ژاک ریوت / جان کارپنتر: بررسی مقایسه‌ای جزیره نشینی

نوشته: امانوئل سیه‌تی

ترجمه: علی افتخاری

«ما همه جزیره نشین هستیم»

«پنج فیلمی که با خود به یک جزیره متروک می‌بری چیست؟» این پرسش یک خبرنگار از جان کارپنتر نیست، بلکه کارپنتر از خبرنگار سؤال می‌کند. و به پرسش خود پاسخ می‌دهد: «خب، من می‌دانم: «سرگیجه» (Vertigo، ۱۹۵۸)، «میل مبهم هوس» (That Obscure Object of Desire، ۱۹۷۷)، «ریو براوو» (Rio Bravo، ۱۹۵۹)، «رودخانه سرخ» (Red River، ۱۹۴۸) و «دستیار همه کاره او» (His Girl Friday، ۱۹۴۰).[i]

این بازی پرسش و پاسخ، چیزی تأثیرگذار در خود دارد: تمایل به این که بار دیگر حس تحسین خود نسبت به هاوارد هاکس را ابراز کند («تنها فیلم‌ساز آمریکایی واقعی»)، تمایلی آمیخته با یک ترسِ تا حدی کودکانه (گویی می‌خواهد بگوید: «شاید یادت برود درباره او با من حرف بزنی، پس خودم دست به کار می‌شوم.»)، و به دنبال آن، شادمانی واکنشی که از قبل آماده کرده است («خب، من می‌دانم.»). به همین اندازه تأثیرگذار، ماهیت به ظاهر معصومانه این پرسش است، وقتی پی می‌بریم همیشه یک احتمال قوی و نگران کننده برای کارپنتر این است ــ که خود را در یک جزیره متروک پیدا کند ــ و باید به عنوان یک بیان متواضعانه هسته مرکزی مجموعه کارهای او درک شود: توجه اصلی و وسواس گونه به جزیره نشینی و انزوا.

دو چهره (جزیره و هاکس)، زمانی بیش از پیش در کنار هم قرار می‌گیرند که از کارپنتر سؤال می‌شود دومی چگونه روی او تأثیر گذاشته است. واکنش او: «حس زندانی بودن (هاکس). در فیلم‌های هاکس، حتی اگر بوم نقاشی خیلی بزرگ باشد، او همیشه چیزها رو جوری مرتب می‌کند تا صحنه به یک منطقه مشخص برسد؛ مشخصاً این چیزی است که من را تحت تأثیر قرار می‌دهد، برای این که من هم این ایده را در ذهن دارم که ما همیشه زندانی هستیم و در فضاهای بسته به دام افتاده‌ایم.»[ii] نمونه‌هایی از جزیره‌ها در کار او: منهتن، جزیره اصلی نیویورک در فیلم «فرار از نیویورک» (Escape from New York، ۱۹۸۱) به یک زندان تبدیل شده است؛ لس آنجلس در «فرار از لس آنجلس» (Escape from L.A.، ۱۹۹۶) بعد از یک زمین لرزه از قاره جدا و به یک اردوگاه محل نگه داری زندانیان تبدیل شده است؛ در فیلم «مه» (The Fog، ۱۹۸۰)، جزیره‌ای هست که اجتماعی از جذامیان می‌خواهند از آن بگریزند و خود را به ساحل برسانند، اما قایق آن‌ها غرق می‌شود، پس گنج آن‌ها از دست می‌رود. در همین حال، جزایر استعاره‌ای هم هستند: اداره پلیس محاصره شده در «حمله به کلانتری ۱۳» (Assault on Precinct 13، ۱۹۷۶)؛ کلیسای محاصره شده در «شاهزاده تاریکی» (Prince of Darkness، ۱۹۸۷)؛ مرکز تحقیقاتی در دل قطب جنوب در فیلم «موجود» (The Thing، ۱۹۸۲)؛ «دهکده نفرین شدگان» (Village of the Damned، ۱۹۹۵) و آشیانه خون آشام‌ها که در سراسر دنیا پراکنده است در فیلم «خون آشام‌ها» (Vampires، ۱۹۹۸)… در همه موارد، این‌ها جزایر بداقبالی هستند، جزایر درماندگی. «در هیچ دنیایی جز یک دنیای فروریخته، چنین سرزمین‌هایی نمی‌توانند وجود داشته باشند.»[iii] همیشه و همه جا ما جزیره نشین هستیم.

در میان ما هرچند، بعضی‌ها نگهبان هستند، بعضی‌ها محافظ فانوس دریایی هستند: آدرین باربو در «مه»، کریستوفر ریو در «دهکده نفرین شدگان» و رودی پایپر در «آن‌ها زنده هستند» (They Live، ۱۹۸۸)… بنابراین نیکلا سادا در کایه دو سینما می‌تواند از تیتر «جان کارپنتر، قراول» (John Carpenter, the Sentry) استفاده کند.[iv] این تیتر (فراتر از اولین فیلم بلند داستانی آرنو دپلشن در ۱۹۹۲) بازتاب فیلمی است که هشت سال قبل از انتشار مطلب سادا به کارگردانی کلر دنی ساخته و به فیلم‌سازی تقدیم شد، که وقتی یک منتقد فیلم بود از «نبوغ هوارد هاکس» تجلیل کرد: «ژاک ریوت، نگهبان شب» (Jacques Rivette, the Night Watchman، ۱۹۹۰)[v]

این ملاقات نامعمول به نظر می‌رسد، اما واقعاً این طور نیست. کارگردان فیلم‌های «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند» (Céline and Julie Go Boating، ۱۹۷۴) و «دوئل» (Duelle، ۱۹۷۶) در هر صورت، با ماجراهای شگفت انگیز سازگار است. اشباح («دار و دسته چهار نفری»، La Bande des quatre، ۱۹۸۹)، زامبی‌ها («سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند»)، شعبده بازها («عشق زمینی»،L’Amour par terre، ۱۹۸۴) و پری‌ها («دوئل»)، به اضافه قدیسانی که با باکره‌ها حرف می‌زنند («ژان باکره»، Jeanne la Pucelle، ۱۹۹۴)، فیلم‌های او را پر کرده اند. با این حال مشخص است شگفت انگیزی منطقه خیالی تحت کنترل ریوت، مانند کارپنتر نیست. بدون تردید، فرق بین (به گفته تزوتان تودوروف منتقد و نظریه پرداز) «حیرت آور»، «فراطبیعی» و «شگفت انگیز» به ما اجازه می‌دهد به طور مشخص به این تفاوت اشاره کنیم، اما ملاقات غیرمنتظره «نگهبان» و «قراول» را توضیح نمی‌دهد. برای درک آن باید پرسش درباره «شگفت انگیز» را نادیده بگیریم تا درباره دو کاربرد جزیره سؤال کنیم.

در میان شخصیت‌های فراوان فیلم «Out 1» (Out 1، ۱-۱۹۷۰) به کارگردانی ریوت، چند چهره تنها دیده می‌شوند. آن‌ها به همان اندازه در مقام جایگاه خود به عنوان «بازیگران» (دو منتقد و یک منتقد فیلم‌ساز) تک هستند که به اندازه ماهیت و درجه درگیری خود در داستان. ژاک دونیول-والکروز یک شطرنج باز است؛ اریک رومر یک متخصص برجسته آثار بالزاک است؛ میشل دولایه یک قوم شناس است. می‌توانیم نقش آن‌ها را به این شکل تعریف کنیم: آن‌ها مشاور هستند. هر کدام در لحظه‌ای خاص از فیلم با شخصیت‌هایی (فدریک، کولن، بئاتریس) ملاقات می‌کنند که به شیوه خود می‌خواهند درباره آینده راه شخصی شان در داستان ــ و فراتر از آن برای ارائه یک پیشنهاد داستانی در فیلم – آن‌ها را روشن کنند.

دونیول-والکروز به فدریک (ژولیت برتو) پیشنهاد آموزش شطرنج می‌دهد؛ فدریک نمی‌پذیرد، اما نامه‌ها را قایم می‌کند و امیدوار است با آن‌ها سود کند. در بازی بزرگ فیلم، فدریک مهره شکننده و تراژیک است، کسی که بدون اطلاع از قوانین بازی یا ارزش مهره‌ها (از نامه‌ها هیچ چیز گیر او نمی‌آید) یا اردوی بازیگران بازی می‌کند. او مهره قربانی است. کولن (ژان-پی یر لئو) با تجزیه و تحلیل کتاب «شکار جانور شگفت انگیز» لوئیس کارول می‌کوشد به معمای گروه «سیزده» پی ببرد. در همین حال، از تماشاگر دعوت می‌شود (به غیر از بالزاک و کارول) آثار آیسخولوس (آشیل) را بازخوانی کند. بعد سه مسیر پیشنهاد می‌شود: مسیر بازیگوشانه (دونیول-والکروز)، مسیر تفسیری (رومر) و مسیر قوم شناختی (دولایه).

قوم شناس در حالی که باد می‌وزد و حفاظ چندانی هم نیست، روی یک بلندی (پشت بام قصر شایو) دیده می‌شود. قطعاً او همیشه اینجا نیست، اما او را تنها اینجا می‌بینیم و به سختی می‌توانیم جای دیگری تصور کنیم. قوم شناس می‌کوشد سؤال کننده خود (بئاتریس/ادوین مواتی) را قانع کند از گروه تئاتر خود جدا شود (کاری که او انجام خواهد داد) تا با او همراه شود. در این مکالمه – جایی که تنها پرسش محصور کردن مطرح است، و جایی که ناتوانی درک میان مرد و زن که تا حدی نیز خصمانه است، حکمفرماست – یکی از اصول اساسی شاعرانگی از نوع ریوت پدیدار می‌شود. قوم شناس به زندانی بودن خود اشاره می‌کند: «قوم شناس متوجه می‌شود بجای این که با دیگران گفت وگو کند و بجای این که به دیگران یاد بدهد به خودشان بیندیشند یا در نهایت، به قوم شناسی بیندیشند، تک گویی می‌کند.» اما او اشاره می‌کند، «امتیاز قوم شناس این است که او با این که در یک دنیای بسته است، این موضوع را می‌فهمد. و این موردی است که خیلی از مردم، خیلی از گروه‌ها و خیلی از حرفه‌ها با آن درگیر هستند.» زن در اعتراض می‌گوید هیچ تمایلی برای ترک گروه ندارد. قوم شناس وانمود می‌کند حرف او را نشنیده است و حرف خود را با بازگویی ماجراهای ناگوار یک قوم شناس، که می‌خواست درباره ماداگاسکار تحقیق کند، ادامه می‌دهد.

ماداگاسکار یک جزیره است و یک دنیای بسته، جایی که از لحاظ محتوا، پرسش‌هایی مطرح می‌شود: چطور باید درباره چنین موضوعی – اجازه بدهید بگوییم آیین پاگشایی ــ بدون در نظر گرفتن مذهب تحقیق کرد، چرا که مبلغان مذهبی کاتولیک و پروتستان بر کل جزیره تسلط داشتند و از این گذشته، آیین پاگانی (کافرکیشی) با آن‌ها تلفیق شده است. اگر این مسائل را در نظر بگیریم، پیامدهایی هست، برای این که حکومت راضی نیست، همین طور پیامدها در فرانسه، جایی که فرد مورد بحث، بودجه CNRS خود را از دست داده است.[vi]

البته، او خود یک قوم شناس بداقبال است. (ما او را در بلندی خود، رها شده از سوی CNR، مانند یک شورشی روی یک ناو سرفرماندهی تصور می‌کنیم.) او به جای تحقیق درباره جمعیت بومی، تصمیم می‌گیرد اروپایی‌ها در ماداگاسکار را مورد تحقیق قرار بدهد، اما همین که با مخالفت آن‌ها روبه‌رو می‌شود، در حالی که سلب صلاحیت شده است، به ناچار تسلیم می‌شود. پس یک ایده جدید به ذهنش می‌رسد: بجای تحقیق درباره اروپایی‌ها در ماداگاسکار، آن‌ها را در اروپا و فرانسوی‌ها را در فرانسه مورد تحقیق قرار بدهد: «یک تحقیق در فرانسه، این جایی بود که قرار بود برگردم و این کاری بود که قرار بود انجام بدهم.» او یک قوم شناس را با خود می‌برد که در واقع، در روند رسیدن به تجربه گسیختگی در دنیای بسته قرار دارد: «او درباره جوامع ماهیگیری در نیجر تحقیق کرده است و اکنون قرار است درباره ماهیگیران در برتانی تحقیق کند، آن هم با همراهی یک نیجریه‌ای که خودش این تحقیق را در نیجر انجام داده است. و هر دوی آن ها، مرد فرانسوی و نیجریه‌ای قرار است این کار را در برتانی انجام بدهند.»

در ۱۹۷۰، ژان روش فیلم «کم کم» (Petit à petit) را می‌ساخت که در اپیزود دوم آن، به سبک «نامه‌های ایرانی» (Persian Letters، ۱۷۲۱) نوشته شارل دو مونتسکیو، یک نیجریه‌ای را نشان می‌دهد که به پاریس می‌رود و درگیر یک تحقیق دقیق و سرگرم کننده درباره آداب و رسوم بومی‌ها می‌شود. ریوت در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما در ۱۹۶۸ درباره روش می‌گوید، «او موتور تمام فیلم‌های فرانسوی در ده سال گذشته بوده است.»[vii]  در هر صورت، مشخص است که فیلم‌های او روال قوم شناختی روش را خیلی جدی می‌گیرند، نه تنها در راستای ساختار آثار داستانی یا مستند و فیلم‌های بداهه‌وار یا برنامه ریزی شده (که اغلب به آن‌ها اشاره می‌شود)، بلکه در راستای کارگردانی، تدوین و ساختار روایی، مجموع اصول که بر مبنای جزیره نشینی و انزوا استوار است: تحقیق قوم شناختی دنیاهای بسته (در فیلم «Out 1» تحقیق درباره دو «قبیله» نمایشی در پاریس در ۱۹۷۰)؛ درون نگری از طریق راه فرعی «دیگر»؛ جایگشت (ناظر و بومی)؛ رویارویی دنیاهای بسته و تلاش‌ها برای رخنه و ورود. (که گاهی ملایم ــ تماشاگرانی که در آغاز فیلم «عشق زمینی» به زور وارد آپارتمان می‌شوند و گاهی مخاطره آمیز است ــ بنوا رژن در فیلم «دار و دسته چهار نفری»).

بین ریوت و کارپنتر این اصل بدیهی وجود دارد: «ما همه جزیره نشین هستیم». هرچند تفسیر آن‌ها از این فرمول متفاوت است. در کارپنتر، جزیره نشینی و انزوا به سرنوشت کل نوع بشر گره خورده است، که در کل، تنها جزیره است (ما هیچ وقت جزیره را ترک نمی‌کنیم). در فیلم‌های او پایان محاصره، هیچ گاه پایان اسارت نیست. چه آینده‌ای در انتظار قهرمانان «حمله به کلانتری ۱۳» است؟ افسر پلیس سیاه پوست، تنها اداره پلیس ویران شده را ترک می‌کند تا به یک اداره پلیس دیگر برود. (یک نفر به او اشاره می‌کند که مافوقش در اولین مأموریت با سپردن مسئولیت یک اداره پلیس متروک، هدیه‌ای نامتعارف به او داده است): چه کسی می‌داند چه جور مزاحمتی آنجا انتظارش را می‌کشد؟ زندانی به یک سلول بازمی گردد و در انتظار اجرای حکم اعدام خود می‌ماند، و زن، اکنون می‌تواند به تنهایی خود، غم یک ملاقات را که اتفاق نیفتاد، یا بسیار کم اتفاق افتاد، اضافه کند. باربو فانوس دریایی را ترک نمی‌کند («مه»)؛ در حالی که اسنیک پلیسکن، زنده از منهتن خارج می‌شود، اما در یک دنیای بدگمان، بسیار کم حق زندگی دارد («فرار از نیویورک»). در همین حال، در «فرار از لس آنجلس» چیزی بدتر در انتظار اوست.

جزیره‌ای که ما پیش از محاصره در آن زندگی می‌کردیم از آینده خبر می‌دهد. این خود تاریخ است: دیوار برلین («فرار از نیویورک»)، اردوگاه محل نگه داری زندانیان («فرار از لس آنجلس»)، آزادی خواهی وحشیانه («آن‌ها زنده هستند»)، تفتیش عقاید («خون آشام ها»)، جنایات بنیادی در آمریکا («مه»).[viii]  ژان لویی شفر (نویسنده، فیلسوف، منتقد هنری و نظریه پرداز سینما و تصویر فرانسوی) در اولین سطور مقاله «دنیا و حرکت تصاویر» به این مسئله اشاره می‌کند که جزیره نشینی و انزوای نوع بشر در ادبیات فانتزی عیان است: ادگار آلن پو و اچ. جی. ولز در سال‌های پایانی عمر و بخصوص در پایان مجموعه آثار خود، هر دو با یک رازگشایی روبه‌رو شدند، خوش بینانه و پرهیجان برای یکی و مالیخولیایی برای دیگری (این رازگشایی بازتاب یک روشنگری ناگهانی درباره واقعیتی تاریخی است که بعدها پل والری (شاعر، نویسنده و فیلسوف فرانسوی) آن را چنین توصیف کرد: «تمدن اکنون می‌داند که ما فانی هستیم»). قهرمانان دنیاهای غریب از قبل، آنچه را که قرار بود منبع ادبیات علمی تخیلی باشد، امتحان کرده بودند: هر کدام نماد یک بخش فاجعه آمیز از سرنوشت نوع بشر بودند که گرفتار نفرین تاریخی خاص خود شده است.[ix]

اگر برای ریوت، ما همه جزیره نشین هستیم، به این خاطر نیست که همه در نوع بشر محصوریم؛ برای این است که یک روز جزیره‌ای را در سمت خود کشف کردیم (ماداگاسکار) و با این کشف، بیدار شدیم و خودمان را جزیره نشین دیدیم. ریوت، همچنین بیشتر به جوامع علاقه دارد تا گونه‌ها (ترجیحاً جوامع مخفی، چرا که باید آن‌ها را کشف کنیم). و از آنجایی که یک جزیره دوم لازم است تا پی ببریم همه جزیره نشین هستیم، در فیلم‌های او (حداقل) با دو جزیره روبه‌رو هستیم: یک خانه و یک آپارتمان («سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند»)، یک خانه و یک تئاتر («دار و دسته چهار نفری»)، یک آپارتمان و یک تئاتر («عشق وحشی»، L’Amour fou، ۱۹۶۹)، یک گروه تئاتر و یک گروه تئاتر دیگر («Out 1»)، یک خانه و یک خانه دیگر («بلندی‌های بادگیر» Hurlevent، ۱۹۸۵).

به طور معنی‌داری، «خانه دیگر» (The Other House، ۱۸۹۶) عنوان رمانی نوشته هنری جیمز (نویسنده آمریکایی) است که جایگاه مهمی در شکل گیری فیلمنامه «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند» داشت. در این رمان، دو خانه در دو سوی یک رودخانه مقابل هم قرار دارند. یک ماجرای هولناک در «خانه دیگر» روی می‌دهد (دو زن بر سر عشق به یک بیوه مرد با هم درگیر می‌شوند، مردی که به خاطر عهد خود به همسر درگذشته اش نمی‌تواند تا وقتی دخترش افی زنده است، دوباره ازدواج کند. در نهایت افی توسط یکی از دو زن کشته می‌شود). با این حال، بخش زیادی از رمان جیمز (که ابتدا یک نمایشنامه بود) در خانه اول روی می‌دهد. به ما گفته می‌شود این خانه‌ای است که در اصل دیده خواهد شد.[x] اما تناقض نهایی این است که این خانه چیزی بیش از بازتاب ماجرایی نیست که کاملاً در خانه مقابل روی می‌دهد. بنابراین، خانه‌ای که خانم بیور مالک آن است، هرچند قرار است دیده شود، اما انگار مقابل یک آینه قرار دارد: وقتی به آن نگاه می‌کنیم، گویی خانه مقابل یا خانه دیگر را می‌بینیم.

داستان فیلم ریوت از دو جزیره، دو مجرای غیرانحصاری را می‌گشاید: اولی تقارن است: تفسیر تئاتر/واقعیت، بداهه گویی/ برنامه ریزی قبلی. دومی مجمع الجزایر است.

مجمع الجزایر و کابوس آن

وقتی ریوت «ژان باکره» را کارگردانی کرد، ژاندارک را تنها به عنوان یک جنگجو و زندانی تصویر نکرد. او از ژاندارک تصویر دریانوردی در فرانسه گفتارِ زنجیره‌ای از جزایر را ترسیم کرد. قلمرو شارل هفتم تکه تکه شده است. برای گذر از آن باید با کشتی از یک سرزمین محصور به یکی دیگر رفت. ژان برای رسیدن به دوفن (وارث تاج و تخت)، برای این که به تاج گذاری او در رنس کمک کند و برای نجات اورلئان، با کشتی از جزیره‌ای به جزیره دیگر می‌رود.

مجمع الجزایر در فیلم‌های ریوت تنها یک واقعیت جغرافیایی نیست. در کارگردانی و تدوین نیز تأثیر دارد. او در «ژاک ریوت، نگهبان شب» به سرژ دانی (منتقد فیلم فرانسوی) از این گفت که چقدر از حذف بدن از قاب تصویر نفرت دارد: «خیلی از فیلم‌سازان، آگاهانه یا ناآگاهانه با ایده حذف بدن کار می‌کنند: نه تنها حذف صورت، بلکه هر بخش بدن، اما مشخص است که صورت بخشی از بدن است و حق ویژه دارد. و وقتی در منظره یاب دوربین نگاه می‌کنم، تمایل دارم و دوست دارم عقب بروم، چون صورت، تنهاست… می‌خواهم دست‌ها را ببینم، و اگر دست‌ها را ببینم، می‌خواهم بدن را هم ببینم.»

آنچه ریوت اینجا توضیح می‌دهد انتخابی است که مقدم بر فیلم است و گویی هدف اصلی آن حفظ اتحاد بدن داخل قاب تصویر است، اما این انتخاب به عنوان یک حرکت دوربین توصیف می‌شود (بنابراین، از قبل در فیلم سهیم است) که گسترش آن از یک هدف دیگر پرده برمی دارد: «بله، همیشه می‌خواهم بدن را در کلیت آن ببینم و به همان اندازه شاهد ارتباط فرد با دیگران و واکنش‌ها و حرکت‌های او باشم…».

بنابراین فراتر از اتحاد بدن، آنچه مهم تلقی می‌شود، ثبت حرکت یک بدن در فضایی است که توسط بدن‌های دیگر اشغال شده است: ارتباط اتحاد متفاوت بدن ها، خلق یک مجمع الجزایر. اگر ریوت فیلم‌ساز سکانس-نما و گروه بازیگران-نما است، به این خاطر است که او نیاز دارد تمایل خود را برای دیدن فاصله بین بدن‌ها ارضاء کند. و به همین دلیل است که یک جزیره، تنها به خاطر فاصله‌ای که آن را از جزایر دیگر جدا می‌کند، برای او ارزشمند است. در این مورد می‌توان به دو صحنه اشاره کرد: صحنه‌ای در فیلم «ژان باکره» که ژاندارک برای اولین بار در درباره شارل هفتم حاضر می‌شود (باکره بلافاصله شاه ناشناس را در میان جمعیت تشخیص می‌دهد: جزیره‌ای در میان مجمع الجزایر) و صحنه رقص در فیلم «بالا، پایین، شکستنی» (Haut bas fragile، ۱۹۹۵)، جایی که انزو انزو ترانه «کشتی شکستگان داوطلب» (Naufragés volontaires) را با شعر «می خواستند در دریا گم شوند / تا به راز جزایر اسرارآمیز پی ببرند» را می‌خواند. دوربین در این صحنه در بین سیستم سیاره‌ای مانند شکل گرفته توسط زوج‌های در حال رقص می‌چرخد: از زوجی به زوج دیگر می‌رود، وانمود می‌کند زوج ناتالی ریشار و آندره مارکون را نادیده گرفته است، حرکت می‌کند و بار دیگر آن‌ها را می‌یابد و در مصرع دوم شعر روی آن‌ها می‌ماند و آن‌ها را از بقیه رقصنده‌ها جدا می‌کند… بعد ریشار را جدا می‌کند که از شریک رقص خود جدا شده است و در این لحظه با یک سکانس-نما، ضربه بزرگ وارد شده به او توسط مارکون را ثبت می‌کند که در سمت دیگر پیست رقص با ماریان دنیکور همراه شده است. دوربین او را در پیست رقص در حالی که به زوج جدید نزدیک می‌شود و دور آن‌ها می‌چرخد همراهی می‌کند… و بعد حرکت دو زن جوان، بازگشت غیرمنتظره ریشار، برخورد او با برونو تودسکینی که دنبال دنیکور بود، چرخش نهایی او اطراف مارکون… و در نهایت جدایی قطعی او که مارکون را در لحظه پایان آواز «کشتی شکستگان داوطلب» کاملاً به حال خود رها می‌کند.

ژاندارک به خانواده بزرگی از دریانوردان ــ مسافران ــ رهروان تعلق دارد که در فیلم‌های ریوت سکنی گزیده اند: سلین و ژولی در قایق‌های خود؛ فدریک و کولن که از مجمع الجزایر «سیزده» می‌گذرند («Out 1»)؛ ماریا اشنایدر و جو دالساندرو که در رواسی فرود می‌آیند و بلافاصله جستجو برای پیدا کردن یک گنج را شروع می‌کنند (فیلم «چرخ و فلک»، Merry-Go-، Round، که در ۱۹۷۸ فیلمبرداری و در ۱۹۸۱ روی پرده رفت)؛ و بخصوص باتیست (پاسکال اوژیه) در «پل شمالی» (Le Pont du Nord، ۱۹۸۱) – یک دختر جوان رؤیایی که لباس مردانه می‌پوشد، سوار یک اسب اصیل جنگیِ مغرور می‌شود و آرزوی شوالیه گری دارد – و زنی به نام سوزان سیمونن (با بازی آنا کارینا) که زندان‌های پی در پی، نبردهای او را تعیین کرده است («راهبه»، The Nun، ۱۹۶۶).

سوزان مانند گالیور عمدتاً دو جزیره را می‌بیند (صومعه سرکوبی و صومعه عیاشی) که آن‌ها را مورد مطالعه قرار می‌دهد که آداب محلی را به او پیشنهاد می‌دهند، اما او حاضر نیست خود را با این آداب وفق بدهد. این دو جزیره که به ظاهر رودرروی هم هستند (همان طور که دو سرزمین لی لی پوت و برابدینگ نگ بودند) در واقع دو عنصر یک قید و بند هستند. سوزان بعد از فرار به سرعت به جزایری درجه دو سفر می‌کند، بی آن که هیچ گاه روی آرامش را ببیند (گالیور بعد به لاپوتا، بالنیباربی، لاگناگ… رفت)، تا به خانه نقاب‌ها می‌رسد: مکان عیاشی، جایی که تصمیم می‌گیرد از یک پنجره به بیرون بپرد و خود را بکشد. «و مانند جنون یک مرد که نمی‌داند دریانوردی چیست و بدون یک دریانورد به دریا می‌رود، این جنون مخلوقی است که زندگی مذهبی در آغوش می‌گیرد، بی این که اراده خدا را به عنوان راهنمای خود داشته باشد.»[xi]

آیا صومعه‌ها یک مجمع الجزایر را شکل می‌دهند؟ مجمع الجزایری که به حال سوزان افسوس می‌خورد، اما فراتر از هر چیز می‌خواهد نظم را حفظ کند و کاری کند ما باور کنیم: «کلیسا از طریق تنوع خدایی صومعه‌های خود، به هر فرد اجازه می‌دهد «احساس وظیفه» خود را درک کند. در این «بدن بزرگ» برای همه جا هست. این مجمع الجزایر دروغین، جهنم از نوع ریوت است: ظهور «تنوع خدایی»، جایی که سوزان تنها با یک بدن نظریِ بزرگ روبه‌روست. این همچنین در اصل، کابوس کارپنتر است. شرارت در فیلم‌های او هم در تجسم خود، ناپیوسته و هم در ذات خود، تفکیک ناپذیر است، هم از نظر اندام و هم به لحاظ ایدئولوژیکی. حضور تقریباً منظم کلیساها در فیلم‌های کارپنتر معنی دار است. در «شاهزاده تاریکی» (مانند «خون آشام ها»)، آلودگی بدن‌ها همچنین روندی از تبدیل است. فوران مایع در «شاهزاده تاریکی» حکم یک موعظه را دارد. از دهان وارد بدن می‌شود (آدم‌ها به معنی واقعی کلمه، واژه‌های آن را می‌نوشند) و «پیام» آن دهان به دهان منتقل می‌شود. در «خون آشام ها»، یک کشیش، خون آشام به دنیا می‌آورد. خون آشام ها، رهاشده از ارباب، خود را از خاستگاهشان جدا می‌یابند. آن‌ها دیگر تجسم شرارت نیستند، بلکه آدم‌هایی بخت برگشته هستند. زوجی که در پایان فیلم زنده می‌مانند بیانگر نسخه‌ای جدید از آدم و حوا هستند که از بهشت رانده شده اند. در «آن‌ها زنده هستند»، روند مستعمره سازی، روال دیگری از آلودگی ایدئولوژیکی است. مستعمره‌ها روی یک سرزمین خارجی بنا می‌شوند تا از ذخایر آن سوء استفاده شود و یک فرهنگ جدید گسترش یابد؛ مردم تحت استعمار به فرقه آزادی خواهی وحشیانه تبدیل می‌شوند.

اندام و نگاه ایدئولوژیکی در فیلم‌های کارپنتر با یک حلقه دوگانه نمایش داده می‌شود: خون و پخش برنامه. قهرمان فیلم «موجود» برای برداشتن نقاب مخلوقی که در یکی از آن‌ها پنهان شده است، چند قطره خون هر یک از همراهان خود را می‌گیرد و یک سیم داغ در هر ظرف کوچک خون فرو می‌کند، با این فرض که آهن در بدن مخلوق فرو می‌کند. در «حمله به کلانتری ۱۳» نه تنها نبود تمایز بین مهاجمان بلکه بی تفاوتی آن‌ها به خود نیز ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد: آن‌ها سعی نمی‌کنند به طور جداگانه از هم محافظت کنند. آن‌ها با نوعی رضای خاطر وحشتناک خود را در معرض گلوله‌های دشمنان خود قرار می‌دهند. این بی تفاوتی، بیانیه‌ای شبیه اضطراب مخلوق فیلم «موجود» برای حفاظت کلی است. این همچنین رفتار پرندگان آلفرد هیچکاک و زامبی‌های جرج رومرو را توصیف می‌کند که خودآگاه جمعی – خودآگاه گونه‌ها – در عین حال همان ناخودآگاهی فردی است. این نوع اتحاد وقف حرکتی می‌شود که بسیار شبیه مک ریدی (کرت راسل) در «موجود» است: در شروع فیلم سه رهبر مختلف را در کنار هم می‌بینیم (سیاه، سفید، پورتوریکویی). شکل دیگری از این یکپارچگی خون را در فیلم «مه» می‌بینیم: این مه جسم اعضای گروه الیزابت دین را یکی می‌کند، اما یکپارچگی گروه با قایق چیز دیگری است – وقتی قطعه‌ای از قایق پیداشده در ساحل، ناگهان شروع به تراوش می‌کند، ما متوجه می‌شویم که اتحاد عضوی، از بدن اعضا فراتر رفته و خود قایق را شامل شده است. وقتی گروه به زندگی بازمی گردد تا انتقام بگیرد، چوب هم همزمان بار دیگر شروع به خون ریزی می‌کند.

در فیلم‌های کارپنتر، یک حلقه ذهنی شبکه‌ای از اندام جداگانه را شکل می‌دهد: در «دهکده نفرین شدگان»، بچه‌ها را به هم متصل می‌کند و مادران باردار را با انصراف از سقط جنین، تربیت می‌کند؛ در «خون آشام ها»، خون آشام و قربانیانش را در روند تبدیل، پیوند می‌دهد؛ و در «مه» صفحه سویچ را در هنگام انتقام ملوانان از بین می‌برد. وقتی مخلوق نظیر آنچه در «آن‌ها زنده هستند» می‌بینیم، توده اجتماعی است، این تلویزیون است که شرطی سازی افراد را با گماشتن یک «فکر واحد» تضمین می‌کند. در شروع فیلم «آن‌ها زنده هستند»، کارپنتر چیزی را سر راه شخصیت خود قرار می‌دهد: مردی مقابل یک مغازه ایستاده و به تلویزیون‌های پشت شیشه نگاه می‌کند. او شاهد برنامه‌هایی است که به نظر نسخه تبلیغاتی اسطوره آمریکایی است: ما کوه راشمور را می‌بینیم (یادبود تاریخ)؛ یک عقاب (نماد امپریالیسم)؛ یک رقص سرخ پوستی (نقاب گذاشتن فولکلور بر واقعیت یک قتل عام)؛ مردی سوار بر اسب در یک رودیو، و یک کودک سوار یک اسب پونی (تصویر دیگری از فولکلور سفیدپوستان که در این مورد ترسناک است، چون هم کناری آن‌ها نشان از آلودگی دارد: ترس این کودک شبیه ترس کودکان فیلم «دهکده نفرین شدگان» است)؛ بازیکنان جوان بسکتبال که در حرکت آهسته همزمان کف دست خود را به کف دست هم می‌زنند (ورزش محبوب و راهزنی تبلیغاتی: مبارزان).

پیوند خونی و تله پاتی به همین اندازه در فیلم ‌های ریوت اهمیت دارد. «پیوند خونی باید از نو برقرار شود» – این موتیف یکی از «زامبی ها» در «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند» است که وعده عذاب آور ابدیت با «پیوند خونی» بین «جزیره مردگان» و «جزیره زندگان» متبلور می‌شود.[xii]  سرنوشت مشترک شخصیت‌های ریوت، انتقال تفکر، بصیرت، پیش آگاهی و احساس آشناپنداری است. برای کارپنتر و ریوت به یک نحو، پیوند خونی و پیوند ذهنی با خطر از دست رفتن فردیت مرتبط است، اما در حالی که کارپنتر خطر در لحظه درک را به تصویر می‌کشد، ریوت در «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند» در مرحله تردید باقی می‌ماند. جهان سلین و ژولی شبیه یک شیء انتقالی به نظر می‌رسد. «درباره شیء انتقالی می‌توان گفت شبیه توافقی بین ما و یک بچه است. ما هرگز این پرسش را مطرح نمی‌کنیم: “خودت به این فکر کردی یا همین طوری به ذهنت رسید؟” نکته مهم است که در این نقطه انتظار هیچ تصمیمی را نمی‌توان داشت. قرار نیست این پرسش مطرح شود.»[xiii]  در فیلم، پرسش مطرح می‌شود، اما پاسخ همیشه متفاوت است. پس خطر مضاعف از دست رفتن فردیت همچنان متوجه شخصیت هاست: فروپاشی خود یا قدرت متعالی آن. در فیلم‌های کارپنتر، در تلاش برای توسعه «بدن بزرگ»، انسان‌ها می‌توانند به نوبه خود بکوشند شبکه خود را خلق کنند. آن‌ها سخت می‌کوشند «منتشر» و «پخش» کنند (برنامه‌های سرقت شده و پخش شده توسط «مقاومت» در «آن‌ها زنده هستند»، رؤیاهای ویدیویی که از آینده برای دانشمندان فرستاده می‌شود در «شاهزاده تاریکی»). این چیزی است که محافظ فانوس دریایی در «مه» متوجه می‌شود. او حتی وقتی پسرش در خطر است، پشت میکروفن خود می‌ماند تا به هر قیمتی با اهالی شهر در ارتباط باشد، تا با گرمای «یک صدای انسانی» رودرروی لایه مه بایستد. شورشیان در «آن‌ها زنده هستند» از یک گتو در مرز لس آنجلس برنامه پخش می‌کنند؛ محافظ در «مه» از یک فانوس دریایی برنامه پخش می‌کند. بنابراین پرسش درباره جزیره لحن جدیدی پیدا می‌کند: «بدن بزرگ» در برابر «جایگاه پیرامونی»، جزیره در ارتباط با قاره.

روی مرز و ورای آن

«… و نام شهر آینده چه اهمیتی برای دیگران دارد؟ آن‌ها در عین حال به دنبال خانه کوچک خود هستند، نه آن خانه که بین دیگر خانه هاست، بلکه این یکی، در دوردست در میان درختان…»
– ریوت، نقد فیلم «تابستان پربرکت» (Bountiful Summer، ۱۹۵۱) به کارگردانی بوریس بارنت.[xiv]

استعاره صریح جزیره تنها در ترکیب سرزمین/دریا به حساب می‌آید: سرزمین در مرکز، دریا در اطراف آن. بنابراین وارد بازی کردن ارتباط بین یک مرکز و پیرامون آن برای مطالعه جزیره نشینی مناسب است. اداره پلیس در «حمله به کلانتری ۱۳» که مرکز یک محیط دایره‌ای خصمانه است، با این نگاه به جزیره همخوانی دارد؛ درست مانند کلیسا در «شاهزاده تاریکی» که هنگام محاصره («مقاومت» در داخل در برابر نیروهای مرکزگرا) تصویر یک بذر در حال جوانه زدن را تداعی می‌کند.

اگر از سوی دیگر، ما جزیره را در ارتباط با قاره در نظر بگیریم، آنچه به چشم می‌خورد این است که خارج از مرکز قرار دارد. مستقل بودن جزیره کمتر از موقعیت جغرافیایی آن مهم تلقی می‌شود. این دقیقاً وضعیت لس آنجلس در «فرار از لس آنجلس» است. در شروع فیلم به ما توضیح داده می‌شود که یک زمین لرزه لس آنجلس را از بقیه ایالات متحده جدا کرده است. به این شکل، لس آنجلس در حاشیه یک قاره خودکامه به جزیره‌ای محکوم شده تبدیل شده است: نه یک مرکز، بلکه یک منطقه طردشده، رهاشده (مانند جزیره جذامیان در «مه»).

جزیره به عنوان یک فضای بسته، از خطوط فرضی که تراز آن را دنبال می‌کند، تشکیل شده است (دشواری ورود: «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند»، دشواری خروج: «راهبه»)، از «احساس وظیفه» خاص خود (نمایشی، مذهبی…) از ناهمگنی آن در داخل فیلم (که نور همین طور بازیگری و تدوین را وارد بازی می‌کند)، و از تأسیس یک محیط «جداشده». این فضا در فیلم‌های ریوت و کارپنتر هیچ گاه اطراف یک جزیره ایجاد نمی‌شود. در عوض، این چیزی است که جزیره را خارج از مرکز خود قرار می‌دهد. حومه شهر («دار و دسته چهار نفری»، «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند»)، کلیشه فراگیر منطقه شهری از نوع آمریکایی («حمله به کلانتری ۱۳»، «شاهزاده تاریکی»)، زمین رهاشده («پل شمالی»)، گتو، («آن‌ها زنده هستند»)، قطب جنوب (جایی در آخر دنیا)، کنار ساحل («Out 1»)، صحرا («خون آشام‌ها») همه روی مرز هستند – در حاشیه یک مرکز که وجود آن همیشه مشخص نیست.

جابه جایی‌های ناگهانی مشخصه فیلم‌های کارپنتر و ریوت است: چشمگیرترین نمونه سکانس شب در «هالووین» (Halloween، ۱۹۷۸) است، جایی که دونالد پلسنس به یک بیمارستان روانی می‌رود که مایکل مایرز در آن بستری است. ماشین به طور جدی از دنیای تعقل جدا می‌شود. بیمارستان روانی جایی برای خودآگاهیِ متزلزلِ بسته نیست؛ مرزی است که آدم ها، کسل، گنگ و آرام می‌شوند – جایی برای سرگردانی اشباح. در اینجا مایرز وضعیتی مانند لس آنجلس جداشده از قاره دارد. ریوت «پل شمالی» را فیلمی توصیف می‌کند که آرام آرام فراتر از محله‌های مرسوم به سمت محله‌های به مراتب پیرامونی یا در حال ناپدید شدن، می‌رود. [xv]

همین جابه جایی‌ها فیلم «Out 1» را به درهای پاریس و ورای آن می‌برد؛ «بیرون دیوار»، به خانه کنار ساحل که کم کم خود را به عنوان تقسیم کننده «سیزده» بنا می‌سازد: یک نقطه همگرایی که در عین حال یک مرز و حتی بیرونی است. در «آن‌ها زنده هستند» دو شورشی متوجه می‌شوند که در یک کشتی در میان فضا هستند؛ و بعد وقتی آن را ترک می‌کنند، خود را روی سقف یک ساختمان می‌بینند. کلیسایی که ساتر کین نویسنده (یورگن پروخنو) در فیلم «در کام جنون» (In the Mouth of Madness، ۱۹۹۴) در آن اقامت دارد – مانند کلیسای «شاهزاده تاریکی» – در حاشیه شهری است که خودش در میان ناکجاآباد قرار دارد. ریوت (حتی پیش از فیلم «جیغ»، Scream، ۱۹۹۶) از تلفن را برای خلق تأثیرات نگران کننده اختلال شنیداری استفاده می‌کند (در «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند»، «Out 1» و «فوق سری»، (Secret défense، ۱۹۹۸)، صدای تلفن در خارج از قاب تصویر است).

خیلی وقت ها، دریانوردی در فیلم‌های ریوت خطر سرگردانی را به همراه دارد. در فیلم‌های کارپنتر، ما تنها تبعیدی‌ها را می‌بینیم (بیگانه در «مرد ستاره ای»Starman)، ۱۹۸۴)، مادر و فرزند در پایان «دهکده نفرین شدگان»، اخراجی‌ها در «فرار از لس آنجلس»، فرد بیکار که یک تبعیدی اقتصادی است در «آن‌ها زنده هستند») و کسانی را که قبلاً وطن پرست بوده اند (زوج گمراه شده در «خون آشام ها»، یا جیمی لی کرتیس در «مه»، یک اتواستاپ زن بدون تعلق خاطر که قانع شده او نیز نفرین شده است).[xvi]  دنیا در حالت خستگی مفرط است. بناها و سازمان‌های آن فرسوده شده است: اداره پلیس در «حمله به کلانتری ۱۳» قرار است بسته شود؛ کلیسا در «شاهزاده تاریکی» دیگر مثل همیشه پذیرای مؤمنان نیست؛ کلیسا در «دهکده نفرین شدگان» با بزرگ شدن بچه‌ها خالی می‌شود؛ خون آشام‌ها در فضا و مکانی خارج از زمان در یک شهر ارواح که انگار دل فیلم‌های وسترن بیرون آمده است، تحول پیدا می‌کنند. در فیلم‌های کارپنتر، یک مالیخولیای خاص نسبت به زمین‌های رهاشده دیده می‌شود – خیال پردازی درباره جزر. دنیا فرسوده شده است، اما نیروی خود را از این فرسودگی می‌گیرد. زندانی و کارمند اداره پلیس در «حمله به کلانتری ۱۳» به نظر از حالت خستگی مفرط خود نیرو می‌گیرند. در «دهکده نفرین شدگان»، خستگی مفرط و غم چیزی است که در ذهن ریو تصویری پرقدرت از یک موج که برای او حکم یک دیوار را دارد، ایجاد می‌کند. در فیلم‌های ریوت نیز شاهد چنین خیال پردازی‌هایی هستیم. اول، به این خاطر که جزر، لحظه‌ای است که ریگ‌ها و صدف‌هایی که اشکال عجیب دارند، با رفتن موج آب، به ساحل می‌آیند؛ همین طور لحظه‌ای که آب در حفره‌های سنگی گیر می‌افتد و فضایی ریز خلق می‌شود، یک مجرای بسته (اتاق خواب در «عشق زمینی» که یک خرچنگ در آن راه می‌رود یا خانه در «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند»). دوم، به این خاطر که جزر عقب می‌نشیند. خیال پردازها می‌خوابند («Out 1»)؛ نظامی گری دهه ۱۹۶۰ و تقلاهای سیاسی حسی تلخ برجا گذاشته است («پل شمالی»، «دار و دسته چهار نفری»). ریوت شخصیت‌های «Out 1» را «عناصر حاشیه‌ای مرکز» توصیف می‌کند،[xvii]  فرمولی که می‌تواند با «تومای شیاد» در «دار و دسته چهار نفری» قابل مقایسه باشد («من مخالف نیستم، من موافقم.») یکی از مکانیسم‌های دراماتیک مهم در فیلم‌های ریوت، ترک بی رحمانه یکی از شخصیت هاست. بول اوژیه در «عشق وحشی» گروه ژان-پی یر کالفون را ترک می‌کند، لیلی (میشل مورتی) در «Out 1» خودش را ترک می‌کند. کنستانس دوما در «دار و دسته چهار نفری» دانش آموزان خود را در اندوه رها می‌کند. شخصیت فیلم ریوت، به لحاظ ایدئولوژیکی مبهم و غیر قابل پیش بینی و شبیه فضایی است که با بُعد جزیره نشینی و دوگانه از نو ساخته می‌شود (مرکز/ سرگردانی): وارونه شده است، مرکز در بیرون است و بیرون در درون است (صدای دریا داخل خانه‌ها شنیده می‌شود – «Out 1»، «عشق زمینی» – در حالی که، جای دیگر، شخصیت‌ها خود را در بیرون، زندانی می‌بینند).[xviii]

این دنیا چیست؟ در قرن پانزدهم، نیکلاس کوسا (فیلسوف، خداشناس و ستاره شناس آلمانی)، خدا را به عنوان «دایره‌ای که مرکز آن همه جاست و محیط دایره آن هیچ جا نیست» توصیف کرد. در فیلم‌های ریوت، یک خدای پنهان می‌تواند باشد که آن را «دایره‌ای که مرکز آن همه جاست و محیط دایره آن هیچ جا نیست» بدانیم. ما همه جزیره نشین هستیم، اما جزیره ما پیرامون یک مرکز گمشده است. در مورد کارپنتر، این خدا نیست که ناپدید شده است – این ما هستیم که گمراه شده ایم و محکوم به سرگردانی در پیرامون دردناک «بهشت گمشده».

– این مطلب اولین بار ۲۰ فوریه ۲۰۰۲ در Cinechronique منتشر شد.

[i] نیکلا سادا، «متحد از روی ترس. داریو آرجنتو با جان کارپنتر ملاقات می‌کند»، کایه دو سینما، شماره ۵۴۲ (ژانویه ۲۰۰۰)، صفحه ۵.

[ii] اولیویه آسایاس، سرژ لو پرون و سرژ توبیانا، «مصاحبه با جان کارپنتر»، کایه دو سینما، شماره ۳۳۹ (سپتامبر ۱۹۸۲)، صفحه ۱۶.

[iii] هرمان ملویل، «جزایر انکانتاداس»، «قصه‌های پیاتزا» (نیویورک: کتابخانه مدرن، ۱۹۹۲)، صفحه ۱۸۶.

[iv] نیکلا سادا، «جان کارپنتر، قراول»، کایه دو سینما، شماره ۵۲۳ (ژوئن ۱۹۹۸)، صفحه ۳۹.

[v] ژاک ریوت، «نبوغ هوارد هاکس» (۱۹۵۳)، در کایه دو سینما دهه ۱۹۵۰: نئو رئالیسم، هالیوود، موج نو، ویرایش جیم هیلیر، (کمبریج: بخش مطبوعات دانشگاه هاروارد، ۱۹۸۵)، صفحه‌های ۱۲۶ تا ۱۳۱.

[vi] CNRS مرکز ملی تحقیقات علمی است.

[vii] «لبریز شدن زمان: مصاحبه ژاک اومون، ژان-لویی کومولی، ژان ناربونی و سیلوی پی یر با ژاک ریوت»، ترجمه ایمی گاتف. نسخه اصلی در کایه دو سینما، شماره ۲۰۴ (سپتامبر ۱۹۶۸)، صفحه‌های ۶ تا ۲۱.

[viii] «برای من خاطره خود تاریخ است. چیزی است که پیش از آغاز داستان فیلم اتفاق افتاده است. چیزی است که در گذشته مدفون شده و چیزی است که حال و کسانی را که در آن زندگی می‌کنند تحت تأثیر قرار می‌دهد. بنابراین پرسشی که خاطره و بنابراین تاریخ مطرح می‌کند، این است: «قبلاً چه اتفاقی افتاده است؟» در فیلم‌های من، این چیزی است که سعی می‌کنم نشان بدهم: شخصیت‌ها نمی‌دانند چیزها در گذشته نهفته است. و آن‌ها قصد دارند آن را کشف کنند.» برگرفته از «عمق و سطح: مکالمه بین جان کارپنتر و داریو آرجنتو»، نیکلا سادا و ژان-بابتیست توره، Simulacres، شماره ۲ (زمستان ۲۰۰۰)، صفحه‌های ۱۰۸ تا ۱۲۰.

[ix] ژان لویی شفر، «دنیا و حرکت تصاویر» (پاریس: کایه دو سینما، ۱۹۹۷)، صفحه ۷.

[x] هنری جیمز، «خانه دیگر» (نیویورک: نقد کتاب‌های نیویورک، ۱۹۹۹)، صفحه ۱۰۶.

[xi] این‌ها صحبت‌های اسقف ژاک – بنینی بوسوئه کشیش و الهی دان فرانسوی در فیلم «راهبه» است.

[xii] خانم آنژل، یکی از شخصیت‌های خانه، به طور متناوب بدن‌های سلین و ژولی را قرض می‌گیرد.

[xiii] دونالد وودز وینیکات، «اشیاء انتقالی و پدیده‌های انتقالی»، تظاهر و واقعیت (نیویورک: راتلج، ۱۹۹۹)، صفحه ۱۲.

[xiv] ژاک ریوت، «چهره جدید فروتنی»، کایه دو سینما، شماره ۲۰ (فوریه ۱۹۵۳)، صفحه‌های ۴۹ تا ۵۰.

[xv] سرژ دانی و ژان ناربونی، «مصاحبه با ژاک ریوت»، کایه دو سینما، شماره ۳۲۷ (سپتامبر ۱۹۸۱)، صفحه ۱۱.

[xvi] در شروع «فرار از لس آنجلس»، خانواده‌ها در حالی که توسط سربازان احاطه شده اند، روبه‌روی تابلوی بزرگی ایستاده اند که روی آن نوشته شده است: «اخراج از کشور». در «دهکده نفرین شدگان»، این تجربه تنهایی است که دیوید را وارد اجتماع انسانی می‌کند.

[xvii] دانی و ناربونی، «مصاحبه با ژاک ریوت»، صفحه ۱۳.

[xviii] این حالت که در «ژان باکره» استفاده شد، در مورد بول اوژیه در «پل شمالی» نیز مصداق دارد (وقتی از زندان بیرون می‌آید، خود را بیرون، در اسارت هراس خود از مکان‌های بسته می‌بیند).