به شیطانی ابدی و بی‌تغییر.»

اما «موجود» در پایان خود تفاوت عمده‌ای با محصولات دیگرِ ژانر دارد . بری کیت گرانت از این مسئله استفاده می‌کند تا اشاره‌های پنهان سیاسی در آثار کارپنتر را جستجو کند و به عنوان یکی از تفاوت‌های مهم کارپنتر با هاکس  به پایان فیلم‌های او می‌پردازد: «در پایان مک ردی (با بازی کرت راسل) و چایلدز  (با بازی کیت دیوید)، یکی سیاهپوست و یکی سفید پوست، هر دو مسلح به چشمان همدیگر نگران نگاه می‌کنند و در پس‌زمینه‌ی قاب عریض آنها فضایی یخ زده می‌بینیم. این یک تصویر به شدت بارگذاری شده است. این پایانی است که دوراهی روایی فیلم را در نهایت پاسخ نمی‌دهد (آیا آنها بر موجود غلبه کرده‌اند؟ آیا یکی از آنها یا هر دوی آنها تبدیل به آن موجود شده‌اند؟)  این پایان نه تنها درگیری‌های بر سرمسائل نژادی در آمریکا را تخفیف نمی‌دهد بلکه آن‌ها را بیدار هم می‌کند. این نقطه‌ی تفاوت آثار کارپنتر با هاکس است که پایان فیلم‌هایش شباهتی به آثار کلاسیک ژانر ندارد.»

فراتر از نگاه منتقدان،کارپنتر طرفداران دوآتشه‌ای دارد که فیلم‌های او را  به فیلم کالت‌های دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ تبدیل کرده‌اند. فیلم‌هایی که نامشان بارها در فروم‌های اینترنتی، پادکست‌های فیلم وحشت و نامه‌های طرفداران به نشریات دیده می‌شود. دیدگاه این طرفداران دو آتشه را یان کانریچ در مقاله‌ای بازتاب داده است که در آن فهرست بلند بالایی از مکاتبات طرفداران فیلم‌های وحشت با نشریه‌ی «فنگوریا» را منعکس می‌کند و ستایش بی‌نظیر آن‌ها از «هالووین» و «موجود» را بازتاب می‌دهد. این جایگاهی است که کارپنتر فراتر از بحث‌های پیرامون مؤلف یا آشغال‌ساز به دنبال آن بوده است. کدام کارگردان است که وقتی چنین جملاتی را می‌خواند احساس نمی‌کند که رسالتش را به سرانجام رسانده؟! «در زندگی به سه کَس عشق می ورزم، همسرم والری، دخترم رجینا و فیلم‌های خون و خون‌ریزی کارپنتر، رومرو و کراننبرگ». [۹]

منابع:

[۱] Jones,K (1999) ‘John Carpenter: American movie classic’ , Film Comment

[۲] از این نویسنده کتاب « ژانرهای سینمایی» با ترجمه‌ی شیوا مقانلو توسط نشر بیدگل منتشر شده است.

[۳] Barry Keith Grant (2004) ‘Disorder in the Universe: John Carpenter and the Question of Genre’ from ‘The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror’

[۴] Billson, A. (1997) The Thing. London: British Film Institute

[۵] Movie Brats

[۶] [ Cawelti, J. (2003) ‘Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films’ in B.Grant (ed.) Film Genre Reader III.

[۷] Wood,R. (1986) Hollywood from Vietnam to Reagan

[۸] Steve Smith (2004) A Siege Mentality? Form and Ideology in Carpenter’s Early Siege Films’ from ‘The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror’

[۹] [ Ian Conrich (2004) ‘Killing Time…and Time Again: The Popular Appeal of Carpenter’s Horrors and the impact of The Thing and Halloween’ from ‘The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror’