چین از زمان نما می‌گیرد*

درباره‌ی جیا ژانگ‌که و «لذت ناشناخته»اش

نوشته: انوش دلاوری

چه چیزهایی را می‌شود به یاد آورد و خواست و چه چیزهایی به خواست ما یادآوری می‌شوند؟ در خاطره‌ی من شبی در دوری، او گفته بود رؤیایی دیده است که در آن دوست داشته در جاده‌ای عریض با من سوار بر ماشینی باشد و آن شب و جاده بر گستره‌ی دشتی پهناور، ناتمام باشد. شبی که نمی‌دانستیم راه از کجا می‌رود، در جاده‌ای – بزرگراهی عریض بودیم بر پهنه‌ی دشتی و نمی‌دانستیم ما داریم چیزی را که او در آن رؤیا دوست داشته اتفاق بیفتد را تجربه می‌کنیم، یا اینکه امروز، همان هم خودش رؤیایی است که فقط می‌توانیم مانند هر رؤیای دیگری به یادش بیاوریم. «جیا ژانگ‌که» هماره با ما و فیلم‌هایش چنین کاری می‌کند. فیلم‌های او هرکدام در رؤیای یکدیگرند و ما و آدم‌های او قِسمی از رؤیاهای فیلم‌های او. اینکه او چه طور همه‌ی ما و آدم‌هایش را در آن رؤیاها سیر می‌دهد و مدام ما را با این تصور روبرو می‌کند: چیزی که حالا می‌بینیم و از سر می‌گذرانیم، همان چیزی است که پیش‌ازاین دیده و از سر گذرانده‌ایم؟ این رؤیای آن است یا آن رؤیای این؟ یا همه‌ی آن‌ها رؤیای آن رؤیاپرداز بزرگ‌ترند؟ فیلم‌ها، آدم‌های فیلم‌ها، مایِ بیرون از آن‌ها و گذرِ سالیان بر ما، آن آدم‌ها و آن فیلم‌ها، این انگاره را ساخته و قوت می‌بخشد، که تلاش برای فهمِ حقیقتِ چیزی که بر همه‌ی اجزای درگیر در این ماجرا گذشته و می‌گذرد، ناممکن است. فیلم‌ساز ما با علم به همین است که همه‌چیز را بر بسترِ راه‌ها، بزرگراه‌ها ــ بزرگراه‌های زمینی، آبی، ریلی ــ یا پیرامونِ آن‌ها رها می‌کند و می‌گذارد همه، به‌واسطه‌ی خاصیتِ بی‌وزنی زمانی، رؤیا گونگی و انتظار ــ انتظار در وضعیتی که در حال گذار و گذری و نه ایستا، انتظاری که درحرکت است و به دلیل همین حرکت در خودِ معنای پیشینِ انتظار هم تشکیک ایجاد می‌کند. ما می‌گذریم اما منتظریم! – که درونِ بزرگراه‌ها وجود دارد، درهم فروروند و تکرار هر تصویر، رؤیای تصویر دیگری پیش یا پس‌ازاین باشد. هنگامی‌که «ژائو تائو» در بزرگراهِ آبی «سدِ سه دره» بر عرشه‌ی کشتی در «خاکستر خالص‌ترین سفید است» می‌ایستد، ما و فیلم او را در همان شمایل بر عرشه‌ی همان کشتی در «طبیعت بی‌جان» می‌بینیم و بازیِ خاطره و رؤیا به سرحدی می‌رسد که نمی‌دانیم کدام رؤیای دیگری بوده است. آیا مسئله فقط همین است؟ پاسخ‌ها در میانِ همین رؤیاها رهاشده‌اند با پرسشی نهفته: «چین چه رؤیایی در سر دارد؟» در «طبیعت بی‌جان» بیلبورد بزرگی بر بلندایی در بالای بزرگراه آبی نوشته‌شده است که ارتفاع آب به ۱۵۶ متر خواهد رسید و در «خاکستر خالص‌ترین سفید است» همان بیلبورد را می‌بینیم که خبر از رسیدن ارتفاع آب به ۱۷۵ متر می‌دهد، خانه‌ها و تاریخی که در آن ۱۵۶ متر به زیر آب رفته‌اند به خانه‌ها و تاریخی متصل می‌شوند که در ۱۷۵ متر خواهند رفت. بلندگوهای قدرت در هردو فیلم در حال گوشزد کردن این‌ها هستند، چیزهایی که «چین» در سر می‌پروراند و درست آنجایی غیابِ مردم و فردیت آدم‌ها به گوش ما می‌رسد که صدایی حاشیه‌ای در «طبیعت بی‌جان» می‌گوید که ۲۰۰۰ سال تاریخ به زیرِ آب رفته است و دیگر چه اهمیتی دارد چه خواهد شد. «جیا ژانگ‌که» هماره این پرسش‌ها را پیش کشیده و نقطه‌های اتصال را جابه‌جا در میان خوابگردی‌های ما و فیلم‌هایش رها کرده است. . رقصِ گروهِ رقصنده‌ی دختران روی کامیونِ آبی‌رنگ در کناره‌ی بزرگراه و جاده در «سکو» تا «خاکستر خالص‌ترین سفید است» و رقصِ «ژائو تائو» بر روی همان کامیونِ آبی‌رنگ در «لذتِ ناشناخته» در حاشیه‌ی بزرگراهی در حال ساخت. اینکه چه طور می‌شود همه‌ی این‌ها را مشمولِ زمان کرد و با آن‌ها پیش آمد، درحالی‌که فیلم‌ها بی‌وقفه در حالِ برگشت به یکدیگرند و از زمان می‌گریزند و تنها گرانیگاهشان نسبت تک‌تکِ آدم‌های قصه‌ها به خواستِ شخصی‌شان در ساختنِ جهانی منحصر و مالِ خود شده است. درست در همین نکته است که فیلم‌ساز تقابلش را با چیزی که «چین» در سر دارد نمایان می‌کند. «ژیائو جین» پسرِ افسارگسیخته و عاشق‌پیشه‌ی «لذت ناشناخته» بر بلندایی پشت به کامیونِ آبی‌رنگی که سکویِ رقص معشوقه‌اش «ژائو تائو» است، رو به بزرگراهِ نیمه‌تمام می‌ایستد. بزرگراه یکی از چیزهایی است که «چین» در سر دارد (در پایان فیلم مراسم پرشکوه و عظیم افتتاح بزرگراه را با حضور مقامات عالی می‌بینیم). «ژیائو» اما چه در سر دارد؟ هنگامی‌که روبه بزرگراه ناتمام ایستاده و جهانِ پیشِ رویش فراخ و بی‌پایان به نظر می‌رسد. پلانِ بعدی «ژائو تائو»ی رقصنده با همان لباسِ رقص در بزرگراهِ نیمه‌تمام پیاده می‌رود و ما این بار از روبرو او را می‌بینیم و همان بلندایی که در پلان قبلی محل ایستادن «ژیائو» بود هم پیداست. حال معلوم می‌شود چه در سرِ او بوده است: انتظار برای معشوقه در همین‌جا، نشاندن او بر ترکِ موتور و درنهایت، جایی در حاشیه‌ی همین راه، وصال. در اتاقِ وصال می‌شود به دوگانه‌ای پی برد که «جیا ژانگ‌که» را در چین برابرِ «چین» قرار می‌دهد. «ژائو تائو» در حالِ کشیدن تصویرِ پروانه‌ای روی کاغذی کوچک، آن‌هم برابر آینه، از «ژیائو» می‌پرسد آیا شعرِ «رؤیای پروانه بودن» از «ژوانگ زی» را بلد است. پاسخ می‌دهد «نه». می‌پرسد «ژوانگ زی» را می‌شناسی؟ پاسخ می‌دهد «بله». می‌پرسد «شعر لذت ناشناخته را بلدی؟» پاسخ می‌دهد «نه». می‌گوید «آن را هم ژوانگ زی نوشته است. » سپس ادامه می‌دهد که «او (ژوانگ زی) مثلِ فیلسوف‌ها دلیل می‌آورد که ما باید کاری کنیم که احساس خوبی را به ما می‌دهد». بی‌دلیل نیست که «ژائو تائو» در این پلان، روبه آینه، نیمه برهنه، در زیباترین وضعیتِ ممکنش در تمامِ سال‌های پیش و پس‌ازاین، درحالی‌که هیچ‌کس جز خودش در تصویر دیده نمی‌شود، پروانه‌ای را به‌آرامی نقاشی می‌کند و در پاسخ این پرسش که پروانه را از کجا آورده است، می‌گوید «خودش آمد و اینجا نشست» و در پلان بعدی تصویرِ پروانه روی شانه‌ی او هک شده است و دارد بر راهی می‌رود. از همین «لذت ناشناخته» تا به امروز «ژائو تائو» در تمامِ فیلم‌های «جیا ژنگ‌که» کسی است که بی‌وقفه راه‌ها را می‌پیماید، انگار یکی‌شده با نوعِ خاصی از پیمودنِ راه‌ها، جست‌و‌جوگر و در پیِ چیزی که همگی در یک نقطه همسانی دارند و آن‌هم شخصی شدگی و فردیت یافتگی بی‌بدیلِِ او در تمامِ سفرِ سینمایی‌اش در فیلم‌های فیلم‌ساز ماست. در چنین بستری است که «ژائو تائو» پروانه‌ی «ژوانگ زی»ای است که «جیا ژانگ‌که» خودش را به‌جایش نشانده است و برابرِ «چین» کنفوسیوسی و توده‌وار، بانظمی برساختی و بی‌انعطاف، رو به‌سوی حرکتِ قلم‌مویِ تصویرگرانِ باستانی چین دارد، آن‌ها که هیچ نشانی از خشکی و جمود نداشتند و با میلِ شدیدشان به تموج و انحنا، حرکت و حیات را تصویر می‌کردند و چنان خوابگرد و پر از رؤیا و خیال بودند که با دیدنِ هر منظر، بی‌لحظه‌ای درنگ اسکیس‌هایشان را خلق می‌کردند که از فرطِ نزدیکی به سوژه و حضورِ امرِ شخصی، تمام و کمالِ اثرشان همانی بود که در آن لحظه‌ی رخداد، ثبت کرده بودند.

*سطرِ شعری از «یدالله رؤیایی»