چشم در چشم ظلمات

درباره نگاه‌ها، نورها و غیاب‌شان در جهان کارپنتر

نوشته‌ی سعید دُرانی

«در اعماق دریا مدفون شده‌اند، درحالی که چشمانشان باز است و به تاریکی خیره‌‌اند]…[وقتی مِـه به خلیج آنتونیو بازگردد، آنها از اعماق دریا برمی‌خیزند و در جستجوی آتش کمپی می‌روند که آنها را به مرگ تاریک و یخ‌زده‌شان سوق داد.»

در لحظات آغازین «مِـه»(۱۹۸۰) این داستان برای کودکانی تعریف می‌شود که دور آتش کمپ نشسته‌اند و نور آتش بر چهره‌های بی‌حرکت‌شان سوسو می‌زند، به طوری که انگار با تاریکی درحال ستیزند. با تبدیل کردن نور به آتش کمپ، داستان به یک داستان ترسناک ساده تبدیل می‌شود که در تاریکی شب، گرد آتش قرار است تعریف بشود، از آن جنس داستان‌هایی که با شیطنت کردن در واقعی جلوه دادن، قصد دارند وجه ترسناک خود را بیشتر کنند. اما جدیتی پشت آن‌ هست که از نمونه‌های آشنا فاصله می‌گیرد. به این می‌ماند که انگار یک حکایت واقعی دارد بازگو می‌شود. همان‌گونه که در ادامِـه کشیش همین داستان را بازگو می‌کند و می‌فهمیم که این احساس چندان هم بیراه نبوده است. گرچه کارپنتر قبلتر در همان سکانس آغازین حرکت را به سرانجام می‌رساند؛ پس از آنکه داستان مرد تمام می‌شود زنگ به صدا درمی‌آید، ساعت دوازده می‌شود و حکایت به واقعیت وصل می‌شود. سپس دوربین با حرکتش به بالا، چهره‌ها و نور آتش را آرام آرام پشت سر می‌گذارد، به تاریکی مطلق می‌رسد و از پس تاریکی، ساحلِ خلیج آنتونیو در انتظار بازگشت مِـه پدیدار می‌شود. رابطه‌ میان روشنایی و تاریکی در سرتاسر سینمای جان کارپنتر حضوری تعیین کننده دارد، رابطه‌ای میان نور و سایه، میان دیده شدن و نشدن. این دوگانه‌ای است که از محدوده انضمام خارج می‌شود و کیفیتی فرازمینی می‌یابد درعین حال که هیچکدام نیست، جایی در این میان در حال حرکت است. این یک تقابل دست نیافتنی است، نمی‌شود آن را به یک دوقطبی ساده تقلیل داد که نور، خیر است و تاریکی، شر. در میزانسن کارپنتر با یک دیالکتیک طرف هستیم، با کشمکش میان دو سو. چیزی اینجا از پیش تعریف شده نیست بلکه همِـه چیز در بحبوبه این نوسانات است که هستی می‌یابند، مانند خود (نا)انسان‌های این سینما. با هر فیلم یا هر صحنه شاید معنی و شکل جدیدی بگیرند. به این معنی نیست که با پدیده‌‌های بی‌ربط با همدیگر مواجهه‌ هستیم بلکه فیلمِ‌ها و لحظه‌ها در یک زنجیره معنادار به همدیگر متصل می‌شوند، زنجیره‌ای از تصاویر ناکامل که ناکامل بودن‌شان نه فقط از مرموز بودن بلکه ناشی از زندگی درونی این تصاویر است.

همان بار اول که مِـه به سمت خلیج آنتونیو حرکت می‌کند، متوجه چیزی متفاوت در آن می‌شوند: «اما فرق داره دَن، اون داره می‌درخشه». این درخشش کیفیتی برهم‌زننده به مِـه می‌دهد درعین حال خیره‌شوندگانش را هم هیپنوتیزم می‌کند. صد سال قبل بلیک و همراهانش بر اثر نور آتشی گمراه‌کننده درون مِـه به صخره برخورد می‌کنند و غرق می‌شوند. دشواریِ فیلم «مِـه» در آن است که این‌ها ارواحی ستم دیده‌اند که در پی انتقام به خلیج آنتونیو برمی‌گردند، جایی که اساساً بر روی خون آنها ساخته شده است. بلیک آن کسی است که به دلیل بیماری جذامش درون سایه‌ها پنهان بوده: «بلیک مانع از آن شد که من نگاه واضحی به چهره‌اش داشته باشم، این چه بیماری پست و زننده‌ای است». این انسان‌های درون سایه اکنون درون مِـه در جستجوی نور بازمی‌گردند. چشمانی که سالیان سال در اعماق دریا به تاریکی خیره شده بودند اکنون با قرمزی مرگباری که راز تاریک آنتونیو را در خود دارند بازمی‌گردند (تصویر ۱). بلیک وقتی به نور می‌رسد، دیگر آن نور آتش کمپ نخواهد بود؛ به شکل کنایی یک قالب طلا به شکل صلیب است که در دستان او تا آن حد روشن می‌شود که او را درون نور خود حل کند. «مِـه» با این کار آن آتش کمپِ آغاز را به اموال غارت شده‌ی آنها وصل می‌کند که در مرحله اول دلیل مرگ‌شان بوده است. این حرکتِ از تاریکی به سوی نور و عکس آن در بسیاری از آثار کارپنتر حضور دارد، بخصوص آنجایی که با شر به معنای مطلقش طرفیم. نور محفظه سبز رنگ در «شاهزاده تاریکی»(۱۹۸۷) مسحورکننده است، باید هم باشد؛ شیطانِ پشت آن قدرت محدودی دارد و نیاز به انسانی دارد که مقهور شده باشد تا در آن همچون یک انگل رشد کند و از طریق آن از طرف تاریکی وارد این جهان شود. این میزبان یک آینه را تبدیل به مدخلی با نور کورکننده برای ورود پدر می‌کند، میزبانان که به این آینه و نور خیره می‌شوند گویی همزمان هم لذت را تجربه می‌کنند و هم ترس را. نوری که هر دو سمت را به خود می‌کشد؛ هم میزبانان در این سو را به سوی تاریکی و هم شیطان آن سو را از دل تاریکی مطلق به سوی نور. موجودِ فیلم «موجود»(۱۹۸۲) از نور به سوی تاریکی در حرکت است، از آشکار شدن به پنهان شدن در تاریکی، و ازیخ زدن در این یخبندان فرار می‌کند. فقط زمانی به قلمرو نور پا می‌گذارد که بدن انسان دیگری را به تسخیر کامل در آورد؛ وقتی پنهان باشد. جدای از تضادی که با محیط یخ زده‌ای که این آدم‌ها در آن گیر افتاده‌اند ایجاد می‌کند، بی دلیل نیست که آتش سلاحی است که، در طول فیلم موجود را از پا درمی‌آورد.

آتش به تاریکی

درست مشابه حرکت دوربینِ ابتدای «مِـه» که درموردش صحبت شد، این حرکت در «موجود» نیز مشاهده می‌شود؛ آن‌ها موجود را زمانی گیر می‌اندازند که به سویِ تاریکی فرار می‌‌کند و همزمان درحال تسخیر بنینگز است. پس از به آتش کشیدن او، دوربین از روی آتش او به سمت بالا می‌آید، در تاریکی فرو می‌رود و درحالی در تاریکی می‌ماند که هم ما و هم این آدم‌ها را ترس فراگرفته. می‌دانیم که موجود از بین نرفته و جایی میان آنها پنهان شده. در «هالووین»(۱۹۷۸) بزرگترین سلاح مایکل تاریکی است. او از دل شب فرار می‌کند، از تاریکی بیرون می‌آید و در تاریکی گم می‌شود. این موضوع، ماسک زدن مایکل را به جایی فراتر از یک مشخصه ژانری می‌برد. به همین خاطر یکی از به یاد ماندنی‌ترین لحظات فیلم زمانی رخ می‌دهد که در پایان ماسک از صورت مایکل برداشته می‌شود. کارپنتر با چند نمای خالی پایانیِ فیلم او را به چیزی غیر انسانی تبدیل می‌کند، به شر مطلق. دکتر لومیس درباره چشم‌های او این‌گونه می‌گوید: «سیاه‌ترین چشم‌ها، چشم‌های شیطان…چیزی که پشت چشم‌های اون پسر زندگی می‌کنه حقیقتاً شیطانه». در چشم مایکل اما، برای چند لحظه‌ای که بدون ماسک می‌ماند، سیاهی رویت نمی‌شود. چشمان او به شکل عجیبی نور دارد. چشمانی که برای چند لحظه از برابر من می‌گذرد، دست کم چشم شیطان نیست. در این سال‌ها تعدادی از تماشاگران فیلم قسم خورده‌اند که می‌توانند اشک‌های مایکل را ببینند. آن هم در فیلمی که با نگاه یک سری نویسندگان فیلمنامه‌اش وقت کافی برای پرورش شخصیت منفی خود نمی‌گذارد، با نشان دادن یک چشم سالم مایکل می‌تواند بیان‌نشدنی‌ها را احضار کند. این نور که در چشم‌ها بازتاب می‌یابد می‌تواند نشانه‌ای از زندگی باشد. موضوع مدنظر در «موجود» حضور پررنگ‌تری دارد؛ در این فیلم نمایی وجود دارد که با کلیت فیلم یک فاصله معذب‌کننده ایجاد می‌کند (تصویر زیر): وقتی مک‌ردی اعضای گروه را به صندلی بسته تا از خون‌شان تست بگیرد، کارپنتر کلوزآپی از چهره پالمر نشان می‌دهد. او با اینکه ظرف خونش در دستان مک‌ردی قرار دارد ولی به هیچ وجه محل مناقشه‌ی او نیست. کسی جز خود او انتظار ندارد که او مبتلا شده باشد. دین کاندی، فیلمبردار فیلم، در مصاحبه‌ای که همراه با نسخه بهبودیافته فیلم متشر شده می‌گوید این نما را به گونه‌ای به تصویر کشیده‌اند که هیچ نوری در چشمان او منعکس نشود. در سرتاسر فیلم این تنها چهره‌ای است که چشم‌هایش در سیاهی مطلق قرار دارند و این تصویری می‌شود از موجود، لحظاتی قبل از تبدیل شدنش، شاید نزدیک‌ترین تصویری که به موجود در کل فیلم وجود دارد.

تصویر ۲

نورِ حاضر در چشم‌ها البته همیشه نشانه‌‌ای از زندگی نیست، اگر از حدود انسانی خود خارج شود. نور چشمان ِکودکانِ «دهکده نفرین شدگان»(۱۹۹۵) به معنای واقعی‌اش هیپنوتیزم می‌کند، رابط بین قدرت فرازمینی آن‌ها و دیگر انسان‌ها است. یادآوری آن لازم است که این‌ها موجوداتی هستند که هیچ‌گونه درکی از احساسات انسانی ندارند. اما بزرگترین تغییری که بازسازی کارپنتر نسبت به نسخه اصل، ساخته وُلف ریلا در سال ۱۹۶۰، ایجاد کرده، تک‌افتادگی یکی از این کودکان به نام دیوید است. بر خلاف نسخه اصلی اینجا کودکان به صورت جفت با هم همراه می‌شوند و همدیگر را کامل می‌کنند. با جدا شدنِ یکی از این کودکان در بدو تولد، دیوید با این فقدان و حس از دست دادن جفتش بزرگ می‌شود. همین مسیری را برای انسان شدن او باز می‌گذارد. در پایان که دیوید از دیگر کودکان جدا می‌شود و با مادر خود از دهکده می‌رود، کارپنتر فیلم را با کلوزآپی از دیوید به پایان می‌رساند (تصویر ۳). ما با نوعی انتظار از حضور یا غیاب نور در چشمان دیوید فیلم را به پایان می‌رسانیم. من چنین حس تعلیقی را پیش از این فقط در نمای پایانی «راشومون»(آکیرا کوروساوا، ۱۹۵۱) تجربه کرده‌ام، وقتی بر روی چهره اشک‌آلود تاکاشی شیمورا که همراه با نوزاد از معبد خارج می‌شود، انتظار یک خنده را می‌کشم.

تصویر ۳

فیلم بهتری از «فرار از لس‌ آنجلس»(۱۹۹۶) را پیدا نمی‌کنم تا با آن یادداشت را به پایان برسانم؛ فکر می‌کنم یکی از دشوارترین لحظات سینمای کارپنتر در یکی از منفورترین فیلم‌هایش حضور دارد. آن چیزی که این فیلم را به یک شکست مضحک تبدیل کرده است، می‌توان از زاویه دید دیگری نگاه کرد. «فرار از لس‌ آنجلس» تصویر اغراق شده‌ای از حرکتِ اسنیک پلیسکین در هالیوود است، پرسه در یک هالیوود دیستوپیایی که به هر زحمتی روشن نگه داشته شده؛ حرکت از هرزه‌ها به انسان‌های دفرمِـه شده زیر عمل‌های زیبایی، حرکت از مالهلند درایو به سانست بلوار (که حاضرم شرط ببندم تصویر رعد و برق بر پلاک مالهلند درایو) این فیلم است که به جادوی دیوید لینچ در «مالهلند درایو»(۲۰۰۱) ختم شده است!)، درباره مبارزی با ظاهری به شکل چه‌گوارا که مانند جان اف. کندی بین مردم حضور دارد. وقتی اسنیک این جهان را خاموش می‌کند، به ابتذالی گروتسک پایان می‌دهد. اسنیک جهان اطرافش را می‌شناسد و آن را به جایی می‌فرستد که لایقش است، به تاریکی. در نمای پایانی اسنیک سیگارش را روشن می‌کند و به نور کبریت خیره می‌شود. این آخرین نور جهان است. با خاموش کردن کبریت تصویر نیز به سیاهی می‌رود: «به نژاد انسان خوش آمدید»!