مارسل آنون؛ مستقل و خودمختار

نوشته: نیکل برُنز

ترجمه: محمدرضا شیخی

مارسل آنون ۲۶ اکتبر ۱۹۲۹ در تونس به دنیا آمد و ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۲ و فردای آغاز پاییز در کِرِتِی [در جنوب شرقی پاریس] درگذشت. مرگش پایانی بود بر زندگی یکی از بزرگ‌ترین مبدعان ژست‌های هنری و فرم‌های سینماتوگرافیک در فرانسه؛ همو که انزوای خودخواسته‌اش در استمرار کم‌توجهی به آثارش بی‌تأثیر نبود. آنون در طول دوران فعالیتش به عنوان عکاس، نویسنده و سینماگر سفت‌وسخت به ارزش‌های مبتنی بر استقلال و عدم وابستگی وفادار ماند. پس از دریافت جایزه‌ای از جشنواره‌ی کن ۱۹۶۰ به خاطر «یک داستان ساده» که همچون بسیاری دیگر از آثار اصلی‌اش (به ویژه «جشن»، فیلم کوتاهی ساخته‌ی سال ۱۹۶۰ در بازاری در گالیسیای اسپانیا) به تهیه‌کنندگی تلویزیون ساخته شد، صنعت سینما به او پیشنهاد همکاری داد و بازیگران سرشناس و بودجه نیز دراختیارش گذاشت و حاصل این دل‌ به دریازدن شد «هشتمین روز» (۱۹۵۹). و آنون از این تجربه‌ی سلسله‌مراتبیِ دنیای اداری که با آزادی خلاقانه‌ی او سر سازگاری نداشت، وحشت‌زده بیرون آمد.

او مدام در قالب تصویر و واژه فیلم می‌گرفت و می‌نوشت، هیچ‌وقت خودش را تحت انقیاد عایدی‌های مالی قرار نداد و هر گونه تهدیدی را به فرصت‌های فراوان برای خلق و ابداع بدل می‌کرد: حتی تا دو روز پیش از مرگ نیز همچنان به کار آفرینشگری مشغول بود و تنها زمانی با آرامش خیال پایان کار خودش را اعلام کرد که دید آن‌قدر ضعیف شده که حتی توانِ به دست گرفتنِ دوربین یا قلم را نیز ندارد. ترکیب نحویِ کلام و تصویر همیشه دغدغه‌ی اصلی‌اش بود و قوه‌ی محرکه‌ی تجربه‌گرایی‌اش در این زمینه خیل روش‌های گوناگون برای رهایی، خلاصی، آزادی و خلق نمای مقابل است، گویی که همیشه باید فرار کرد و تصویر را از رهگذر حصار خیالی قابش گشود. مجموعه کلمات قصارِ سینما سینماگر (انتشارات یلو نو، ۲۰۰۱) سرشار است از اندیشه‌ورزی‌هایی درباره‌ی برش، جاافتادگی، وقفه، حذف، نمای خارج از قاب و فرم‌های گسست.

فعالیت سینمایی از نگاه آنون نه به معنای بازنمایی که به معنای رهایی است. رهایی از زجر و عذاب، از باور، از سرباری‌های دانسته‌ها و زیسته‌ها و تحمل‌کرده‌ها، آن‌هم به صورت مواجهه با امر تحمل‌ناپذیر، چه این امرْ عادی و طبیعی باشد مثل موردی که مادر پریشان‌حالِ یک داستان ساده با آن روبه‌روست، چه استثنایی باشد مثل موردِ نسل‌کشی در «محاکمه‌ی حقیقی کارل امانوئل یونگ» (۱۹۶۷)؛ و حال که حدود هفتاد سال از اندیشه‌ورزی درباره‌ی موقعیت شعر پس از آشوویتس می‌گذرد، دقیقاً زمان آن فرا رسیده که این فیلم را نیز در زمره‌ی آثار کلاسیک تاریخ سینما قرار دهیم؛ چرا که در ابتدای آن هیچ‌چیز وجود ندارد، هیچ‌چیز امکان‌پذیر نیست، هیچ‌چیز وجود ندارد جز دنیایی برهوت، ناعادلانه، غمگین، زیست‌ناپذیر، هیچ‌چیز جز تاریخی فاجعه‌بار برساخته‌ی جنایات و فراموشی‌ها. از همان سال ۱۹۵۷ و ساخت مردانی که ریشه‌ی خود را از دست داده‌اند -مستندی درباره‌ی یکی از اردوگاه‌های آوارگان مجارستانی که در پی حمله‌ی تانک‌های شوروی از بوداپست فراری شدند- مارسل آنون با پرسش‌هایی مواجه می‌شود که بنیان «سینه‌تیک» (برگرفته از نام نشریه‌ای که در سال ۱۹۶۹ راه‌اندازی کرد) او را شکل می‌دهند. از کدام راه‌های روانی‌ می‌توان ترومای پذیرفته‌شده یا احتمالات نگران‌کننده را فهم کرد و کنار گذاشت، به کمک کدام نیروها می‌توان امر بی‌شکل، سرگیجه‌آور یا نامعقول را دچار پوست‌اندازی کرد؟ با تکرار موتیفی همچون داربست («گل رز و سد»، ۱۹۶۰، «اکتبر در مادرید»، ۱۹۶۴، «ساختارشکنی»، ۲۰۰۹)، و با تکرار تصویر سازه‌ای همچون کلیسای «ساگرادا فامیلیا» ساخته‌ی آنتونیو گائودی [در بارسلون]. در فیلم‌های او با خیل موتیف‌های مخاطره‌آمیز طرفیم؛ فیلم‌هایی ساخته‌ی ذوق و سلیقه‌ای منحصربه‌فرد که با فرار از توهم‌گرایی و در جست‌وجوی عدالت و ردی از حقیقت، آشکارا موضع‌شان را نشان می‌دهند: فقر مادی و پریشان‌خاطریِ روانی در یک داستان ساده، نسل‌کشی یک ملت در «محاکمه‌ی حقیقی کارل امانوئل یونگ»، امواج‌ عاطفی رویدادی جمعی در «تابستان» (۱۹۶۸)، کار مونتاژ در «پاییز» (۱۹۷۱)، خیال‌پردازی مسیح‌وار در «مصائب خیالی یک ناشناس» (۱۹۷۳)، زیبایی در «نگاه» (۱۹۷۶)، قطع راه ارتباطی کارگرانِ «در مسیر انسانیت» (۱۹۹۷)، تصاویر معاصر در «تصویر گریزان» (۲۰۰۷)… سوژه‌ی اصلی او بقا بود، بقای ملت‌ها، بقای قربانیان، بقای خویشتن. هر اندازه موانع بیش‌تری در مسیرش می‌دید و کارش سخت‌تر می‌شد (به‌خاطر بیماری، به‌خاطر فقدان امکانات، به‌خاطر تنهایی)، به همان اندازه نیز خودش را زنده‌تر و خلاق‌تر نشان می‌داد. از حدود ده سال پیش بازی محبوبش این شده بود که در گوشه‌ای از دهکده‌ی زیبایش، رِسون، بدون پشیزی پول، فیلم‌هایی درباره‌ی رویدادهای تاریخی و وقایع روز بسازد تا ثابت کند سینمای مبتنی بر ایده بر سینمای صنعتی تفوق دارد: ۱۱ سپتامبر («فریاد»، ۲۰۰۱)، پرونده‌ی ناتاشا کامپوش («ربودن ناتاشا»، ۲۰۰۷)، رسوایی دومینیک اشتراوس کان [مدیرکل پیشین صندوق بین‌المللی پول] («بدن بدون ‌صورت»، ۲۰۱۲)… این درست که همگی‌شان استادانه نبودند، اما «ویولنسل»، آخرین اثرش، دربرگیرنده‌ی رویدادی است بی‌سابقه: فیلمی ساخته‌شده از زاویه‌ی دید مرگ، از غایت نمای مقابل، فیلمی آن‌سوی گور که سازنده‌اش خطاب به مخاطبان همیشگی‌اش ساخته، مخاطبانی که این بار به این سوی پرده گذر کرده‌اند: ما، زنده‌ها.

انرژی معنوی مارسل آنون همواره برانگیزاننده‌ی شور و شوق و ستایش بوده: دیروز یوناس مکاس بود که فیلم کوتاهی به یاد و خاطره‌اش ساخت؛ امروز نیز خوزه لوئیس گرین، مارک رچا، فرانچسکا سولاری هستند که این کار را می‌کنند، یا حتی دوستانی که در سال ۲۰۱۱ در فیلمی از فرانسوآ گریوْله و کنتارو سودو به احترامش حرف می‌زنند، کسانی مثل لوک موله، بوریس لمان، بابت مانگولت، ژرار کوران، پیپ چودروف، رافائل باسان… مارسل آنون مستقل بود و خودمختار: قانون خودش را نوشت و رفت.

منبع: Cahiers du cinéma, no ۶۸۴, décembre 2012, p.56.