مؤلفِ چشم‌ها

درباره‌ی بازیگری «اودو کی‌یِر» از اپیدمیک تا باکورائو

نوشته: انوش دلاوری

از او بیش از هر چیزی چشم‌هایش را به یاد داریم. نمی‌دانم آیا ممکن است در مسیرش قرار بگیریم و چشم‌های عجیب بزرگ و خیره‌اش از خاطرمان برود؟ چشم‌های او بزرگ و خیره است و این بخشی از واقعیت فیزیکی اوست. اما فقط چشم‌های بزرگ برای اینکه بازیگری مؤلف چشم‌ها باشد کافی‌ست؟ همان چیزی که می‌توان به هنری فوندا هم نسبت داد. چشم‌های هنری فوندا را هم ما هیچ‌گاه فراموش نمی‌کنیم. او هم یک مؤلف چشم‌ها بود. اما فقط همین بود؟ اودو کی‌یِر و هنری فوندا و کاری که با چشم‌ها و نگاهشان کرده‌اند را می‌توانیم در چند لحظه‌ی خاص به یاد بیاوریم. در صحنه‌ای از «دوازده مرد خشمگین» (۱۹۵۷)، همان‌جا که فوندا روبه‌روی لی جی کاب خشمگین ایستاده و با خیرگی‌ِ چشم‌هایش تمامِ خشمِ او از پسربچه‌ی زیرِ تیغِ اعدام را به خشمِ کاب از زندگیِ خودش متصل می‌کند. اودو کی‌یِر و لحظه‌ای که با پسران بر دار شده‌اش در «مده‌آ» (۱۹۸۸) روبه‌رو می‌شود و چنان چشم‌هایش در کلوزآپِ فون‌تریه، بزرگ و بزرگ‌تر شده است که راهی نمی‌ماند جز سوپر ایمپوزِ این نما و نمایِ پسرانِ بر دار! نمونه‌ها برای یادآوریِ کاری که هردویِ این‌ها با چشم‌هایشان کرده‌اند بسیار است. از آخرین پلانِ فوندا در «روزی روزگاری در غرب» (۱۹۶۸) تا آخرین پلانِ کی‌یِر در «باکورائو» (۲۰۱۹). چشم‌هایشان برای ما مانده‌اند. هر دو خیره به مرگ! فوندایِ عاشقِ کشتن و بازیِ کشتارِ «روزی روزگاری در غرب» با آن چشم‌های بزرگ و نافذش بالاخره به مرگ خیره می‌شود و کی‌یِرِ همان‌قدر بی‌رحم و شیفته‌یِ کشتارِ «باکورائو» نیز چشم‌های تا سرحدات خیره‌اش در سیاه‌چالی ابدی به سیاهیِ مرگ نگاه می‌کند. این‌ها همه یادآوری‌اند و مرورِ چیزی که در خاطرِ من مانده است. چیزهایِ دیگری هم هست. روزی از رفیقِ زبان‌دانی پرسیدم چه طور می‌شود انگلیسی را خوب یاد گرفت؟ گفت ببین شکلِ بیانِ کدام بازیگر را بیشتر از هرکسِ دیگری دوست داری و بیشتر از همه به یادت مانده؟ بی‌لختی تردید گفتم «هنری فوندا». چه طور بگویم که هنوز هم با یادآوریِ «کلمنتاین» گفتنِ فوندا در «کلمنتاینِ عزیزم» (۱۹۴۶) گریه‌ام می‌گیرد. یک فرمِ منحصربه‌فرد از ادایِ کلمه‌هاست که بازیگری را از دیگران منفک می‌کند. و همین در خصوصِ کی‌یِر نیز صدق می‌کند. چشم‌های کی‌یِر را لحظه‌ای به کناری بگذاریم (می‌دانم سخت است. می‌دانم که حتا با بستن چشم‌ها هم سخت است این مؤلف چشم‌ها را با چیزِ دیگری به یاد آورد.)، به فرمِ بیانِ جمله‌هایِ او در لحظه‌هایِ مختلفِ بازیگری‌اش نگاه کنیم. در میانه‌های «اپیدمیک» (۱۹۸۷) او در نقشِ خودش روبه‌روی فیلم‌ساز و نویسنده‌اش نشسته و خاطره‌ای که مادرش قبل از مرگ برایش گفته را شرح می‌دهد. مادرش خاطره‌ای تلخ و مگو را برایش گفته و او دارد آن خاطره را موبه‌مو و با جزئیات تعریف می‌کند. خاطره‌ای از روزِ به دنیا آمدنش در زمانه‌ی پایانِ جنگ و حمله‌‌ی متفقین به آلمان. خاطره بسیار تلخ و تکان‌دهنده است، اما این فرمِ بیانِ کی‌یِر است که به این خاطره عمق و شدّت می‌دهد. در ادای هر جمله یک مکث و نفس‌گرفتنِ کوتاه وجود دارد که تک‌تک آن لحظه‌های خاطره گویی را در التهاب فرومی‌برد. التهابی که آرام‌آرام صحنه را از حسّ یادآوری فاجعه پر می‌کند و او را که در ابتدا با خبرِ مرگِ مادرش شروع کرده، در نقطه‌ای دردآور در آستانه‌ی فروپاشی عصبی نشان می‌دهد. کی‌یِر با فرمِ بیانی‌اش و چیزی که در ادای جمله‌هایش طرح‌ریزی می‌کند، بازتعریفِ یک خاطره را به تجربه‌ای دهشتناک درخورِ فیلمی همچون «اپیدمیک» تبدیل می‌کند. برای فهمِ مسیرِ اودو کی‌یِر و اینکه مسیرِ مولف‌بودنِ او چی هست و چرا، می‌شود از همین حضورِ کوتاه در «اپیدمیک» به صحنه‌ای از «باکورائو» نگاه کرد. ۳۲ سال فاصله را طی کرد و رسید به آنجا که در نقشِ رئیسِ دارو دسته‌ی آدمکش‌های آمریکایی‌ از سوی یکی از اعضای گروهش به خاطرِ بچه‌کشی «نازی» خطاب می‌شود و او درست با همان چشم‌های تألیفی‌اش و همان فرمِ بیان، با همان مکث‌ها، کلمه‌های «نازی» و «آلمانی» را تکرار می‌کند و بر آن خطاب شدن صحه می‌گذارد! یک‌جور اتصالِ التهاب و تنفر و عناد که اودو کی‌یِر بازیگر را در مسیری فکری/حسانی/بیانی از «اپیدمیک» و «اروپا» (۱۹۹۱) تا «باکورائو» نشانمان می‌دهد. دارسی اوبراین درباره‌ی جان فورد و مؤلف بودنش می‌نویسد: «پیرِ احساساتی سنگدل نابغه‌ی مادربه‌خطایی که خوب می‌دانست چه‌کار دارد می‌کند، همیشه خوب می‌دانست چه‌کار دارد می‌کند، پنجاه سالِ تمام.» آیا مسیرِ کی‌یِر به ما نشان نمی‌دهد که او هم خوب می‌دانسته و می‌داند چه‌کار کرده و چه‌کار دارد می‌کند؟ حضورش در دو فیلم از تریلوژیِ فون‌تریه که نقش کوتاهش در «اپیدمیک» را با نمایشِ پررنگ‌ترش در «اروپا» تکمیل می‌کند، نمایشِ بدیعی‌ست از مسئله‌ی آلمانی بودن در جهان؛ تکاپوی مدام برای اثباتِ بی‌گناهی و شکاکیت نسبت به همین بی‌گناهی و تعمق در مسئله‌ی تقصیر! بازی کی‌یِر در «اپیدمیک» و «اروپا» به شکل اعجاب‌آوری کمالِ التهاب، شک، خیرخواهی، تنفر، خشم و احساسات گراییِ بی‌حس و در سکونِ آلمانی را تصویر می‌کند. درگیریِ درونی و چندوجهی فرد فردِ ملتی که بخشِ بزرگی از تقصیرِ جنگِ دومِ جهانی را به دوش می‌کشند و درعین‌حال در حسِ عمیقی از بی‌تقصیری و بی‌گناهی نیز غوطه‌ورند. پایبندیِ آلمانی با عِرقِ ملیِ مثال‌زدنی که در هنگامه‌ی سلطه‌ی نازیسم به‌زعم یاسپرس «وجدانی نیک غرقِ در اعمالِ شَر» را ساخت و هم‌زمان یادآوری این نکته که باز به انگاره‌ی یاسپرس می‌توان گفت: «… تعهد در قبال سرزمین پدری، ژرفایی به‌مراتب بیشتر از اطاعت کورکورانه در قبال حاکمیت زمانه دارد. سرزمین پدری دیگر سرزمین پدری نیست، هنگامی‌که روحش ویران‌شده باشد.» طیِ طریق با اودو کی‌یِر از دو فیلم فون‌تریه به فیلمِ اخیرِ کلبر مندوسا فیلهو نه‌تنها در ساختمانی‌ست که او از بازیگری در معنای تصویرِ انحصاری یک شمایلِ انسانی می‌سازد، بلکه در معنایی دیگر، او را نماینده‌ی زادگاه، زبان و سرزمینش می‌کند؛ پرسشِ از ما و خودش در بابِ بی‌گناهی مردمش در «اپیدمیک»، بی‌تفاوتی حاصل از دلسردی‌اش در «اروپا» تا به خشم آمدنش از «نازی» خطاب شدن در «باکورائو» و صحه گذاشتن بر آن، پس از گذار از یک تجربه‌ی چند ده‌ساله‌ی خطاب شدن با همین برچسب: ما همانیم که خطابمان می‌کنید!