مصاحبه‌ای با جیا ژانگ‌که

ترجمه: زهرا زارعی

این مصاحبه در۱۳ آوریل ۲۰۰۹ درجشنواره بین‌المللی فیلم هنگ کنگ و مرکز تحقیقات فرانسوی در چین معاصر ضبط شده است.

یک گردهمایی بین فضای عمومی و خصوصی: فضایی برای سینمای مستقل چینی.

پاسخ‌های جیا ژانگ‌که با حضار به بحث گذاشته شده.

سباستیان وگ: کمی دراین باره توضیح بدهید که چگونه فیلم مستقل چینی به فضای عمومی وخصوصی ربط پیدا می‌کند؟ فیلم مستقل درابتدا مثل فعالیتی بسیارخصوصی به نظرمی‌رسد، به مثابه چند دوست که یک‌سری کارها را با هم انجام می‌دهند. اما با گذشت زمان موقعیت مهمی در اجتماع پیدا می‌کند و درنهایت وارد دامنه عمومی می‌شود وبا یک سری موضوعات اجتماعی درگیر می‌شود، بدون توجه به موارد دیگر، مانند صحبت درمورد طبقه‌های پایین‌تر.

جیا ژانگ‌که: برای پاسخ به این پرسش باید به وضعیت فرهنگی چین درگذشته برگردم. بعد ازسال ۱۹۴۹، انقلاب فرهنگی نقش محوری را ایفا کرد. هنر فردی به حاشیه رانده شد و حتی ناپدید شد؛ به عنوان مثال در دهه هشتاد، جوان‌ها نویسندگانی مثل شن کونگ ون، آیلین چانگ و فیلم‌های فی‌مو را کشف کردند. انقلاب فرهنگی به یک الگو تبدیل شد، الگویی ادبی با کیفیت معمولی. معمول بود که به تمام طبقات جامعه برسد، حتی به افرادی که هیچ تحصیلاتی نداشتند. این بخش مهمی از انقلاب فرهنگی بود. جنبه دیگرقصه است که شامل ویژگی‌های قهرمانانه روایت‌های انقلابی است، مثل The White-Haired Girl. فیلم شدیداً تحت تاثیراین دو اصل قرار گرفته.

وقتی شروع به ساخت فیلم کردیم، تقریباً این نکته را فراموش کرده بودیم که فیلم می‌تواند احساسات فردی ما را انتقال دهد. بهترین مثال دراین مورد فیلم و ادبیات اِسکار[۱] است. افرادی که یک دوره آشفتگی‌های عظیم را تجربه کرده بودند، شروع به نوشتن نوعی ادبیات کردند که تغییرات در نگرش را انعکاس می‌داد، که این خود تاسفی بزرگ به همراه داشت. در روایات انقلابی بسیاری ازمسائل مبهم بود، مثل فضاهای خصوصی. تنها مورد به جامانده خاطرات گروهی بود. تقریباً هیچ اشاره‌ای به فضای خصوصی، مثل زندگی یک زوج در خانه نمی‌شد، بلکه ساختاری اجتماعی مبتنی بر کار گروهی را انعکاس می‌داد. بنابراین بعد از روی کارآمدن انقلاب فرهنگی و شکل‌گیری دوباره آن دردهه هشتاد، تب فرهنگی درسرتاسرچین گسترش یافت، حتی در زادگاه دورافتاده من. یک‌مرتبه به آثار نیچه دسترسی پیدا کردیم. آثاری که دیدگاه‌مان را عوض کرد؛ درمورد حقوق فردی چشمان‌مان را بازکرد و نقاط ضعف‌مان را شناختیم. در دهه هشتاد، این موج فلسفی ازتغییرفرهنگ، نوعی بیداری را پدید آورد و این ایده شکل گرفت که خود افراد می‌توانند موضوع یک کارهنری باشند: ما می‌توانستیم ایده‌های‌مان، و به ویژه نقاط ضعف‌مان را بیان کنیم. همه چیزفراهم بود، همه چیزامکان داشت.

درنتیجه، وقتی در دهه نود، سینمای مستقل چین با حضورافرادی چون ژانگ یوان و وانگ ژیائو شوای آغازشد، آثارشان را بازگشتی به زندگی خصوصی و روزمره دیدم. یک‌مرتبه می‌توانستید مردم عادی چین را روی پرده ببینید، مردمی که نگرانی‌های خودشان را داشتند، کسانی که تغییرات را تجربه کرده بودند، نه آن شادی‌های مبالغه‌آمیز و بی حد ومرز فیلم‌ها که قبلاً تماشا می‌کردیم. از یک طرف، به این معنا بود که نویسندگان به سمت مردم عادی گرایش پیدا کرده‌اند؛ از طرف دیگر، زندگی عادی و خصوصی و فضای فردی شروع به ظاهرشدن روی پرده کرد. مثل فیلم «روزها» (The Days): زوجی با آپارتمان کوچکی در پکن، زادگاه‌شان، خاطرات شخصی‌شان، ایستگاه قطار قدیمی، کارمند کهنه‌کار راه‌آهن. . . من فکرمی‌کنم برگشت به فضای خصوصی با این نوع انطباق فرهنگی پی‌بندی شده است. نکته دیگر مسئله فضا برای پخش فیلم‌هاست. من به عنوان یک کارگردان درگیر دو جور فشارهستم. اولی را قبل ازسال ۲۰۰۳ تجربه کردم: ازفیلم «مامان» (Mama) کارِ ژانگ یوان، زمانی که چین تصمیم گرفت فیلم را در بازارعرضه کند. فشاراصلی ایدئولوژیک بود، فشارسانسور. درآن زمان فیلم‌های مستقل، عمدتاً فیلم‌های زیرزمینی بود. چون جریان این فیلم‌ها کاملاً خصوصی بود، چون مانع پخش‌شان در فضای عمومی می‌شدند، مجبور بودید نوارهای ویدئویی را مخفیانه رد و بدل کنید، فیلم‌هایی که حتی توی دکه‌ها و دانشگاه‌ها محدود شده بودند. بعد از۲۰۰۳، هنگامی که دولت چین از فیلم‌سازی به عنوان یک صنعت نام برد، مصرف گرایی به خاک اصلی رسید و فشار دو برابرشد. از یک طرف فشار سانسور و کنترل هنوز وجود داشت. اگرچه کمی فضا باز شده بود و پیشرفت‌هایی دست داده بود، اما رویّه همچون قبل بود. در رأس آن حالا فشار بازار را داشتیم. مشکلی که در مورد فیلم‌های مستقل با آن روبه‌رو شدیم، ردّ آن‌ها توسط بازار بود. قدرت داشت چهره جدیدش را نشان می‌داد. این نوع فیلم‌ها برای بازار قابل قبول نبود. به همین دلیل، فیلم مستقل حالا تبدیل شده به کالایی موزه ای؛ به محض اینکه فیلم‌برداری را تمام می‌کنید، وارد سیستم موزه می‌شوید. به عقیده من فیلم باید بخشی از یک سیستم تجاری عادی باشد. ساخت فیلم‌های مستقل به معنی ردّ بازار نیست. به تعبیری، باعث تاسف است که معمولی‌ترین ارتباط بین فیلم و مخاطبش، یعنی سیستم توزیع تجاری به طورکافی برای فیلم‌های مستقل باز نشده و فضاهای عمومی‌تر برای فیلم‌های مستقل فراهم نشده.

سباستیان وگ:این داستان‌های خصوصی را که عنوان کردید، فکرمی‌کنید چه جور وضعیتی باید درجامعه داشته باشند؟ کارگردان با توجه به موضوعی که کارمی‌کند چه جور موقعیتی دارد؟ شما گاهی اوقات در مورد وضعیت اخلاقی کارگردان فیلم صحبت می‌کنید. چگونه آن را تعریف می‌کنید؟

ژانگ‌که: دیدگاه فردی مهم‌ترین مسئله است. من بعد از اتمام فیلمم تغییرات را ثبت می‌کنم. مثل تغییرات اواخر دهه هفتاد، یا اصلاحات اساسی تجربه شده توسط جامعه چینی. من هنوز خاطرات بسیار واضحی از گرسنگی قبل از پایان انقلاب فرهنگی دارم، زمانی که پنج شش سال بیشترنداشتم (متولد ۱۹۷۰ هستم. )، آن موقع اوضاع چندان خوب نبود. خاطرات خشونت‌آمیز را هم به خاطرمی‌آورم: جلسات ده هزارنفری که جلسات مبارزه نامیده می‌شد. هرچند یادم نمی‌آید چرا مردم مورد خشونت و ضرب وشتم قرارمی‌گرفتند. بعد ازپایان دهه هفتاد خیلی سریع سیستم مسئولیت خانواده واصلاحات روستا را داشتیم وهیچ گرسنه دیگری وجود نداشت و اوضاع رو به بهبود رفت. شروع کردیم به راه‌اندازی تلویزیون، وماشین‌های لباسشویی (مصرف گرایی) و فرهنگ انقلابی به فرهنگ عامه تبدیل شد:سریال‌های تلویزیونی، سریال‌های هنگ‌کنگی مثل The Bund و Huo Yuanjia. با گروه‌های اجتماعی جدیدی مثل ترایاد آشنا شدیم. قبلاً فقط آهنگ‌های انقلابی می‌سرودیم. ما بچه‌ها را آموزش می‌دادند که ما همه وارثان سوسیالیسم هستیم. تمام آهنگ‌ها دسته‌جمعی بود. اما بعد، تِرِزا آن‌ها را تک آهنگ خواند: «ماه مظهرقلبم است» او درمورد خودش نیزآوازمی‌خواند.

من تمام این تغییرات بی‌شمار را ملموس به خاطردارم. اما حالا با وجود این دگرگونی سریع، صحبت کردن در موردش، آن هم از یک چشم‌اندازعمومی آن‌ها را از جزئیات محروم می‌کند. صحبت کردن از سطح کلی تغییرات سیاسی یا اقتصادی تنها ما را با مفاهیم روبه‌رو می‌کند. به عنوان مثال، با صحبت از سدِ تری گورجس ازدیدگاه سیاسی یا اقتصاد کلان، می‌گویید یک میلیون نفر آواره شدند و چند شهر با قدمت چندین هزارساله زیرآب رفتند. اما اینها ایده‌اند و نمی‌توانند تجربه شوند. از منظرفیلم و چشم‌انداز تجربه فردی، می‌توانیم جزئیات بی‌شماری ارائه دهیم و تغییراتی ایجاد کنیم که ملموس باشد. من فکر می کنم تجربه فردی لزوماً به این معنی نیست که منحصر به فرد است. ازاین زاویه، من به بحث وانگ ژیائوبو با سو چویون در مورد اینکه چه‌طور هنر باید رابطه‌ای ثمربخش بین فرد و جامعه ایجاد کندعلاقه‌مندم. چه‌طورتجربه فردی بخشی ازحافظه جمعی است؟ تجربه فردی تغییراتی به جامعه می‌دهد، حتی اگر تغییرش هم ندهد جزئیات قابل احساس است. این تغییرات در هیچ حوزه دیگری به غیر از هنرنمی‌تواند ظاهر شود. بنابراین از این نقطه نظر، تجربه فردی، تجربه‌ای مشترک است. پس جنبه دیگری وجود دارد، به این صورت که چه نوع استفاده‌ای از این تجربه فردی می‌شود. ازسال ۲۰۰۳ تاکنون، زمانی که به من فرصت دادند و فیلم‌هایم را به طور رسمی در چین توزیع کردند، از «جهان»، بارها و بارها رسانه‌ها از من این سوال را پرسیده اند که: جیا ژانگ‌که چرا همیشه می‌خواهید فیلمی برای اقشار پایین‌دست جامعه بسازید؟ این مردم فیلم‌های شما را تماشا نمی‌کنند. سوال‌شان هوشمندانه به نظرمی‌رسد، ممکن است تناقضی در کارم پیش بیاید، اما برای من اصلاً تناقضی وجود ندارد، چون ثمربخش بودن فیلم به عنوان فرمی از تولید فرهنگی را نمی‌توان به این صورت ارزیابی کرد. این روزها اقبال به پرفروش‌ترین کتاب‌ها در چین به دوازده هزار نسخه می‌رسند، درحالی که فیلم‌ها توسط صدها میلیون نفردیده می‌شوند. یادم می‌آید برای دیدن «اعجوبه‌های کونگ فو» به شنژن رفته بودم. به زور توانستم بلیط دو صبح گیر بیاورم. کتاب‌ها اصلاً نمی‌توانند با فیلم مقایسه شوند. فرهنگ را نمی‌توان بر اساس معیار یک به یک ارزیابی کرد. یک فیلم نه فقط با دیده شدن توسط صدها میلیون نفر مفید فایده است، بلکه به شکل آگاهی عمومی وارد عمل می‌شود. افزایش آگاهی عمومی و توسعه‌اش برای کل فرهنگ مفید است. طی چند سال گذشته، نه فقط فیلم یا هنر، بلکه روزنامه‌نگاری، جامعه شناسی و تمام فرم‌های فرهنگ بر روی تغییرجامعه نقش داشته‌اند. مثلاً امروزه کسی دیگرجرئت نمی‌کند بگوید مردم عادی را نادیده بگیریم. به همین خاطر آگاهی عمومی شکل می‌گیرد و این کارکرد فرهنگ است. دردهه نود، وقتی برای اولین بار در زمان بزرگ‌ترین اخراج کارگران چینی در مورد مَتریال «۲۴ شهر»، بحث کردیم، یک نوع فلسفه قوی وجود داشت: ما باید تغییرمی‌کردیم، باید از اقتصاد برنامه‌ریزی شده به سمت اقتصاد بازارحرکت می‌کردیم. همه به این نتیجه رسیده بودند که اقتصاد برنامه‌ریزی شده معقول نیست، و نیازمند حرکت به سوی اقتصاد آزاد هستیم. مشکل از فلسفه قدرت بود: ایده‌ای که برای ایجاد این تغییر نیازداشتیم این بود که بسیاری ازافراد را قربانی کنیم. به نظرمن، این روش اشتباهی است. این یک تئوری سیاسی بود. اگرنیاز باشد قربانی شوند پس چرا اصلاً باید این افراد باشند؟ بنابراین در آن زمان، هنوز یک‌جور مشکل فرهنگی وجود داشت؛ اما امروز مطمئنم چه سیاست تغییر کند چه نکند، ما قبلاً به آگاهی عمومی رسیده‌ایم. این نوع آگاهی به قلب و روح مردم وارد شده است. به تعبیری، فرایند تجربه فردی و خواسته‌های شخصی و محدودیتی که برای آن اعمال می‌شود چیزی نیست که نگران‌مان کند، چون شما هرگز نمی‌دانید قرار است چه استفاده‌ای از آن‌ها بشود. من خودم به فیلم علاقه‌مند شدم چون عاشق فیلم «زمین زرد» بودم، ولی تعداد کمی آن را دیده بودند. از آن موقع تا حالا این فیلم هنوز یک تجربه فرهنگی تعریف شده از دهه هشتاد است؛ وعمیقاً تحت تاثیر جامعه آن زمان بود و نمونه‌ای است از اهمیت فرهنگ.

سباستیان وگ: شما از وانگ ژیائوبو یاد کردید. فکرمی‌کنید فیلم مستقل می‌تواند برآنچه وانگ ژیائوبو از آن تحت عنوان اکثریت خاموش نام برده تاثیر بگذارد؟ فکرمی‌کنید ویژگی نیمه عمومی نیمه خصوصی‌اش می‌تواند روندی ایجاد کند و به عقاید عمومی این اجازه را بدهد که تکامل پیدا کند؟

جیا ژانگ‌که:من واقعاً اعتقاد ندارم به اینکه اکثریت خاموش بی‌تفاوت است. اگر شما واقعاً با مردم در ارتباط هستید، می‌توانید ببینید که عادت به خواندن و دیدن فیلم را در خودشان حفظ کرده‌اند. ما فقط مشکل پخش را مورد بحث قراردادیم، اما قطعاً با حوزه تجاری مشکل داریم؛ مکان‌هایی مثل زادگاه من، که شهرستانی است با جمعیت زیاد، یک سینما ندارد. در دهه هشتاد تئاترسانجیا داشتیم، که الان دیگروجود ندارد. از سه صحنه یکی سوپرمارکت می‌شد، یکی مکانی برای تمرکز بر بازار سهام، ودیگری فروشگاه اثاثیه. سه فضای مختلف، اما فیلم‌ها می‌توانند در مکان‌های دیگرپخش شوند، مثل اینترنت. متوجه شدم که حتی در مناطقی که از استان شانشی بسیار دور هستند، در روستاهایِ معدنی همیشه کافی‌نت وجود دارد، جایی که می‌توانید گشت و گذاری در وب داشته باشید و فیلم دانلود کنید. به تعبیری سیستم توزیع فیلم در میانه تحولات است، در وسط جاده است. شما نمی‌توانید احتمال فرصت‌های بیشتر برای منتشرکردن فیلم و رسیدن به دست افراد بیشتر را کنار بگذارید.

با این حال، من درمورد طبیعت سیستم تجاری نسبتاً خوش‌بین هستم. ازآنجا که درحال حاضر، هنوزمسئله اصلی سانسوراست، هنگام وارد کردن فیلم هنوز باید از فیلتر دو شرکت انحصاری دولتی، Zhong Ying

and Huaxia بگذرید. به اعتقاد من، اگرفقط بر تولیدات محلی متکی باشید، نمی‌توانید سیصد وشصت وپنج روزسال را درست و اصولی کارکنید. مثلاً درفرانسه یک کمپانی به اسم MK2 وجود دارد که فقط فیلم‌های فرانسوی نمی‌فروشد، ممکن است فیلم‌های ایرانی، قزاقی یا آفریقای جنوبی هم توزیع کند. درفرانسه توزیع‌کننده‌های اندکی برای این کار وجود دارند. می‌دانم اگر به کمپانی MK2 بروم، می‌توانم فیلمی که مناسب ذائقه‌ام باشد را پیدا کنم. این کار را نمی‌توانید در چین انجام دهید. پس تا زمانی که این شکل از سانسور وجود دارد، حتی یک سیستم تجاری نمی‌تواند پایدارباشد و به مشکلات زیادی برمی‌خورد. در چین جوان‌ها و دانشجویان به سینما نمی‌روند؛ فیلم‌ها را ازاینترنت دانلود می‌کنند. چه‌طور می‌توانید این مورد را کنترل کنید؟به عنوان مثال وقتی فیلم «طبیعت بی‌جان» به طور رسمی در چین پخش شد، حدود یک میلیون نفر در سینما به تماشایش نشستند، اما جمعیت بیشتری با دی وی دی تماشایش کردند. قبلاً دی وی دی‌های غیرمجاز، بزرگ‌ترین تهدید برای فیلم‌ها بود، اما حالا حتی دی وی دی‌های قاچاقی و غیرمجاز گران‌ترشده‌اند. اینترنت بهترین کانال برای به دست آوردن بازده سرمایه‌گذاری نیست.

سباستیان وگ: هرچند داستان فیلم‌هایتان اغلب خصوصی است، اما اغلب درفضاهای عمومی فیلم می‌سازید، مثل ایستگاه اتوبوس یا راه آهن یا درفیلم «۲۴ شهر» توی کارخانه. رابطه بین بازیگر و این فضاها به چه صورت است؟ چه‌طور این فضاها به سیستم ربط پیدا می‌کنند؟

جیا ژانگ‌که: در پس فضاهای عمومی قدرتی نهفته است؛ این فضاها با ساختار جامعه ارتباط دارند. افرادی که در این فضاها حرکت می‌کنند، منظم‌تر هستند. ارتباط سیستماتیک با سیستم دارند. به عنوان مثال، اگرشما سوار قطارشوید، این فقط یک قطار نیست، فرصتی است برای مسافرت، و فضایی بی‌نهایت قدرتمند: مثلاً اگر نتوانستید بلیط بگیرید و سوارقطار شدید و مجبور شدید برای گیرآوردن صندلی به مامور قطار نگاه کنید، پس واقعاً در رابطه مستقیم با قدرت هستید. پس جنبه‌های منفی قدرت را هم نظاره می‌کنید. وقتی مردم از فضاهای عمومی عبور می‌کنند، با نگاه کردن به ظاهر و رفتارشان، ایده بسیار خوبی از رابطه بین فرد و کل سیستم عمومی دریافت می‌کنید. به عنوان مثال درفیلم «در ملاء عام» (۲۰۰۱)، از ایستگاه قطار داتونگ فیلم گرفتیم. کسی آن‌جا بود که خوابش برده بود، ظاهراً خیلی خسته بود. اما من متوجه موردی شدم: هرچند او خواب بود، اما هنوز با دو دست کیفش را چسبیده بود. با نگاه کردن به دستانش می‌توانستید خطرات سفر، هرج و مرج در جامعه و سرقت ازچپ و راست را ببینید. بنابراین از واکنش یک فرد می‌توانید به پدیده قدرت پی ببرید.

سباستیان وگ: فکرمی‌کنید کار شما رابطه‌ای با احساس مسئولیت دارد؟ این احساس وجود دارد که هنگام ساختن فیلم برای قشرپایین دست، باید دوربین‌تان را مستقیم مقابل آن‌ها زوم کنید چون مقامات هیچ مسئولیتی در این کارندارند؟ یا اصلاً فیلم را به عنوان یک نوع سرگرمی می‌بینید، ازهرجایی که دوست داشته باشید فیلم می‌گیرید بدون اینکه نیازبه توجیه داشته باشید؟

جیا ژانگ‌که:هیچ‌وقت این احساس را نداشتم که بخواهم هر فیلمی را کار کنم. فکر هم نمی‌کنم بتوانم نماینده این مردم باشم. واقعاً این هم یک وضعیت شخصی است. من خودم دراین محیط رشد کرده‌ام. بچه یکی ازمعمولی‌ترین خانواده‌های چینی درمعمولی‌ترین شهر چین. اما درهمین شهر معمولی، چیزهای زیادی را تجربه کرده‌ام. هدفم این بود که آنچه را که تجربه کرده‌ام بیان کنم. مثلاً در دبیرستان می‌خواستم مقصود خودم را بیان کنم، اما نمی‌دانستم چه‌طوری. رقص رفتم و با بدنم مقصودم را بیان کردم. بعد شروع کردم به شعر نوشتن. من فکر می‌کنم در هر دوره‌ای، جوانان چینی روش خاصی را برای بیان کردن مقصودشان برگزیده‌اند، و در دهه هشتاد، شعر جایگاه ویژه‌ای داشت، پس آثار شاعران چینی، بی‌دائو وجیو چنگ را مطالعه کردیم. اما شعر کافی نبود، پس شروع کردم به نوشتن داستان و بعد فیلم‌نامه که واقعاً به آن علاقه‌مند بودم. این یک فرایند طولانی بود، چون تجربه می‌تواند خیلی دشوار وحیرت‌انگیزباشد، اما شما می‌خواهید در مورد آن صحبت کنید، بنابراین به دنبال روشی می‌گردید، یک محیط. وقتی نمی‌توانید پیانو بزنید یا درگیر کارهای ظریف دیگر شوید، گرفتن قلم برای نوشتن ساده‌ترین راه است. وقتی «زمین زرد» را دیدم، با خودم گفتم: فوق‌العاده ست. چون از زبان پیشی گرفته. تلاش برای نوشتن را شروع کردم، اما برای نوشتن نیازاست با کلمات خوب تا کنید، در حالی که در فیلم برای فهم زبان نیاز به کلمات ندارید. بنابراین من به عنوان کارگردان با احساس مسئولیت مخالفت نمی‌کنم. احساس می‌کردم نمی‌توانم مقصودم را بیان کنم، البته بعضی ازافراد اصلاً این موضوع برای‌شان مهم نیست و بیشتربه خلق و خوی فرد ربط دارد، شاید افراد رمانتیک‌تر کارگردان می‌شوند.

از سوی دیگر، فکر می‌کنم وقتی شما شغلی را انتخاب می‌کنید، لزوماً یک ایده اجتماعی دارید. من این اشتیاق را در خودم داشتم. وقتی در آکادمی فیلم‌سازی پکن تحصیل می‌کردم، سال‌ها فیلم‌های رسمی چینی نگاه می‌کردم و هیچ‌وقت چیزی که به زندگی‌ام مربوط باشد ندیدم. بنابراین احساس کردم باید از زندگی خودمان فیلم بسازم. دوست ندارم آن را مسئولیت یا وظیفه توصیف کنم. وقتی صحبت از وظیفه می‌شود معمولاً قدرت خودش را نشان می‌دهد، که این دقیقاً همان چیزی است که از آن بیزارم.

اشاره می‌کنیم به اجرای نقش: استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای شکلی از شورش علیه دنیای فیلم بود که من تجربه‌اش کرده بودم و در آن بازیگران هرگز طبیعی بازی نمی‌کردند و همه چیز دوباره مرور می‌شد. آن‌ها به زبان ماندارین صحبت می‌کردند، یک جور زبان که به طورمشخص از طریق کارآموزان بازیگری حاصل می‌شد. چرا من از بازیگران آماتورمثل وانگ هنگ‌وی استفاده کردم؟ چون بدنش همیشه قوز کرده­ست، درست مثل خودمان که توی زندگی قوز می‌کنیم، هیچ‌کس همیشه مثل یک بازیگر صاف و صوف نمی‌ایستد. بازیگران غیرحرفه‌ای می‌توانند با لهجه صحبت کنند. گویش ماندارین خشن است. هر گویشی زبان مادری فرد است. چرا مردم برای استفاده از زبان مادری‌شان در فیلم باید محدود شوند و اجباراً به زبان دیگری صحبت کنند؟ گویش اغوا کننده است. یکدستی واژگان درهر گویشی با گویش ماندارین غیرقابل مقایسه است. به عنوان مثال، اگربگویید Wo ai ni (دوستت دارم)، معذب کننده است؛ شما هرگزچنین چیزی را نمی‌گویید. اما درفیلم‌های هنگ‌کنگی وقتی مردم می‌گویند Ngojongyi nei (wo zhongyini)، غیرمستقیم است، ناگهانی نیست. این شکلی از تجربه خصوصی من است، راهی برای رهایی یافتن از شرم. الان فضا بهتراست. یادم می‌آید در فیلم «ژیائو وو»، قرار شده بود که به منظور ارتقاء گویش ماندارین به صورت گویشی فیلم نسازیم. اگرمجبور به استفاده از گویش هستیم باید یک گزارش بنویسیم. درپایان، تنها مائو زدونگ[۲] مجاز به صحبت کردن با گویش بود. و همینطور چوان‌لای [۳]. هیچ‌کس دیگرنمی‎‌توانست به زبان مادری‌اش صحبت کند و این شکل دیگری از نظام استبدادی بود.

استرچونگ: اجازه بدهید ازگویش کانتونی‌ام[۴] استفاده کنم و سوالی در مورد بیان بپرسم. بسیاری از فیلم‌های شما با یک مستند شروع می‌شود و بعد به سراغ داستان می‌رود. من به این روند علاقه‌مندم. درچه شرایطی و با چه احساساتی به این مزیت می‌رسید؟ چطوری ازفیلم Dong به Still Life تکامل پیدا کردید؟

جیا ژانگ‌که:من شخصاً ازساخت فیلم‌های داستانی لذت می‌برم. هنوز امیدوارم که عادتم را برای ساخت فیلم‌های مستند حفظ کنم. اولین بار در سال ۲۰۰۱ چنین پیوندی را بین فیلم داستانی و مستند ایجاد کردم و در فیلم «در ملاء عام» برای اولین بار از ویدئو دیجیتال استفاده کردم. یک ماه از فصل بهار را فیلم مستند کار کردم. عمدتاً در مورد فضاها بود. از خیلی ازفضاها فیلم گرفتم: ایستگاه قطار، ایستگاه اتوبوس، رستوران، سالن رقص و سوناهایی که در آن زمان وجود داشتند. دراین سوناها مردانی بودند که شب‌ها خانه نمی‌رفتند. تصمیم گرفتم با آن‌ها مصاحبه کنم و بفهمم چرا به خانه‌شان نمی‌روند. دردورانی که فیلم می‌گرفتم فضاهای عمومی داتونگ تاثیر بسیارخوبی بر من گذاشت، به ویژه تضادهایش.

در آن سال توسعه چین به طورچشمگیری شدت گرفت. پیشنهاد برگزاری بازی‌های المپیک با موافقت روبه‌رو شد. چین دارای حق وتو شد. برای جاهایی مثل داتونگ که شهر زغال سنگ است با صنعت سنتی قوی، این تحول، به خصوص بسته شدن معادن زغال سنگ، حسی ازدلتنگی را پدید آورد و دررسانه‌ها انواع برندهای لوکس ماشین و مغازه را می‌دیدیم. کمپانی‌های لویی ویتون و بی ام و روز به روز پیشرفته‌تر می‌شدند. در چنین موقعیتی می‌خواستم درمورد این شهر داستانی بسازم، با این موضوع که چه‌طور منابعش خشک شدند. بنابراین «لذت ناشناخته» فیلمی بود که برای این شهر ساختم. با جوانان زیادی صحبت کردم و تصمیم به ساخت این فیلم گرفتم. از آن موقع تا حالا دو جور منبع الهام داشته‌ام: یکی از جانب مردم و دیگری از فضا.

از آن به بعد، همیشه به دنبال یک فضای عمومی هستم. فضایی که با فیلمم ارتباط برقرار کند. به عنوان مثال، پارک مجسم شده در «جهان» واقعاً وجود دارد. یکی در پکن است و دیگری در شنژن. خودِ پارک شامل اطلاعات زیادی در مورد جهان و فرهنگ مدرن ماست. پس منشأ مهمی است برای پدید آوردن داستان در دل آن. اگرشما به سد تری گورجس بروید، آنجا واقعاً سد عظیم را می‌بینید، همین‌طور آواره‌ها و شهرها را. بنابراین من فیلم را دراین فضای عمومی قرار دادم. در ۲۴ City یک کارخانه واقعی وجود دارد، کارخانه ۴۲۰ که به City 24 توسعه می‌یابد. بنابراین امیدوارم طی ده تا بیست سال آینده ارتباط مهمی بین فیلم و واقعیت، قصه و حقیقت ایجاد کنم. وقتی این فیلم‌ها را می‌بینید تاثیر متقابلش را هم می‌بینید، و مستندسازی این فیلم‌ها به ما این درک را می‌دهد که این فیلم‌ها کاملاً غیرواقعی نیستند اما اطلاعات بی‌شماری ارائه می‌دهند که می‌تواند مورد بررسی قرارگیرد. شاید این موضوع به نگرانی‌ام ازفراموش شدن ربط داشته باشد، چون ما مردم فراموش‌کاری هستیم؛ جنبه‌های خاصی از واقعیت امروز در اینجا وجود دارند و فردا می‌گذرند. شاید در سطح روانشناسی ترکیب کردن جنبه‌های مستند با قصه باعث می‌شود که احساس کنم فیلم‌های من به تجربه زندگی واقعی تعلق دارند و شواهدی غیرقابل تخریب و ماندگار هستند.

من فکرمی‌کنم فیلم داستانی و اساساً قصه، پل‌هایی به سوی واقعیت هستند. به عنوان مثال، بخش تخیلی City 24 با خلاصه کردن داده‌های مستند ساخته شده بود. کیشلوفسکی زمانی عنوان کرد که وقتی به فیلم مستند دقیق‌ترنگاه می‌کنید، فیلم نامعقول‌تر وغیرواقعی‌تر می‌شود. گاهی اوقات اگر سعی کنید موارد خاص را مستند کنید، نتیجه بر عکس آنچه انتظاردارید خواهد شد، چون در اینجا نه تنها با واقعیت روبه‌رو می‌شوید بلکه به واقعیت تجربی نیز برمی‌خورید، ازجمله روانشناسی و ذهن گرایی. یک فیلم نمی‌تواند تنها از طریق داستان به مستندسازی برسد؛ سوالی که به آن برمی‌خوریم رابطه بین داستان و مستند است. در «۲۴ شهر» گفتگویی با پنج کارگر واقعی و چهار شخصیت غیرواقعی داریم. دومی عملاً موارد خاصی را بیان می‌کند که نمی‌تواند در مصاحبه‌های فیلم مستند عنوان شود. هرمصاحبه واقعی به عنوان یک پرونده در نظر گرفته می‌شود واین پرونده‌ها یک نوع مدرک را تشکیل می‌دهند و من فکرمی‌کنم که با هم ماهیت مستند دارند. از سوی دیگر، وقتی شما تلاش می‌کنید تا رابطه‌ای بین فضای عمومی و زمان عمومی واقعیت ایجاد کنید، همانطور که World Park در «جهان» به تصویرکشیده شده، مستلزم یک شکل بسیارپیچیده فرهنگی است. به نظرمی‌رسد World Park در فضا خیلی بازاست، اما واقعاً خیلی بسته است: فرم‌های فرهنگی با هر مکانی در جهان پیوند دارند، اگر چه به پیشینه منحصرند، اما با این وجود یک جور تکیه گاه یا ستون برای داستان فراهم می‌کنند؛ اگر داستان را یک قایق در نظر بگیریم، این نوع از واقعیت یک جور ستون و اسکله است. برای خلق یک متن داستانی تازه، جسورانه با واقعیت تعامل دارد و در خودِ متن، داستانی واقعی وجود دارد که نشان داده می‌شود.

جودیت پرنین:شما درمورد علاقه‌تان به موسیقی صحبت کردید. من احساس می‌کنم در ۲۴ City مثل فیلم‌های قبلی‌تان ازموسیقی استفاده نمی‌کنید. دراین مورد چیزی برای گفتن دارید؟

جیا ژانگ‌که: من عمدتاً از صدای زنده استفاده می‌کردم. اگر بازیگری در فیلم درحال تماشای تلویزیون باشد، شما صدای تلویزیون را می‌توانید بشنوید. در «۲۴ شهر» از موسیقی ذهنی استفاده کردم. من با دو آهنگساز کار کردم: یوشیهیرو هانو و لیم گونگ. هانو کارنیمه اول موسیقی فیلم را به عهده گرفت، با قوانین سختگیرانه و منظم. درپایان فیلم که آزادتر است از موسیقی الکترونیک لیم گونگ استفاده کردم. این دو نوع موسیقی واقعاً در مورد روایت فیلم حرفی برای گفتن داشتند، که نه تنها رکوردی از تحول از اقتصاد برنامه ریزی شده به اقتصاد بازار بود، بلکه تغییری بود از نظام اشتراکی به فردگرایی. افرادی که در کارخانه کارمی‌کردند، خود را به عنوان پیچ ماشین‌آلات تصور می‌کردند، در حالی که بعد از دهه هشتاد، مردم به خودآگاهی جدیدی رسیدند و به آزادی فردی نگاهِ ویژه‌ای کردند. این تغییر، قابل توجه بود. برای ضبط این فیلم، خودم هم دستخوش تغییراتی شدم. با ذهنیت بسیارانتقادی ساخت این فیلم را شروع کردم، چون تمام مواردی را که خوانده بودم تاکید بر فشار و محدودیت‌هایی داشت که توسط سیستم بر افراد اعمال می‌شد. اما وقتی واقعاً به مصاحبه با آن‌ها رفتم، متوجه شدم که آن‌ها تصمیم گرفته اند که با سیستم کار کنند وانتخاب‌شان ایده‌آلیستی است. انتخاب‌شان خالص و انسانی بود. چون می‌خواستند چین را تغییر دهند. به دنبال سعادت فردی بودند. تاریخ بسیار پیچیده است و شما نمی‌توانید آن را به راحتی قضاوت کنید، بنابراین من در تمام فیلم‌هایم امیدوارم تصویرپیچیده‌ای ازواقعیت چینی‌ها و جامعه چینی ارائه کنم.

به عنوان مثال، من برداشت را خیلی دوست دارم؛ به قضاوت‌های استدلالی علاقه‌مندم. نگرش طبیعی مردم در یک فضای عمومی و حسی از زمان که منتقل می‌کنند. اما علاوه بر تمام این دلایل زیبایی شناسی، من فکر می‌کنم لانگ تیک‌ها آشکارا یک کیفیت مردمی دارند. رابطه شخصیت‌ها را قطع نمی‌کنند، بلکه حفظ‌شان می‌کنند. احترامی بالقوّه برای شخصیت‌ها دارند. بنابراین امیدوارم کل فیلم بتواند ازتحمیل هر مفهومی به مخاطب خودداری کند. امیدوارم مخاطبان بتوانند ذهنیت خودشان را اعمال کنند و خودشان قضاوت کنند. تمام این تکنیک‌ها یک نوع شورش علیه مدل فیلم‌های انقلابی قبل است، چون من معتقدم که با ساختن فیلم باید هنجارها را بهتر نشان دهیم. البته این کار با تکامل من هم باید همراه باشد، چون فرایند ساخت فیلم، فرایند نابود کردن محدودیت‌های آموزشی‌مان است و راهی است برای آزادی و برابری بیشتر.


[۱] سبکی ازادبیات چینی که در اواخر دهه هفتاد ظهورکرد.

[۲] کمونیست چینی وبنیانگذارجمهوری خلق چین

[۳] اولین نخست وزیرجمهوری خلق چین

[۴] نام یکی از زبان‌های چینی است که بیشتردرجنوب چین،هنگ کنگ وماکائو تکلم می‌شود.