هنر دیدن با چشمان خود

دارِژان اُمیربایف[۱]، شاعر مطرح سینمایی از کشور قزاقستان

نوشته: کنت جونز[۲]

ترجمه: سعید پاسیده

هم به زندگی توجه می‌کند و هم از آن فاصله می‌گیرد، جهان پیرامون و درون خود را هم‌چون یک پدیده واحد، کشف می‌کند، سال‌های سال است که در یک صبح زندگی می‌کند…این آرزویی کم‌نظیر از فیلم‌ساز قزاقستانی دارِژان اُمیربایِف است که سفر پرماجرای زندگی و آگاهی را در زنجیره‌ای از صداها و تصاویر به وجود می‌آورد.

به عنوان مثال در سکانس آغازین فیلم «نوارقلب»[۳] محصول سال ۱۹۹۴ پسری به اسم یاسلان[۴] را می‌بینیم که در یکی از جلگه‌ها زندگی می‌کند و به همراه مادر خود در حال سفر و درون اتوبوس نشسته‌اند. در اولین لحظه‌های این ماجرا، پسری جسور، حدوداً۲۰ ساله سوار اتوبوس می‌‌شود و در همان لحظه، چشمانش به سمت دختری زیبارو می‌اُفتد. شب هنگام است. یاسلان شروع یک رابطه عاشقانه را می‌بیند.

«انتهای اتوبوس کسی نیست، می‌تونیم یک موسیقی گوش کنیم».

در تاریکی شب، مادر زود به خواب می‌رود و یاسلان دزدکی به سمت آن دو نفر(عشاق) نزدیک می‌شود. صدای موسیقی و زمزمه‌هایی از دور به گوش می‌رسد که با صدای سرفه تعدادی از مسافرینی که دیده نمی‌شوند، در هم می‌آمیزد. یاسلان نزدیک می‌شود و هر بار که چراغی از کنار جاده، به درون اتوبوس نور می‌اندازد، او نمایان می‌شود. آنقدر جلو می‌آید که نه بسیار نزدیک است و نه بسیار دور. یاسلاِن می‌ایستد. نمایی نزدیک از چهره زنی که گرم‌کن قرمز رنگ بر تن دارد و همچنین دستانی گمراه که ابتدا با علامت روی لباس زن بازی می‌کند، و بعد به سمت سینه‌های او می‌رود، نشان داده می‌شود، که با صحنه تاختن اسب‌ها در جاده دنبال می‌شود. ناگهان راننده اتوبوس، پدال ترمز را محکم فشار می‌دهد و یاسلان به سمت عقب و به درون تاریکی پرتاب می‌شود و در این میان دستان مردی که در حال خواندن برگه نوار قلب خود در کلینیک مراقبت است، دیده می‌شود جایی که باید یک ماه را تنها پشت سر بگذارد.

در این فیلم مانیفست فیزیکیِ ستیزِ درونی با افزایش سن کاراکتر با شیوه‌ای مرسوم و آشنا همراه می‌شود. اما در این میان در ساختار، ریتم، فاصله دوربین،‌ نور، و وضعیت کاراکترها اتفاق خاصی روی نمی‌دهد. حتی زمانی که مادر یاسلان(ساول توکتیبایوا[۵]) به خواب رفته است، حس مادرانه وی به شدت احساس می‌شود به طوری که به آرامی با چهره ای نسبتاً اخمو، کودکان خود را به آغوش کشیده است که شباهت به دنیای عاشقانه قدیمی‌ها(بر خلاف عاشقانه مدرن) دارد. یاسلان در عین سادگی رفتار، پسری وظیفه شناس و حیله گر است. با توجه به صحنه هایی که اُمیربایف ارائه می‌دهد همه چیز با دقتی خاص به تمیزترین ساختار نحوی تجزیه شده و حالتی فضایی به آن اختصاص داده می‌شود؛‌ عزیمت از دنیای آرام و مهربان مادری و ورود به برزخ احساسات جنسی آدمیان؛ قدم‌های آهسته؛ ایجاد شکاف میان چهره معصوم یاسلاِن و زاویه دید اول شخص او در حال راه رفتن؛ بر ابتذال خاکستری سرفه‌ها و موسیقی پوششی ایجاد می‌کند و مونتاژ ناگهانی دستی که در یک آن بر روی اسب‌ها و سینه‌های یک زن است از میان صحنه نور چراغ/ راننده اتوبوس/یاسلِان/نوار قلب به سرعت عبور می‌کند ولی همچنان احتیاط و دقت چاشنی آن است. همانند ارتباط بین چوب پنبه یک شامپاین با صحنه آتش بازی آخرین اثر این کارگردان به نام «شوگا»[۶]، احساس فیلم‌های هیچکاک ایجاد می‌شود اما تفاوتی هم وجود دارد: هنرمند اعتقاد شدیدی به تصویر‌سازی از رفتارهای متقابل کاراکترهای فیلم بر یکدیگر و با خود دارد و خود را وقف این موضوع می‌کند، که در ساختار بیشتر حالت شاعرانه به خود می‌گیرد تا دراماتیک.

«هر شعر واقعی، که زمان را متوقف می‌کند، تابع نظم نیست و به یقین همه ما از آن به عنوان به زمانی عمودی نام می‌بریم که از زمان معمول متمایزش سازیم.»

گاستون باشلار[۷] بایستی نسبت به وفاداری اُمیربایف در به کار بردن ویژگی‌های تجربه زنده زنده، تعلق وی به محاسبات دقیق درک ماشینی، و پافشاری وی بر ساخت فیلمی که عمودیت را بدون سپری شدن زمان معمول در آن در نظر نمی‌گیرد، به وجد آمده باشد. «شعرایی که لحظه را به سادگی درک می‌کنند، شعر آن‌ها گویا نبوده و پیجش دارد، بافت شعر پر است از گره. در نظر آن‌ها، سبک درام نمو ندارد. شر در آن‌ها همچون شاخه گلی آرام جلوه می‌دهد». اُمیربایف به نظر نمی‌رسد که با لحظات به آرامی کنار بیاید. هر یک از آثار وی اندوخته‌ای از زحمات بوده و اثری عمیق محسوب می‌شود و در پس هر تصمیم و اقدامی، ژرفایی بی‌کران نهفته است؛ در حالی که می‌کوشد تا مفاهیم را واقع‌گرایانه جلوه دهد و حس بیداری در جهان واقعی ایجاد کند ولی همواره سنگینی و آهستگی گام‌های گذر زمان به صورتی یکنواخت احساس می‌شود. با این وجود، آنچه می‌توان نسبت به فیلم‌ها و سکانس‌های این هنرمند توصیف کرد سبک باشلار[۸] گونه آن خواهد بود.

تصاویر حاوی شاخه گلی آرام و شیطانی است که گاه منجر به تغییرات ناگهانی و تجلی‌ها‌یی می‌گردد، گاه قتل رخ می‌دهد و گاه همگان را در بهت نگه می‌دارد که هر دو از شاخصه‌های این کارگردان است. گاهی اوقات به او لقب «فیلیپ گرل قزاق[۹]» می‌دهند. در هر یک از سکانس ها، فضا را برای ورود تصاویر و حالاتی آماده می‌کند که رفته رفته نومید کننده می‌شوند و روند تشخیص داستانی را مایوس می‌کنند (قهرمان و بیننده)، و در بافت واقعیت رخنه‌ای ایجاد کرده و حس شک و عدم اعطمینان را به میان می‌آورد.

در فیلم کایرات[۱۰]، اولین اثر فوق العاده اُمیربایف، قهرمان نامی داستان(با بازیگری کایرات ماهمتو[۱۱]) در اولین قرار ملاقات خود با ایندیرا(با بازیگری ایندیرا جکسم بیوا[۱۲])، بر روی یکی از صندلی‌های تئاتر نشسته است. پرده کنار می‌رود، ابتدا به تصویر و سپس به ایندیرا خیره می‌شود. صدای سوت قطار از فیلمی که در حال پخش است به گوش می‌رسد که بر تنهایی محیط صحه می‌گذارد. زن و شوهری برهنه در میان دشتی وسیع بی‌هدف حرکت می‌کنند و نور تصویری از سایه را بر بینندگان می‌اندازد. در همین بین، ایندیرا بی‌آنکه چشم از تصویر بردارد، کیف دستی‌اش را بر می‌دارد و یک آب نبات چوبی بسته بندی شده را به او می‌دهد. کایرات آبنبات را درون دهن و بین دندان‌هایش می‌گذراد و شروع به جویدن آن می‌کند، و حواس زن را که در مقابلش ایستاده پرت می‌کند. در این لحظه، برداشت فیلم به صحنه‌ای که کایرات و ایندیرا در حال خروج از سینما و در جمعیت شلوغ تراموا هستند، تغییر پیدا می‌کند. دست کایرات با حالتی متحمل از رنج، به دور کمر ایندیرا حلقه می‌خورد و دستان ایندیرا به آرامی به دورکمر کایرات قرار می‌گیرد. ایندیرا سریع گفتگویی را آغاز می‌کند… از مسیرهای اتوبوس حرف می‌زند. در اینجا کارگردان سریعاً صحنه را با چهره نزدیکی از ایندیرا در حالتی که به فکر فرو رفته، مایل‌ها دور تر از تراموا، و احتمالا به همان فاصله و دورتر از قرار ملاقات کاملاً رسمیشان، تغییر می‌دهد. ایندیرا کجا است؟‌ و کی بر می‌گردد؟ موسیقی ملایم پیانو به همراه کلارینت در غالب تمی برای سکانسی بسیار زیبا از عبور تراموا در شبی در شهر آلماتی[۱۳]، شروع به نواختن می‌کند و صحنه را به یکی از کابوس‌های معمول کایرات که نشان دهنده ترس او از دیده شدن در جمع است، وصل می‌کند. اندک فیلم‌سازی را می‌توان پیدا کرد که مبادرت به ساخت فیلمی با درون مایه ترس از آشکار شدن کند.

سه فیلم اتوبیوگرافی اُمیربایف (کایرات، نوار قلب، جاده[۱۴])، شاهکاری سه‌گانه است که تکامل و رشد روحی از کودکی تا نوجوانی و سپس بزرگسالی را صراحتاً به نمایش می‌گذارد. در هر صورت هر یک از ۵ اثر او، به همراه اثری کوتاه در سال ۱۹۸۸ به نام «شیلد»[۱۵] و اثر اقتباسی ۴۰ دقیقه او از چخوف به نام «درباره عشق[۱۶]» فیلمی نسبتاً مشابه با کایرات، که اگر از تصاویر، تم‌ها،‌ و صحنه‌هایی که مو بر تن سیخ می‌کند خبری نباشد، همگی با ساختاری یکسان شکل گرفته‌اند. شاخصه اصلی آثار گرل[۱۷]پیرامون خیال و جابجایی خاطرات و زمان می‌چرخد، در حالی که در آثار اُمیربایف، اگر اغراق از ساخت درونمایه‌ای مخالف آن به کار برده نشود، شامل تلاش‌های ذهنی برای تداوم در تراوش تعادل تجربه‌گرایی به همراه اضطراب ناشی از آن است. بی‌شمار است صحنه‌هایی که در آن یک مرد در سردی محیط و اتاقی فاقد هرگونه تزیینات، از خواب بیدار می‌شود و برای مدتی در همان حالت درنگ کرده تا از شر رویایی که هم اکنون در خواب دیده است رهایی یابد و آن را به طور مبهمی با یک روز کاری دیگر جایگزین کند، یا بس صحنه هایی است که شات‌های دوربین از دست‌ها، بازوها، زانو، و آرنج‌های مردان و زنان که به آرامی یکدیگر را لمس می‌کند، گرفته شده است که بیانگر مرز خود-آشکار سازی و سپس امتناع است.

کایرات، یاسلان، و امیر در فیلم «جاده»، مارات[۱۸] در فیلم «قاتل»[۱۹]، و تیگن[۲۰]‌در فیلم «شوگا»، همه از شخصیتی درونگرا برخوردار هستند. تمجید از تمایلات خود و در مقابل آن ترس از قضاوت شدن توسط مردم، آن‌ها را از هم دریده است و گاهی اوقات چهره‌ای محافظه‌کار از آن‌ها می‌سازد. رابطه قهرمانان با سبک اشرافی‌گری ضد بورژوایی گرل به شعرا و هنرمندان نزدیک است اما در یک ساختار کاملا متفاوت اجتماعی و در دنیای مدرن و عجیب قراقستان. یک بار میزبان عشایر بوده و اکنون میزبان سرگردانی، سرمایه‌داران گرسنه نفت، تشعشع فرهنگ کمونیسم سال‌ها پس از فروپاشی اما مردد و منتظر(از دیدگاه جیم هوبرمن[۲۱])، و همواره حس چشمان ناظر و مراقب مادران، خویشاوندان، قلدران، و حس دیده شدن در جمع وجود دارد.

اگر از گرل به عنوان هنرمندی با سبک آزاد یاد کنیم، امیربایف را می‌توان هنرمند قضاوت‌های سختگیرانه فردی و هیجانات احتمالی معرفی کرد. در فیلم «جاده»، امیر که در نقش یک فیلم‌ساز است (با بازیگری کارگردان تاجیک به نام جمشید اسمونف[۲۲]) در خواب می‌بیند در فیلمی به او نقش اول را داده‌اند (همانطور که در سبک امیربایف بارز است، رفته رفته متوجه می‌شویم که در وسط خوابی قرار گرفته‌ایم که شباهتی به خواب‌های واقعی ندارد). امیر سخنرانی متواضع و دلیرانه در برابر حضاری که ظاهرا گوش می‍‌دهند، نطق می‌کند، یک دسته گل به صورت تشریفاتی به او هدیه داده می‌شود و سپس به پشت تئاتر در حالی که همزمان حس رضایت و خشم در او دیده می‌شود، می‌رود. چراغ‌ها خاموش شده و فیلم «وُدانگ بی‌باک»[۲۳] اثر شا سان[۲۴] آغاز می‌شود. امیر مسیرش را به سمت اتاقک پخش فیلم کج می‌کند و مسئول مربوطه بابت اینکه نوار‌ها را به اشتباه جای گذاشته است، عذرخواهی می‌کند. تمامی کابوس‌های فیلم‌ساز هنگامی که صاحب تئاتر او را نسبت به خبری بد مطلع می‌سازد، به اوج خود می‌رسد: «خبر بد این است که حضار از نمایش فیلم کاراته‌ای لذت بردند و تمایل دارند که مابقی فیلم را تماشا کنند.»‌ در این لحظه، امیر دسته گل را به سمتی پرت می‌کند و به آرامی از محل دور می‌شود.

تنش میان تجربه درونی و بیرونی، میان فاصله آن‌ها از یک طرف و رابطه صمیمی این دو از طرف دیگر، در تمامی فیلم‌های امیربایف احساس می‌شود. او دائما در معرض فاصله بین انتظارات و واقعیت، اختلال مثبت و منفی در سناریوهای ذهنی با تجربیات غم‌انگیز است. در اوایل فیلم «جاده» صحنه ای بی‌نظیر به نمایش درمی‌آید که در آن امیر در مسیر دیدار با مادرِ پیرش پیش می‌رود. او مابین راه می‌ایستد و از کنارجاده از قطعه زمینی یک خربزه برمی‌دارد. امیربایف همواره کنش‌ها را به چندین تصویر و احساسات گسسته تقسیم می‌کند. در کنار جاده توقف می‌کند، با فروشنده به آرامی صحبت می‌کند (زاویه دید از نگاه مسافری در آینه عقب ماشین)، به دنبال یک خربزه مطلوب می‌گردد، و در نهایت یک سکانس بی‌نظیر شکل می‌گیرد:‌ در مقابل صدای حشرات و آواز پرندگان،‌ به سمت خربزه‌های لکه‌دار خم شده و گردی خربزه و سنگینی آن را می‌سنجد و سپس ریشه و برگ‌های آن را جدا کرده و بر می‌دارد.

توجه به جزئیات کوچک نهفته در سکانس‌ها، در سطوح خرد تجربه‌هایی عمیق را رقم می‌زند. خستگی از یک روز گرم تابستانی، لذت بردن از جهان طبیعی، تجلی تنهایی، استنتاج از آنکه امیر همواره از لذت‌ها و زیبایی ساده به وجد می‌آید ــ که می‌تواند تحقق سینماتیک شعری آن، «انتخاب خربزه در مسیر جاده» باشد و در حالی که این لحظه آشکارا ملایم و آرام است، بی‌تردید دارای مفهوم فردی ظریفی از اضطراب است ــ نه از نوع ترسناک آن، که کنایه‌ای مسالمت‌آمیز به هرج و مرج در ادراک روزمره، به تصویر کشیدن مردم با هیپنوتیزمی فراتر از خودآگاهی، حس پایدار تقارنِ تازگی و کهنه‌گی جهان واقع، زیبایی و وحش طبیعت، توامان.

همانند آثار هیچکاک، امیربایف نیز به وجود قصور در تلاقی رابطه میان انسان و جهان متعهد است. او هرگز اجازه نمی‌دهد که بخش‌های زمانی و مکانی رشد کرده یا کنش‌ها منکوب کنند؛ بر خلاف سهمی که دوستان فیلم‌ساز او از این امر دارند. در هیچ یک از آثارنظیر الکساندر ساکوروف[۲۵]، آپیچاتپونگ[۲۶]، و عباس کیارستمی سفر به تراکم‌های مکانی و اتمسفریک دیده نمی‌شود. امیربایف زاویه دید بین دو کاراکتر را از هیچکاک بهره جسته است به طوری که دنیای ذهنی و فیزیکی را به چنان سطحی متخلخل منتقل می‌کند که به نظر می‌رسد یک دهه از داستان سرایی بر مبنای فریم از یک سو و طغیان امپرسیونیستی بر مبنای ایماژ از سویی دیگر به فراموشی سپرده شده است. این موضوع می‌تواند دلیل بر بی‌نظیر بودن نسبی این کارگردان باشد. در یک نگاه سریع، می‌بینیم که منتقدان عبارت «[۲۷]Bressonian» را به او داده‌اند که حاکی از قضاوت سخت آنان است. رابطه بین دو کارگردان مشهود است ( به خصوص در به کارگیری موسیقی، برای مثال هنگامی که کایرات از پلکان ایستگاه قطار بالا می‌رود صدای ضربه فلز به گوش می‌رسد). اما در بیشتر بخش ها، توجهات بر روی تمایزها می‌چرخد. برسون در پی آن است که ما را تبرئه کند اما امیربایف شخیصت درونی ما را آشکار کرده و در آن کاوش می‌کند. شاید امیربایف از مکانی اشتباه سر برآورده است، مکانی دیگر در آسیای مرکزی، فاقد درام و هویت، تا یک اثر انگلیسی کامیک که روشنایی اندکی از نگاه عموم دارد.

امیربایف در دو اثر خود تلاش کرده است تا هویت یک سازمان غریبه و بی‌نام و نشان به اسم قزاقستان را بررسی کند. فیلم «قاتل»(۹۸)، ساختاری درام دارد و مشابه اثر برسون «پول»[۲۸] است اگرچه هرکدام لحنی متفاوت دارند. قهرمان فیلم برسون، یوون[۲۹] قربانی تزویری است که رباخواری آن را شکل داده است، در حالی که مارات[۳۰] (تالگات آستوو[۳۱]) در تاروپود موقعیتی بسیار متفاوت قرار دارد، و از نزدیک مشاهده‌گر وضعیت اسفناک مردم پایین شهر در سیستم مراقبت بهداشتی آمریکا در سیکو[۳۲] است. پس از آنکه او با ماشینی تصادف می‌کند، وارد چرخه فاسدی از بدهی‌ها می‌شود که در اینجا امیربایف زورگویی و ذهنیت بازار آزاد موجود را نشان می‌دهد. فیلم «قاتل» در اواخر دهه ۹۰ ساخته شد اما تجربه‌ای آرام و مخرب است. بدشانسی‌های مارات می‌توانست مارا در هر لحظه با خود به پایین پرتاب کند. علت حادثه مارات قابل توجه است: او مدت زمان طولانی به نوزاد تازه متولد شده‌اش در صندلی عقب اتومبیل خیره می‌شود. بر خلاف یاسلان یا کایرات یا امیر، او تمایلی به نگاه کردن و عمیق شدن به دنیای بیرون ندارد. وی تنها به نشانه‌های امید نگاه می‎کند که در فیلم با نماد‌ها شکل گرفته‌اند؛ مانند پرنده‌ای کاغذی که بال‌هایش تکان می‌خورد، درست هنگامی که از شدت اندوه بر پیشخوان میخانه تکیه زده است. برای امیربایف، این محرومیت نهایی از جهان هایپرکاپیتالیسم جدید را به همراه دارد؛ گونه‌ای از بین رفتن خودانعکاسی شاعرانه. این موضوع حتی در «شوگا» بیشتر دیده می‌شود، که اولین ویژگی آن زمان ۶ ساله‌اش است. هنگامی که امیربایف را در سال ۲۰۰۴ ملاقات کردم به من گفت که در حال نوشتن طرحی است است که محوریت موضوع آن پیرامون یک زن قرار دارد. او ترجیح داد تا از داستان فردی دیگر، نظیر تولستوی اقتباس کند. انعطاف پذیری قوی‌تر آنا کارنینا را تصور کنید، کاری بسیار دشوار است. هر تصویر و هر حرکت در «شوگا» شاید اندکی بیش از انتظارمان باشد ــ من فکر می‌کنم امیربایف می‌تواند زمان بیشتری را در تباهی قهرمان خود به سوی جنون و با جذاب کردن کاراکتر آبلای[۳۳] در پیکر ورونسکی بگذراند. و حال آنکه آینور تورگامایوا بازیگری خیره‌کننده، چه از حیث ظاهر و چه از حیث شخصیت است؛ با ترکیب واضحی از تلخی و اشتیاق، همواره حضور او در فیلم‌ها به معنای واقعی، آنچنان که کارگردان باید از او بخواهد، نبوده است. شاید به این دلیل که تمرکز اصلی فیلم، بر روی جاسولین آسوا (۱۲ سال پس از «نوار قلب: مردی آرام جوان) به عنوان شخصیت لوین صورت گرفته است.

او یک عکاس است و این فیلم محصولی بسیار قدرتمند با درونمایه تضاد میان توجه دقیق تیه‌گن به نور و سایه و نگاه پیگیرانه و همزان غفلت‌کارانه آبلای به چوگا ست، همین‌طور نگاه به رقاصه‌های برهنه ای که در باشگاه‌‌های شبانه ای که او در آنجا وقت می‌گذراند، و به صفحات نمایش فیلم‌هایی که تصاویر بسیار سفید و خیره کننده دارند ( فراتر از تجسم زودگذری که در فیلم «کیلتر»[۳۴] شاهد آن هستیم) و در نهایت به اعدامی که گروه تبهکاری برای لذت شخصی او ثبت و ضبط می‌کنند.

اثر امیربایف بدین گونه است که به ساختار عظیم تولستوی نگاه کرده و تمثیلی از نگاه به مرکزیت داستان را برگرفته است. با توجه به اینکه توجه به انحرافات در حال گسترش بوده و بیش از هر زمان دیگری در سراسر جهان قابل حصول است، این تمثیل از قوت بالایی برخوردار است. هنرمند این فیلم متواضعانه و شکوهمند به ما هشدار می‌دهد و ممکن است این جمله برای همه فیلم‌سازان صدق کند: «چشمانت را بر جهان بسته نگاه دار» و در فیلم می‌گوید «چرا که روح خود را از دست خواهی داد».

[۱] Darezhan Omirbaev

[۲] Kent Jones

[۳] Kardiogramma

[۴] Jasulan

[۵] Saul Toktybayeva

[۶] Chouga

[۷] Gaston Bachelard

[۸] Bachelard

[۹]the Kazakh Philippe Garrel

[۱۰] Kairat

[۱۱] Kairat Mahmetov

[۱۲] Indira Jeksembaeva

[۱۳] Almaty

[۱۴] The road

[۱۵] Schilde

[۱۶] About Love

[۱۷] Garrel

[۱۸] Marat

[۱۹] Killer

[۲۰] Tieguen

[۲۱] Jim Hoberman

[۲۲] Jamshed Usmonov

[۲۳] The undaunted Wudang

[۲۴] Sha Sun

[۲۵] A la Sokurov

[۲۶] Apichatpong Weerasethakul

[۲۷] Robert Bresson

[۲۸] L’Argent

[۲۹] Yvon

[۳۰] Marat

[۳۱] Talgat Assetov

[۳۲] Sicko

[۳۳] Albai

[۳۴] Kilter