مؤلف در ستایش مومنت فیلم می‌سازد

درباره النگوها در سینمای کیانوش عیاری

صورت مسئله!

کیانوش عیاری در تیتراژ آغازین «بیدار شو آرزو» نکاتی را که پیش از ضبط از خود پرسیده است، با بینندگان فیلمش در میان می‌گذارد. کوتاه نوشته او به ما می‌گوید که عیاری نگرانی‌هایی درباره فرآیند ساخت فیلم دارد. او مشخصاً به دو مسئله اشاره می‌کند؛ ایده و بازیگردانی. ایده یا به زبان خود او، این تِم بیات از زلزله طبس، حالا پس از پنچ ساعت از وقوع زلزله، به بحران برخورده است: «اصلن برا چی باید برم؟» پرسش او در واقع دارد این را می‌گوید که آیا یک ایده، در هر شرایطی برای ساخت یک فیلم کفایت می‌ کند؟ پاسخ به این پرسش بستگی به درک مان از ایده دارد. برای آن سینما که همواره به هر عنصری به مثابه متن نگاه می‌کند، هر ایده‌ای ارزش ساخت خواهد داشت. چرا که اید ه به کلام و چیزی جدا از آنچه قرار است درون صحنه رخ دهد، تقلیل یافته است. چه بسیار فیلم‌هایی هستند که ایده آن‌ها مرز وقاحت را پشت سر گذاشته و در عین حال تنها به خاطر همان مفهوم درون متن ستایش می‌شوند. ریشه‌های این معضل را باید در مطالعات دانشگاهی جُست. آن جا که با سوا کردن دو ایده از هم، در قالب ایده داستانی و ایده ناظر کار فیلم را پیش از ساخت آن تمام می‌کنند؛ سینما را به ابزاری برای انتقال مفاهیم، به هر «شکل» ممکن، فرو می‌کاهند و از فرمالیسم سینمایی، مَنریسم آن را فرا می‌گیرند. کیانوش عیاری پیش‌تر گفته بود «روزگار قریب» را بدون داشتن فیلم‌نامه‌ای دقیق و نوشته شده بر روی کاغذ ساخته است. گفته‌ای است ناباورانه و تابوشکن (از این جهت که در مناسبات سینمای ایران، منتقد و فیلم‌سازش به قدری که درباره فیلم‌نامه اظهارنظر می‌کنند، درباره فیلم هیچ نمی‌گویند) و هم زمان جسورانه (بدین خاطر که او این حرف را در زمین یک نهاد حکومتی که واضع قانون و سیاست‌های فالانژی است، به عمل بدل کرده است.) اما چه فایده که ضرورت این تصمیم تنها با درآمدن یک علامت سوال روی سر متعجبان معلوم الحال، به فراموشی سپرده شد و در سال‌های بعد نیز کماکان بحث متن و دلالت‌های متنی به عنوان نقل محافل ادامه پیدا کرد. (کما اینکه مخالفان «خانه پدری» ضعف آن را در فیلم‌نامه‌اش می‌دانند). به راستی عیاری با این کنش چه را می‌خواست ثابت کند؟ و اساساً در این کنش چه ارزشی نهفته است؟ پاسخ این سوال‌ها را در پاسخ خود او به پرسشی در باب ایده ساخت «بیدار شو آرزو» پیدا می‌کنیم:

 «در زلزله طبس چیزی دیده بودم که ذهنم را تسخیر کرده بود، روزی پیرمردی را دیدم روی یک کپه خاک خیلی طولانی و منظم، مثل خاکریز برای چیده شدن ریل راه آهن نشسته بود. این خاک حاصل خراب شدن دیوارهای کوچه‌ای بود که حول وحوش ٣٠٠متر طول آن بود و بر اثر خراب شدن دیوارها، خاک روی هم ریخته شده بود. احساس کردم پیرمرد فکور است، علتش را پرسیدم و گفت: «زمان زلزله پسرم رفت نان بگیرد که ناگهان زلزله شد، می‌دانم آن زمان در کوچه بود و نشستم و فکر می‌کنم پسرم کجای این کوچه و کجای این خاک است؟» با پیرمرد صحبت کردم مبنی بر این که پسرت چندساله بود؟ قدش چطور بود؟ آیا اصولا آدم عجولی بود یا آرام راه می‌رفت؟ در آن ساعت زمان شلوغی نانوایی بود یا خلوتی؟ به این دلیل این سؤال‌ها را می‌پرسیدم که با یک مهندسی تخمین بزنم که ممکن است پسرش پشت این خاک طولانی ناشی از ریزش دیوارهای طرفین کوچه کجا پنهان شده باشد. بعد با جواب‌هایی که پیرمرد داد، به پاسخی رسیدم و جایی در ذهن من بود حدود ٢٠ متر آن ورتر از جایی که پیرمرد نشسته بود… چند بیل که زده شد جنازه پیدا شد و پیرمرد پسرش را شناسایی کرد. چند دقیقه گریه کرد و بعد جنازه بیرون آورده و دفن شد. تصمیم گرفتم روزی روزگاری این لحظه را به فیلم برگردانم.»[i]

دو نکته در این حرف‌ها نهفته است. دو واژه در واقع. او ابتدا از مهندسی ظریفی که صورت گرفته بود، یاد می‌کند و درباره کنش مهندسانه خود توضیحاتی می‌دهد. خب این نکته از این منظر جالب است که «مهندسی» در نقادی امروز بحث پرطول و طویلی است و عمدتاً زمینه ساز بحث‌هایی می‌شود در خصوص نحوه نگارش فیلم‌نامه و در سطحی کلان‌تر تفکر و زاویه دید فیلم‌ساز نسبت به ماجرا. تفکرِ فیلم‌ساز مهندس مبتنی بر جبر و ریاضی است و چون معادله‌ای چندمجهولی با سینما برخورد می‌کند. در این سینما رابطه‌ای از روی نیاز، مابین فیلم، فیلم‌ساز و مخاطب شکل نمی‌گیرد. تقریبا در تمامی موارد تنها فیلم‌ساز و مخاطب وجود دارند و رابطه نیز بیشتر به نبرد شبیه است. فیلم‌ساز معمایی دارد، مخاطب در تکاپو برای حل آن، پافشاری می‌کند. مخاطب اغلب شکست می‌خورد و در نتیجه، از خواب و خوراک می‌اُفتد. (حتی اگر هم که به خواب رفت، خواب‌های نصف شبی او چیزی جز ایکس و ایگرگ نیستند.) این فیلم‌ها به شکل استثمارگرانه‌ای در برابر تخیل مخاطب و خود می‌ایستند و جایِ خلق احساس، در مفاهیم ازلی ابدی جهان، غور می‌کنند. در سال‌های اخیر، سینمای ایران تعداد زیادی از این فیلم‌ها را تولید کرده و در یک همراهی مشکوک، منتقد فیلم خوان ایرانی نیز (فرمالیستش روایت خوانی می‌کند، مفسرش شمس و مولوی خوانی) نه تنها از آن‌ها دفاع که از هر کدام به عنوان انقلاب یاد کرده است. به دو نمونه بسنده می‌کنم:

«هجوم» شهرام مکری صراحتاً مفتخر به تولید معماست. بنابراین مسئله نبرد مطرح است. نزاع عقل‌ها: «کدام یک بیشتر می‌داند؟ فیلم‌ساز یا مخاطب؟» اما آیا می‌توان «هجوم» (شهرام مکری) را شکست داد؟ با تاخت‌زدن خرافه جای تاویل، شاید. ولیکن پاسخ بی‌تردید منفی است. هر دو سوی حصار در «تاریکی مطلق» به سر می‌برد. چشم، چشم را نمی‌بیند، و فیلم‌ساز برای برون رفت از این وضعیت توخالی، به آن‌چه ظاهراً «فرم» می‌گویند رو می‌آورد. دور زدن‌های باطل آغاز می‌شود و مخاطب، دست بسته به تماشای فیلم می‌نشیند. این فیلم حتی به «ایده» هم نمی‌رسد اما در عوض از آن به عنوان اثری آوانگارد و تجربی یاد می‌شود. جهان احساسی فیلم (بر خلاف جهان متنی فیلم) چنان تقلیل یافته و تنگ است که در صورت سلام و احول پرسی دو کاراکتر با هم، امکان ساخت فیلم از دست می‌رفت. مثال دیگر: «یک انسان چگونه گاو می‌شود؟ به تدریج» این ایده نیمه اول «فروشنده» (اصغر فرهادی) است. فیلم‌ساز دیالوگ را برای کاراکتری می‌نویسد که خود در معرض بدل شدن به گاو است. بنابراین تمام تلاش و تکاپوهای او بیهوده نیست؟ ایده در نیمه دوم فیلم به ایده ناظر تقلیل پیدا می‌کند: «گاو باید ببخشد.» خنده دار نیست؟ جذابیت‌های «فروشنده» برای مخاطب، به نسبتِ «هجوم»، به خاطر تعارض‌هایی است که چندین بار میان خالق (فیلم‌ساز) و مخلوق (کاراکتر) پیش می‌آید. در نمایی ناشیانه از فیلم که پرسش‌گران ایده (دانش آموزان) برای تشویق پاسخ گو (معلم) به تئاتر آمده‌اند، دانش آموزی که در فرآیند گاو شدن معلم کتک خورده بود، جایی مشخص در کادر قرار می‌گیرد و خشک می‌ایستد و دست نمی‌زند؛ خالق نمی‌بخشد در عوض از مخلوقش این انتظار را دارد. «پرویز» (مجید برزگر)، «روتوش» (کاوه مظاهری)، «سیزده» (هومن سیدی) نیز نمونه‌هایی دیگر از سینمای مهندسی شده‌اند که هر سه به نوعی خود را در تقابل با «خشونت فراگیر» قرار می‌دهند. کاراکتر می‌تواند از پس این خشونت برآید؟ پاسخ پیش از ساخت فیلم، منفی است. کاراکتر هم جزئی از خشونت خواهد شد. در واقع کارگردان چنین می‌خواهد. بازگشت به ابتدای متن: چون او از سینما انتقال مفاهیم را فراگرفته است. از طرف دیگر، این دو مثال حقیقتی را به ما نشان می‌دهند که به تعریف مولفی در سینمای معاصر برمی گردد. و نمونه‌های ایرانی نیز به تأسی از این تعریف که توسط جشنواره‌ها صورت‌بندی شده، ساخته شده‌اند. امروزه جشنواره‌ها به سینماگران یاد داده‌اند که فیلم مولفی ساختن به معنای فیلم بزرگ ساختن است و فیلم بزرگ ساختن بسته به درافتادن با واژه‌های بزرگ است. واژه‌هایی «فراگیر» و «مطلق». به آن‌ها یاد داده‌اند که برای مولف بودن باید خارج از جهان ایستاد و درباره‌اش حرف زد. باید خود را غیب کرد و درباره دیگران حرف زد. این گونه‌ای سلبریتسیم است. عده‌ای آدمِ جعلی که خود را پس فیلم‌هایشان پنهان کرده‌اند و با پشتیبانی از سیاست‌های فراگیر، به نام‌های اول سینمای معاصر بدل شده‌اند. سیاست یا بهتر است بگویم چالش سلبریتی‌های امروز «مفهوم کنترل» است: درِ دنیا را بر روی خود بسته‌اند و با ابزار آلات مهندسی متر می‌کنند. مبادا چیزی از کنترل خارج شود. (یاد اتاق بهترین قاتل‌های سینما بخیر!). همین جا می‌توانیم میان آن مهندسی که عیاری مشغول تعریف آن است و مهندسی امروز که مد شده، فاصله اندازیم. طبیعتاً میان آن‌ها که درِ دنیا را به روی خود بسته، و او که همراه با پیرمردی مصیبت زده است، فاصله‌ای است. آن‌ها مشغول «کنترل» هستند. عیاری به فکر «رهایی» است. رهایی جوانی مرده از زیر تل آوارها خاک. «سیاست کنترل» در برابر «سیاست رهایی». اما در ادامه شقاقی دیگر، چه بسا عمیق‌تر رخ می‌دهد. آن‌چه مولفان راستین بدان زنده‌اند و زیستن‎‌شان در سینما را مدیون آن می‌دانند. بار دیگر این جمله را بازگو می‌کنم: «تصمیم گرفتم روزی روزگاری این «لحظه» را به فیلم برگردانم.» سوال این جاست: کدام لحظه؟ کدام مومنت؟ عیاری لحظات زیادی را برمی شمرد. از برخورد با پیرمرد تا هم کلام شدن با او و در نهایت، آوردن لودر و یافتن جنازه. هیچ مشخص نیست. از فیلم کمک بگیریم. اساساً چنین صحنه‌ای به این «فرم» نیز در فیلم وجود ندارد. پدری را داریم که از مادرِ زیر آوار مانده‌اش جای دخترش آرزو را می‌پرسد و مادر آدرس‌های متفاوتی به او می‌دهد، تا این که پس از رفت و آمدهای بسیار، بالاخره جنازه آرزو را می‌یابد. مومنت مورد اشاره عیاری، چیزی است که به زبان نمی‌‌آید. چیزی است بیان نشدنی، درونی‌تر. یک لحظه شخصی که احتمالاً از آن زمان تاکنون در خود حس کرده است، در یکی از عصب‌هایش. یک لحظه پنهان که همیشه همراه او بوده است. مولفی خودآگاه‌تر برای وصف این لحظه «تصویر همیشده گمشده» را به کار می‌بَرَد. یک تصویر اولیه، فروریخته و نامطمئن که در عمق تن مولف نفوذ کرده است.[ii] چنین لحظه‌ای را نمی‌توان بر روی کاغذ یافت. باید شرایط را برای استقبال از آن مهیا کرد. لحظه هم چون مهمان سر زده‌ای است که سینه‌فیل چشم انتظار اوست و با رویت آن، شاخک‌های حسی در سراسر بدنش با ضربان تندتری به کار ادامه می‌دهد. عیاری همزمان حواسش به میزانسن است. و پیش از آن که درام و جزئیاتش را به درون قاب وارد کند به آن تصویر حیاتی و به یاد ماندنی نظر دارد که به تنهایی می‌تواند چشم‌ها را به خود معطوف کند. عنصری که جزئی از کنش دراماتیک نیست، جزئی از روایت نیست اما یقیناً جزئی از آن «ایستار ادراکی» خواهد بود که مخاطب با خود از سینما بیرون می‌بَرَد. عنصری که در ظلمات نیز برق می‌زند. آندره بازن با ایده‌ای شگفت انگیز و متهورانه (حتی برای همین حالا)، درام و کنش را پیش متن‌هایی برای این عنصر حیاتی می‌خوانَد و توضیح می‌دهد که صدالبته، درام امری ضروری است اما داستان به تنهایی امری سهل الوصول است. و با طرح زدن مقدار کمی از آن نیز مخاطب احساس رضایت خواهد کرد. خب این ایده برای سینمایی که فیلم‌های تحسین شده‌اش از «هامون» (داریوش مهرجویی) گرفته تا «شاید وقتی دیگر» (بهرام بیضایی) و همین «هجوم» مسیری معکوس را از تفسیر و خوانش و خرافه آغاز و سپس به داستان می‌رسند که در نهایت با عقده معانی که دارند به پایان‌اش برند، حرف‌هایی غریب جلوه خواهد کرد. اما چه کنیم، وقتی که فیلم‌سازان محبوب ما (عیاری و کیارستمی در رأس آن‌ها) تعدادی از فیلم‌هایشان را با چنین «ایده‌ای» ساخته‌اند. چنین ایده‌ای برای آن‌ها حکم یک عنصر فراگیر را ندارد. یک عنصر گذرا است که قدرت فوران حسانی شگفت انگیزی در خود دارد. فیلم‌های آن‌ها به زندگی نزدیک‌اند چون با نبض‌ها سر و کار دارند. این مسئله عمدتاً به خاطر این که سینمای مولفان نام برده به رئالیسم تکیه می‌دهد، بدیهی گرفته می‌شود. ولی کسانی هم بوده‌اند که در این نکته مداقه کرده و گفته‌اند که آن‌ها اگر وسترن هم بسازند، باز هم همین گونه می‌سازند. «همین گونه» این جا به همان نبض اشاره دارد. آن‌ها حتی اگر «رئالیست» هم نبودند، باز هم «طبیعی» فیلم می‌ساختند. احتمالاً وقتی که عیاری تاوان توقیف فیلم‌هایش را به خاطر واقع‌گرایی‌اش می‌داند، توجهش بیشتر به «طبیعی بودن» صحنه‌هایی است که چه بسا از خود واقعیت دردآور‌تر هستند. این طبیعی بودن لحظه‌ها از کجا می‌آید؟ نباید به همان «عنصر حیاتی» بازگشت؟ به همان نبض؟ بازن برایش پاسخی دارد: «طبیعی‌اند چون فیلم‌های آن‌ها به روایت ملفوظ نزدیک‌تر است تا به روایت مکتوب». بعید می‌دانم صدها صفحه فیلم‌نامه در برابر وصف عیاری از زلزله کارایی داشته باشد. (کمااینکه «پذیرایی ساده «(مانی حقیقی) صدها صفحه فیلم‌نامه دارد). او در گفتگویی با امیر پوریا زلزله را «آوای زمین» خطاب می‌کند. و آیا این وصف چیزی جز بیان همان نبض نیست؟ با این تعاریف چه کسانی برای فیلم ساختن از بلایایی طبیعی مثل زلزله بهترین گزینه‌اند؟ مانی حقیقی در فیلم خود که از قضا ایده اولیه‌اش را از کیارستمی گرفته، دست به کلاژ می‌زند. او چند گفتگو را طراحی می‌کند که از «شرّی فراگیر» برایمان بگوید، درست در وقت ویرانی. گفتگوها به قدری «کنترل» شده‌اند که به سادگی می‌توان برآیند هرکدام را در اولِ گفتگو حدس زد. چیزی که این وسط مفسر را سرگرم می‌کند فیلم نیست یا حتی ایده کیارستمی نیست. حضور دو نخاله‌ای است که فضایی منعطف برای تفاسیر خرافی منتقد فراهم می‌کند. از آن سو عیاری را داریم با «بیدار شو آرزو»یَش. بخشی از فیلم عیاری قرار است که به این شر مطلق و فراگیر بپردازد. در هیاهوی زلزله مردمانی فرصت‌طلب را نشان مان دهد که مشغول دست درازی به مال و اموال مردگان‌اند. درآوردن چنین صحنه‌ای بسیار سخت است. ذهن مهندس این جور وقت‌ها پیشنهاد بازسازی می‌دهد. اما این کار مصداق همان وقاحتی است که عیاری از روبه‌رو شدن با آن می‌ترسید. او دست به کار خطیری می‌زند. برای آنکه با این صحنه طبیعی برخورد کند، کیفیت تکنیکال کار خود را پایین می‌آورد. با نور واقعی و به کمک یک چراغ قوه در دستان کاراکتر در دل سیاهی پیش می‌رود و نور می‌اندازد بر مردمانی که مشغولِ به سرقت بردن وسایل قیمتی خانه‌های ویران شده و بچه‌های بی‌سرپرست‌شان هستند. صحنه بسیار هولناک است از فرط اجرای طبیعی آن. اما به نظر دل نگرانی دوم عیاری، بازیگردانی به نحو احسن ثمر داده است. از میان نوشته‌های اندکی که پس از اکران، برای فیلم نوشته شده، تنها یادداشت عقیل قیومی در یک روزنامه محلی است که به این مسئله اشاره دارد: «سکانس‌های مواجهه حبیب با این بزهکارانِ پسازلزله این پرسش را ایجاد می‌کند که آیا چنین صحنه‌هایی چیده شده است و حبیب برای مقابله با آن سر می‌رسد یا واقعا اتفاق افتاده‌اند و با دوربین فیلم‌ساز به اصطلاح شکار شده‌اند؟ به هر حال فیلم در به تصویر کشیدن واقعیت عریان پس از زلزله بسیار موفق بوده است. بازیگران را به چنین هنگامه پر آشوبی بردن فقط از کیانوش عیاری بَرمی‌آمده به گواه کارنامه و سبک فیلم‌سازی اش.»[iii] چیزی این‌جا اهمیت بسیار دارد و آن خودِ چراغ قوه است. چراغ قوه این جا به عنوان دوربین، نقش دیسپوزیتیفی را ایفا می‌کند که در برابر سیاهی مطلق ایستاده و «امر واقعی» را از درون آن بیرون می‌کشد. در میانه آن همه سیاهی، چیزی وجود دارد که دیده نمی‌شود اما قلب را از جا می‌کَنَد. عین اجل معلق ناپیداست اما آماده فروکردن شمشیر در قلب مخاطب است. تمام این مقدمه نسبتاً طولانی نیز برای رسیدن به این مومنت نوشته شده است. چکیده‌ای است از رابطه مولف با مومنت‌هایش. هولناک‌ترین مومنت در سینمای چندسال اخیر ایران است: مردی خوابیده بر روی زنی مُرده و النگوهایش را از دستان او بیرون می‌کشد. مواجهه با این لحظه در سینما همراه با حس خفگی است ابتدا و سپس کنترل. دست کم این چیزی است که من احساس کردم. در آن چهار، پنج ثانیه فراتر از آن نیز می‌رود. ابعاد وجودی‌اش از قاب بیرون می‌زند. لحظه به یک تاریخ بدل می‌شود. تاریخ خشونت، تاریخ سخت‌کشی. تاریخ جهل که در آن شر و سیاهی فراگیر می‌شود. اما عیاری به موقع با چراغ قوه خود، زن را از زیر دستان مرد نجات می‌دهد و بار دیگر با «سیاست رهایی»، مخاطب را به آرامش دعوت می‌کند. این لحظه در فیلم بعدی او، «خانه پدری» گسترش می‌یابد ولی با کمی مداقه متوجه این خواهیم شد که النگوها در فیلم‌های پیش‌تر او نیز حضور دارند. بنابراین می‌توان این گونه گفت: یکی از ایده‌های ملفوظ عیاری «داستان النگوهاست». در این صحنه النگویی پیدا نیست. اما ما به واسطه شناخت مولف، این عنصر حیاتی را رویت می‌کنیم که در آن سیاهی برق می‌زند.

«داستان النگوها»

«- تو حرف‌های اون پیرمرد رو قبول داری؟ راجع به این که طلا روح رو مسموم می‌کنه، جوری که اون آدم دیگه اون قدیم قبل از پیدا کردن طلا نیست؟

– فکر کنم بستگی به آدمش داره.

– منم درست همین رو می‌گم. طلا که نفرین شده نیست. همهش به این بستگی داره که کسی که پیداش می‌کنه چه جور آدمیه. به نظر من طلا همون قدر که بَدیُمن، باعث سعادت هم هست.»

«گنج‌های سی یرا مادره»، جان هیوستن

دو تصویر آشکاری که از داستان النگوها به یاد مانده است، برمی گردد به دو فیلم «آن سوی آتش» و «شبح کژدم». محمود خیره به طلاهای ویترین طلافروشی، پیش و پس از دیدن فیلم هیوستن، نوذر به فکر انتخاب برای آسیه. اگر قصد قیاس این دو از خلال رابطه با طلاها باشد، ظاهراً کژدم همان آدمی است که رنگ طلا، روحش را مسموم کرده و همچون جاذبه‌ای جنسی، او را به سوی غریزه‌اش که، اجرای فیلم‌نامه در عالم واقعیت است، می‌کشاند. نوذر اما به قصد خرید آمده، و خوشبختی و سعادت را در گرو دادن این النگوها، به دختر محبوبش، آسیه می‌بیند. نوذر هیچگاه نمی‌تواند این طلاها را خود به آسیه دهد و سعادت آن‌ها نیز در انتها و با ییچ و تاب‌های فراوان به دست خود آسیه رقم می‌خورد. به یاد ندارم که تا به این جا زن یا مرد در فیلم‌های عیاری بتواند طلا و مشخصاً النگو را به جنسی دیگر تقدیم کند و جار و جنجالی پیش نیاید. همواره این اتفاق کوچک و جزئی به چیزی بزرگ‌تر در دل فیلم گره می‌خورد و تمام کار را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. خرید طلا برای ازدواج در «شبح کژدم» از با برنامه‌ترین آن‌ها بود که این آیین را به یک معامله بدل کرد و سبب شد که زن طلافروشی را ترک کند. «دو نیمه سیب» که دیگر به جای خود؛ زن در قبال سر درآوردن از سَر و سِر همسرش، به فالگیر النگویی تقدیم می‌کند و در انتها و در فصلی بسیار خشن که با کلیت فیلم نمی‌خواند، فالگیر، زن را به بیرون از خانه هل می‌دهد، زن شیون می‌کند، نوزادش زمین می‌خورد و النگو را به او باز می‌گرداند. دختر «خانه پدری» نیز در ازای دفاع از جان خود، دو النگویش را درمی آورد و به برادر می‌دهد. در چنین شرایطی است که آسیه طلاها را به مادر نوذر تحویل می‌دهد و فیلم زیر سایه موسیقی یوهان اشتراوس با یک صلح مشکوک پایان می‌یابد. نوذر در طول فیلم بارها برای دادن النگوها به آسیه تلاش می‌کند اما هیچ گاه موفق نمی‌شود. او ابتدا این طلاها را به برادر کوچک آسیه می‌دهد اما برادر امتناع می‌کند و دلیلش را عموی خود می‌داند که اگر بفهمد می‌کشدش. سپس با کش و قوسی دراماتیک و بسیار پیچیده، عبدالحمید متوجه کار نوذر می‌شود و تا به خود بیاید و از این ایده که او مشغول بذل و بخشش دارایی‌های خود است، رهایی یابد، پای عموی آسیه به میان می‌آید و نوذر را زیر دست و پای خود له و لورده می‌کند. تازه این جا عبدالحمید به فکر جبران می‌اُفتد و با النگوها نزد مادرِ مفلکوش می‌رود که او را برای خواستگاری آسیه از عمویش به روستا بیاورد. اما حالا وقت تلافی نوذر است و در غیاب برادر، کلبه او را که پر از آت و آشغال‌هایی است که با پول شرکت نفت برای خود خریده، به آتش می‌کشد. جدل از نو آغاز می‌شود و جیغ‌های گوش خراش مادر، همچون شعله‌های حاصل از نفت، به دوزخی بودن فضا می‌افزاید. هم‌زمان که عبدالحمید خود را به محدوده آتش می‌رساند و دو النگو را به سوی آتش پرتاب می‌کند، باریدن باران نیز آغاز شده. یوهان اشتراوس می‌نوازد و آسیه النگوها را همچون یک عمل قهرمانانه از زیر آب باران که گوشه‌ای نزدیک به شعله‌های آتش جمع شده، بیرون می‌کشد و به مادر می‌دهد. ایده انگار از آنچه در ابتدا بود و تصویر ویترین طلافروشی ندایش را می‌داد کج روی کرده و باز ایده معامله را پیش می‌کشد. در واقع سعادت نوذر و آسیه دیگر مطرح نیست و با اخلالی که پیش آمده، این دست به دست شدن النگوها، به معامله‌ای دیگر در سینمای مولف بدل می‌شود. این دست به دست شدن بلافاصله مرا به فیلمی دیگر می‌رساند که ندیدمش:«سفره ایرانی»: یک اسکناس هزار تومانی تقلبی در شهرهای مختلف دست به دست می شود و در نهایت به سفر نامعلوم خود در میان مردم ادامه می دهد. که اگر بود با قطعیتی بیش از پیش می‌توانستیم بگوییم که تمام این معامله ‌ها بر اساس «پول» شکل گرفته و این پول است که سعادت یا سموم خود را به این آدم‌ها تزریق می‌کند. احتمالاً قوی‌ترین آن‌ها متعلق به همین «آن سوی آتش» است که تمام این نزاع‌ها را حول سرمایه‌ای ملی چون نفت شکل می‌دهد. و در انتها با پایانی که به قصد اخلال در سلسه مراتب فیلم انتخاب شده، آرامشی احتمالاً بی‌دوام در معامله برای رهایی از این بدویت برقرار می‌کند. خوب که به این فکر کنیم اساساً تصویر عیاری از عروس و داماد، همواره با بدبینی و مضحکه همراه بوده. ما با تصویر عروس در «بودن یا نبودن» و تصویر اتومبیل عروس در «آبادانی‌ها» که بچه‌ای را زیر گرفت، نیز می‌توانسیم سهم نامزد کژدم یا آسیه در زندگی پیش رو را متوجه شویم. چیزی که اینجا باید بدان بازگشت، ویترین طلافروشی «شبح کژدم» است. اشاره شد که دو تصویر از این ویترین پیش و پس از فیلم هیوستن نمایش داده می‌شود. تصویر پس از فیلم اما جایگاهی کلیدی دارد. این طلاها قرار است به که برسد؟ به نامزد کژدم؟ تصویر متعلق به خانه حسن (حسن رضایی) است. متعلق به قهرمان فیلم کژدم. محمود آمده است درِ خانه او. این طلاها قرار است که به او برسد. اما این اتفاق رخ نمی‌دهد و در پایان او از زمین به سوی آسمان فریاد می‌زند؛ جایی که کژدم به همراه طلاها از شیشه تله کابین نظاره‌گر اوست. ایده «باز پس گیری» در این رابطه رنگ دیگری به خود می‌گیرد. پس از سرقت طلاها، محمود که برای تحویل اتومبیل به برادرش، به بیرون از خانه رفته بود، برمی‌گردد و با حسن که طلاها را به دست و گوش و گردن خود آویخته، روبه‌رو می‌شود. همان صحنه تکرار می‌شود: طلاها پس گرفته می‌شود. اما این بار دیگر آن خشکی و خشونت که پیش‌تر بود، برقرار نیست. محمود خود این طلاها را تک به تک از بدن حسن جدا می‌کند. صحنه این جا و پس از آن به پایان نمی‌رسد. بلافاصله بعد از آن، محمود به آشپزخانه می‌آید و حسن را که گریان مشغول آشپزی است، با ناز و نوازش غذاهایش، بار دیگر مال خود می‌کند. ایرج کریمی در متنی مثل همیشه تامل برانگیز که برای «فیلم در فیلم»های سینمای ایران[iv] نوشته بود، گنجاندن «گنج‌های سی را مادره» در شبح کژدم را نه تنها ناشی از عدم درک روح فیلم کلاسیک دانست بلکه آن را اثری نامربوط و تمیز با کلیت «شبح کژدم» خواند. داستان طلاها به کنار، جای‌گیری سکانس سینما در مونتاژ هم‌زمان وجهی از آشکارسازی نیز در خصوص مسیر واقعی فیلم به مخاطب می‌دهد که همه در خدمت یک هدف کلی‌تر، بزرگ‌تر ساختن ابعاد وجودی ایده است. جز این است که النگوها در دو فیلم «خانه پدری» و «بیدارشو آرزو» نیز خاصیتی آشکار ساز دارند و دست کم در «بیدار شو آرزو» مورد مثالی ما توسط سینما ــ چراغ قوه ــ هویدا می‌شوند؟ نامش ایده است. اما برای ما نقش حکایت را دارد. این متنی بود درباره مولف و حکایت‌هایش؛ داستانی درباره سینما و مومنت‌هایش. مکانی در فضا که مخاطب، فیلم و فیلم‌ساز در هم ادغام می‌شوند.

[i] کیانوش عیاری از «بیدارشو آرزو» می‎گوید: می‌خواستم این فیلم محرکی برای خمودگی ذهن مسئولان فراموشکار باشد

[ii] فیلیپ گراندریو، ترجمه مسعود منصوری، فیلمخانه ۱۱

[iii] به بهانه اکران «بیدار شو آرزو» اثر کیانوش عیاری پس از ۱۳ سال، نوشته عقیل قومی

[iv] ایرج کریمی،«فیلم در فیلم «های سینمای ایران/ استناد خبری یا خودآگاهی سینمایی؟، فیلم ۸۵