قدمی درون راه کارلیتو *

نوشته: آدرین مارتین

ترجمه: زهرا زارعی

چندین نما از پشت صحنه به چشم می‌خورد که در آن برایان دی‌پالما ــ که معمولاً تکنیک‌های هنری و فنی‌اش را آشکار نمی‌کند ــ به توصیف شیوه کارش بر روی کامپیوتر می‌پردازد که به شکل متعارفِ تجزیه کردن پلان،استوری بورد یا دکوپاژ نیست.

دی‌پالما عنصری را بنا می‌کند که شماتیک می‌نامدش، چیزی که تنها خودش آن را درک می‌کند ــ (و گاهی ویلموش زیگومند، فیلمبردار برخی از کارهای او ــ تا آنجا که بیگانه‌ای مثل من می‌تواند استنباط کند، شماتیک نقشه‌ای از رابطه عناصر در یک صحنه است، به خصوص انواع مختلف حرکات در یک صحنه (از هنرپیشگان گرفته تا دوربین و…). او این شماتیک را برای هر صحنه‌ای روی کامپیوتر رسم می‌کند. چیزی‌ست شبیه به سیستم کلی فیلم که نموداری از تحولات لحظه به لحظه آن را شامل می‌شود.

وقتی دی‌پالما به صحنه‌ای می‌پردازد که در آن حرفی برای گفتن هست، می‌گوید: می‌خواهیم صحنه را با چهره‌ها شروع کنیم. همه چیز در آغاز صحنه خفقان آور است، و بعد در پایان کل بدن و فضای باز را خواهیم داشت ؛ قصد ما نیز این است که این تحلیل را از فضای بسته به باز طی کنیم. مثل مایعی که می‌خواهد به شکل جامد در آید یا نور شدیدی که به تاریکی کامل می‌گراید. و همان‌طور که در فیلم‌های مستند می‌بینیم، دی‌پالما نمودارهای جالبِ توجهی روی کامپیوترش دارد به همراه بالن‌‌های گفتگو و فلش‌ها و پیکان‌های رو به بالا و پایین و تیره و روشن ــ ابعاد کلیدی فریم فیلم و طراحی صدا که او شماتیکی طراحی می‌کند. اما شماتیک اینجا در این مورد عبارت نابجایی است. غرض برنامه و طرحی برای اداره صحنه است و آنچه امیدوار است بر آن تاکید شود.

فرایند شماتیکی می‌تواند به صورت نوشتن متن شروع شود، طبق همان چیزی که کارگردان انتظار دارد و می‌تواند تخیل خودش را در آن بگنجاند. یک اصل اساسی و ایده پشت آن است: هر صحنه باید تا زمان ظاهرشدن به طور ناخودآگاه تغییر کند، که این یک اصل از دینامیسم است. به این معنی نیست که فقط پرسوناژ تغییر کند (چیزی را بفهمیم، احساس ­کنیم، دستی را رها کنیم یا هر چیز دیگری). بلکه به این معنی است که چیزی سینماتیک در حال تغییر است؛ چیزی که با نور، رنگ، ریتم یا فضا در ارتباط است ـــ روشی که در آن مکان به واسطه تصاویر و صداها ترجمه می‌‌شود.

الیویه آسایا یک بار عنوان کرد که او برای کارگردانی فیلم فقط یک اصل دارد: «من صحنه را به راه می‌اندازم و یک پرسوناژ برای ورود به صحنه دارم، و اوست که باید صحنه را تغییر دهد. به محض اینکه صحنه را ترک کند، اوضاع متفاوت خواهد بود»، مثل فیلم «پادشاه نیویورکِ» آبل فرارا: شخصی وارد اتاق می‌شود، همه را می‌کشد، اتاق‌ها را تخریب می‌کند و خارج می‌شود ــ این مورد راه بدی برای تغییر صحنه نیست! اما هزار راه دیگر برای تغییرحالت یک صحنه وجود دارد. بررسی ارتباط از جزء به کل شگفت‌انگیز است به این معنی که: هر صحنه جهانی خرد از تغییرات را در برمی‌گیرد که در سیستم کلی فیلم در حال رخ دادن است. و این یک اصل تماشایی نیز هست: اگر با صحنه‌ای روبرو شدید که در آن فرآیند عبور از تاریکی به روشنایی یا سریع به آهسته یا قرمز به سبز جریان دارد، با اصل پویای نمایش سینمایی مواجهید. حتی اگر آگاهی ندارید، حتی اگر به عنوان یک تماشاگر متفکر به موضوع نمی‌نگرید، به این ماجرا که،هی، من واقعاً این تغییر آهسته از قرمز به سبز را دوست دارم . اما به هرحال تجربه احساسی و فکری شما را تحت تاثیر قرار می‌دهد.

حالا اجازه دهید با صحنه هفت و نیم دقیقه‌ای از «راه کارلیتو»یِ دی‌پالما محصول ۱۹۹۳ ــ روبرو شویم، صحنه‌ای فوق‌العاده پیچیده درون پستویی که در آن مبادلات مواد مخدر انجام می‌شود. فیلمبردار استیون اچ. باروم، تدوین‌گران کریستینا بودن و بیل پانکو و طراح صحنه ریچارد سیلبرت است ــ باروم، پانکو و سیلبرت در فیلم‌های متعددی با دی‌پالما همکاری کرده‌اند و به وضوح از سبک و اهداف او آگاهی دارند.

هر سینه‌فیل دی‌پالمادوستی این صحنه را به صورت قطعه‌ای که قابل تفکیک از کل فیلم است ــ که با مکان خاصش در روایت نیز تقویت شده است ــ احساس می‌کند؛ به عنوان یک رویداد مقدماتی در مقیاس خرد، در مسیر سرنوشت اسف‌انگیز قهرمانی که خودش کاتالیزور ضعیفی می‌شود. به طور کلی، طرح منوط است به هرچیزی که توسط شان پن به جریان افتاده، کسی که هیچ ارتباطی با آنچه در این صحنه اتفاق می‌افتد ندارد؛ کنش نهایی کارلیتو در صحنه سرقت از رفیق جوانش هیچ عواقبی ندارد، بازجویی یا مجازاتی در پی ندارد (هرچند از افرادی سرقت کرده که به خوبی می‌شناسدشان و ممکن است زمانی هم برایشان کارکرده باشد.) کارلیتو به معنای واقعی کلمه پای خود را از این فاجعه کنار می‌کشد و از مکان این حادثه دور می‌شود. تک و تنها با یک عنصر قابل توجه در محل : او حالا مقداری پول دارد و همین کافی است تا رویای فرار را در سر بپروراند.

در قسمت ابتدایی صحنه، داخل ماشین و در مسیر کلوب، دی‌پالما کسل‌کننده‌ترین صحنه را به نمایش می‌گذارد: تصویری از دو فرد در حال گفتگو؛ کارلیتو به همراه گوجیروی جوان و ساده‌لوح. آن‌ها در مسیر رفتن برای صرف شام با مادر پسر هستند (کسی که در این روایت هرگز دیده نمی‌شود.) ــ اما مرد مسن‌تر متقاعد می‌شود تا به شریک جوان ملحق شود. آرایش ریورس شات با ظرافت تمام برای وایداسکرین تدوین شده ولی اساساً نقشی کارکردی هم دارد.

در این صحنه چندین تغییر جا با ماشین اتفاق می‌افتد ـــ به اضافه یک سری مواردی که صحنه را به سمت پلان‌های نزدیکتر سوق می‌دهد. فیلم‌ساز و تدوین‌گران پول را داخل کت گوجیرو آشکار می­سازند، در نقطه‌ای که از نظر پنهان است. این کار انگیزه‌ای می‌شود برای کات و گرفتن از زاویه جدید ــ ترفندی که دی‌پالما از هیچکاک آموخته (و به طور کلی ساختار فیلم کلاسیک). مجموعه‌ای متفاوت از پلان‌ها که توسط دوربین‌های مختلف ایجاد شده، می‌تواند شروعی برای این کار باشد. این فیلم بدون گام‌های انگیزشی به نماهای نزدیکتر سوق پیدا نمی‌کند. همان‌طور که خواهیم دید این تکنیک خاص دی‌پالماست.

به محض اینکه از خیابان وارد آرایشگاه می‌شوند، ویس ــ اُور کارلیتو/ آل پاچینو آغازمی‌شود.

قبل از اینکه این مثال خاص را دقیق‌تر بررسی کنیم چند نکته کلی در مورد ویس ــ اُور بگویم. همیشه بحث‌های بی‌فایده‌ای در مورد وُیس ــ اُور در سینما وجود دارد. شما استدلال‌های رابرت مک کی را می‌شناسید: در فیلم‌نامه چارلی کافمن برای اسپایک جونز، «اقتباس»، هیچ وُیس ــ اُوری تحت هیچ شرایطی به کار نرفته است، ابزاری بی‌اساس که صرفاً آنچه را که می‌بینیم تکرار می‌کند. فیلم قرار است نشان داده شود نه گفته شود. با این وجود، فیلم‌سازان از این ابزار استفاده می‌کنند و در بیشتر موارد هم نتیجه درخشان است. مثال‌ها بسیار است اما این چند فیلم‌ به صورت بنیادین و تمام و کمال از این روش استفاده می‌کنند: «برهوت» (۱۹۷۳)، «نیروی اهریمن» (۱۹۴۹)، «یک داستان ساده» (۱۹۵۹)، «بهار در شهری کوچک» (۱۹۴۸).

به عقیده من، وُیس اُور می‌تواند از هر چیز دیگری سینمایی‌تر باشد. بله، البته وُیس اُور بد هم در سینما وجود دارد ــ که یا نتیجه بدفهمی است یا سرسری گرفتن ــ که منجر به مختل کردن مسئله روایت می شود ـــ روایتی که در گسترده‌ترین حالت به معنی روشی تاریخی است که در آن داستان سازمان یافته و ارائه شده است. وُیس اُور در صورتی بی خود و بی حهت است که اطلاعاتی به فیلم اضافه نکند.

در راه کارلیتو، دی‌پالما و نویسنده‌اش دیوید کوئپ (که در بسیاری از موقعیت­ها با او کار کرده و خودش هم کارگردان برجسته‌ای شده) به صورت بسیار هوشمندانه‌‌ای از وُیس اُور استفاده کرده‌اند. در این باره سه مورد ارزشمند وجود دارد. اول، آن‌جایی که صدای آل پاچینو ضبط و به صورت میکس‌شده پخش می‌شود: به نظرمی‌رسد خیلی به میکروفن نزدیک باشد بدون هیچ بازتابی دور و بر آن. شما واقعاً خرده‌ریزه‌های صدای آن پرسوناژ را هم می‌شنوید؛ این یک احساس خاص و واقعی است، تاثیر محیطی صمیمانه که، در ساختار کلی فیلم، به این واقعیت اشاره می‌کند که او در آستانه مرگ یا در واقع بر روی لبه آن است.

دوم اینکه، این روایت با زبانی کاملاً عجیب و نمایشی بیان شده. ویس اُور اغلب از جایی مبهم در آینده می‌آید. آن روزی بود که عمه رو به موت‌م را ملاقات کردم و همه چیز در داستان من از اینجا شروع می‌شود. هیچ چیزی دوباره تکرار نمی‌شود ـــ این یک دستورالعمل مشکل است. اینجا آهنگ صدا گویا به زمان حال است، هرچند نگاهی به گذشته دارد. کارلیتو صحبت می­کند، توصیف می‌کند و رویاهای دراماتیکش را بازگو می­کند، و انگار نمی‌داند قرار است چه اتفاقی بیفتد و به صورت خیلی خاص (عجیب و غریب، غیر واقعی، اما سینمایی و بسیار مفید) با استفاده از جملات زمان حال تاثیر شگرفی ایجاد شده است.

«و این بچه با ۳۰ هزار دلار وارد می‌شه، و منِ افسانه‌ای همراه‌ او. ۵ دقیقه دیگه می‌مونیم و کلی کوکائین به ارزش ۳۰ هزار دلار، خیلی بیشتر از اون چیزی که می‌تونه من رو بفرسته به همون جایی که بودم»

او به شما نمی‌گوید قرار است چه اتفاقی بیفتد که البته به لحاظ منطقی در مورد آن می‌داند، اما منطق قابل قبول و باورپذیر اینجا عملی نیست. فیلم دیگری که این کار را در ژانر کمدی و کاملاً متفاوت انجام می‌دهد اما به همان اندازه غنی است فیلم «بی‌سرنخ» محصول ۱۹۹۵،اثر امی هکرلینگ است.

جنبه سوم که می‌خواهم به شما بگویم اختلاف است. اختلافی کاملاً سیستمیک بین آنچه صدا می­گوید و آنچه در همان لحظه می‌بینیم وجود دارد. مسئله در مورد دیدگاه (P.O.V) است. بعضی دیدگاه‌ها به صورت بصری ایجاد می‌شوند و بعضی هم از راه شنیدن.

در راه کارلیتو چیزی وجود دارد که پرسوناژ در وُیس اُور در حال گفتن آن است. از این رو دیدگاه ذهنی‌اش از این رویداد را عنوان می‌کند و بعد چیزی که دی‌پالما، یا خود فیلم به عنوان راوی اصلی از نقطه نظر دیگر در حال نشان دادن به ماست. مثل بسیاری از فیلم‌های هیچکاک، فیلم دی‌پالما از ساختاری چندگانه تشکیل شده. ــ بسیاری از توصیه‌های فیلم‌نامه‌نویسی که در صنعت فیلم‌سازی رواج دارد از چنین ایده مبهم و تقلیل دهنده‌ای حمایت می‌کند که باید همدلی با قهرمان فیلم ایجاد شود و هیچ گونه سردرگمی در مورد دیدگاه وجود نداشته باشد… دی‌پالما هرگز به این قوانین توجه نشان نمی‌دهد.

نگاهی می‌اندازیم به آنچه دی‌پالما انجام می‌دهد و نحوه مدیریت او بر فیلم: یک حرکت کوچک از دوربین به سمت مردی که مخفیانه دکمه‌ای را فشار می‌دهد و صدای کارلیتو که در موسیقی متن ادامه پیدا می‌کند (این مرحله بعد از چندین بازی با انعکاس آینه در آرایشگاه اتفاق می‌افتد: دراین لحظه جابجایی کوچکی را در موقعیت محوری کارلیتو احساس می‌کنیم.) بینگو: این صحنه دیگر تحت کنترل کسی که فکر می‌کردید داستان از دید اوست، نیست. دیدگاه اغلب به تسلط مربوط است: این داستان زندگی من است، می‌خواهم به شما بگویم چگونه پیش رفت، به حدّ انزجارـــ اما این کاملاً متفاوت است. روایت بی‌نقص فیلم حقایق مهمی را برایتان فاش می‌کند، علاوه بر این دارای سطح بالایی از پوئتیک است، شعری اصیل که کوئپ از رمان‌های ادوین تورس گرفته و جزء منابع ادبی فیلم به شمار می‌آیند. پس از آن دی‌پالما بلافاصله اعلام می‌کند که صحنه کاملاً تحت کنترل کارلیتو نیست. این یکی از مهم‌ترین اصولی است که دی‌پالما از هیچکاک آموخت و بعد آن را در سبک خودش به کار بست: چگونه ساختار دیدگاه، صحنه و سپس کل فیلم را پیچیده می­کند؟

آنچه باعث پیچیدگی صحنه می‌شود فضایی است که به آن اختصاص می‌دهد ـــ محلی خاص، تعریف شده و دقیق. می‌خواهیم فقط این فضا را مجسم کنیم ـــ یک اتاق محصور و بدون پنجره. پس وقتی چنین فضایی دارید، این وظیفه فیلم است که نقشه‌اش را سریع بکشد ـــ خصوصاً اگر قرار است از هر قسمت از فضا استفاده شود. شما به عنوان یک بیننده باید سریع آن چه را که در میان و در انتهای هر فضاست متوجه شوید. فاصله بین آن‌ها چیست؟ ـــ نه درمقیاس ادبی آن بلکه از لحاظ فاصله دراماتیک یا فضای احساساتی: برای کسی مثل کارلیتوی تازه وارد چه‌قدرسخت خواهد بود که از این فاصله عبورکند؟ یک فیلم‌ساز خوب می‌تواند این موارد را به بازی بگیرد. شاید این فاصله نامشخص باشد ولی همیشه در خدمت یک اثر خاص است. دی‌پالما همه این موارد را انجام می‌دهد.

موضوع اصلی که تصور شماتیکی دی‌پالما بر آن تمرکز دارد به این صورت است: چه‌طور ازاین اتاق استفاده کنم؟ اتاق طوری طراحی شده که شکلی بلند و مستطیلی داشته باشد؛ فضایی چندگانه با چندین منطقه مختلف کنش (از جمله جنبیدن و رقص دختران) و موارد مختلفی که بی‌درنگ اتفاق می‌افتد ـــ با سرعت‌های مختلف و در نقاط مختلف که در مسیرهای مختلف پیش می‌روند: این همان سبک پیچیده اوست. برنامه‌های کامپیوترش قطعاً این مورد را منعکس می‌کند. به طور خاص، یک منطقه کنش در انتها وجود دارد (معامله) و منطقه دیگر کنش در طرف مقابلش (میز بیلیارد). چگونه این مناطق مختلف و رویداهایشان به هم مرتبط می‌شوند؟

اگر چه تجزیه و تحلیل، کمابیش فیلم را فاش می‌کند، اما کمک می‌کند موارد کلیدی را که دی‌پالما از آن بهره می‌گیرد از پیش بررسی کند؛ اینکه چگونه آن را به دو منطقه کاملاً مساوی تقسیم می­کند، آن هم صرفاً از طریق ابزار سینمایی (هیچ مانع فیزیکی در اتاق وجود ندارد)؛ خصوصاً در لحظه، جایی که کارلیتو در نیمه راه متوقف می‌شود؛ چگونه ما را به سوی محور نامرئی می‌کشاند (و آن را همانطور که هست نشان می‌دهد) و پلان­های معکوسی از دو محوطه اتاق ارائه می‌دهد و در نهایت تقریباً تمام فضا را در سه پلان، درست در پایان صحنه نشان می‌دهد.

اولین پلان داخلی (بعد از اتاق انتظار آرایشگاه) یک تدبیر ویژه در سینمای معاصر است: یک دیدگاه از پرسوناژی که قبلاً ندیده‌ایم. کارلیتو در فضایی قدم گذاشته که متعلق به او نیست. این فضا تحت کنترل فردی به نام کوییس کیا است که در این لحظه چشمانش با دوربین تلاقی می‌کند.

با این حال ما قصد کات دادن به کلوزآپ کوییس کیا را آن‌طور که قواعد معمول حکم می‌دهد، نداریم. در عوض او خود به طورناگهانی وارد قاب می‌شود.

غیر واقعی اما شگفت‌انگیز است: او به درون دیدگاه خودش قدم گذاشته است.مارتین اسکورسیزی و پل توماس اندرسن همیشه از این ترفند استفاده می­کنند. به عقیده دی‌پالما این یک روش مقتصدانه برای حرکت صحنه به جلو است.

بگذارید بر روی صدا تمرکز کنیم ـــ که البته به اندازه تصویر مهم است. اتفاق پیچیده‌ای در پس‌زمینه می‌افتد. موسیقی دایجتیک در حال پخش است که از Oye como v کار تیتو پوئنته گذر کرده و به El Watusi رِی بارِتو می‌رسد. بعدتر یک موسیقی فرا ــ دایجتیک هم ازپاتریک دویل وجود دارد. اما توجه داشته باشید که چگونه دی‌پالما با معیار موسیقی صحنه را رصد و الگوهای تدوین آن را پیش‌بینی می‌کند: این بخش مهمی از فرایند شماتیکی اوست.

حالا چشم‌انداز پیشین کوییس کیا را بررسی می‌کنیم. توجه کنید به طنزی که بعداً ظاهر خواهد شد. او لوچ است. ممکن است بینایی‌اش ضعیف باشد یا اخیراً پلک‌هایش در اثر مصرف مواد مخدر افتاده باشد ـــ نکته آیرونیک ماجرا این است که او هر چیزی را که قرار است اتفاق بیفتد از پیش می‌داند. شما نیاز به هشدار پانورامیک برای این مورد داشتید: در لحظه دوم کوییس کیا را می‌بینیم (که توجه فوری ما را به خود جلب می‌کند) که پشت او، دری در سمت راست تصویر شروع به باز شدن می‌کند و نور شدیدی از بین آن منتشر می‌شود.

این اولین نگاه اجمالی ما به محیط توالت است که مجاور با فضای اصلی است و منطقه اصلی صحنه به حساب می‌آید. پس دی‌پالما در حال حاضر درحال طراحی آن است ـــ یا به عقیده من درحال علامت‌گذاری. من این ایده را از ژان ــ پیر گورین گرفته‌ام، که زمانی به دانشجویان‌اش توصیه می‌کرد: اگر می‌خواهید به طور دراماتیک و یا کمیک از شیئی استفاده کنید ابتدا آن را با ظرافت علامت گذاری کنید و بدون جلب توجه نشانش دهید. زیرش خط بکشید. بخشی از مهارت یک کارگردان، استفاده از روش‌های ظریف و دقیق برای علامت‌گذاری است. و در اینجا، واقعیت این است که انفجار نور برای شکل گرفتن صحنه هم از لحاظ روایی و هم از لحاظ سبکی مهم است.

اما کارلیتو از علامت‌گذاری این جزئیات برای خودش استفاده نمی‌کند. در بین رگباری از پلان‌ها طبیعی‌ترینشان را برمی‌گزیند. عینک آفتابی‌اش را برمی‌دارد؛ تنها یک اقدام جزئی و واقع گرایانه. به این خاطر عینکش را برمی‌دارد تا آنچه را که رقیبانش نمی‌بینند ببیند، و هیچ کس متوجه دیدن او‌ نمی‌شود. ( این دست حوادث بی‌نظیرسینمایی در فضای فیلم‌های هیچکاکی اتفاق می‌افتد): نور از میان درِ حمام بیرون می‌آید و به ما نمای نزدیکتری می‌دهد که دیدگاه پیش‌بینی شده کارلیتو است. به طور معنی‌داری، یک پس‌کنش به عنوان تصویر دیدگاه نشان داده می‌شود ـــ یا به معنای دقیق کلمه تقویت می‌شود، در صورتی که ما سرنخی از نگاه کارلیتو نگرفته‌ بودیم. ادراک ذهنی از این دست تنها در دستان استادی مثل دی‌پالما شکل می‌گیرد.

عینک و آنچه که در آن منعکس شده یا نشده، بخش مرکزی این صحنه است. و به طور کلی خود فیلم که موضوع «دیدن» را یدک می‌کشد این نکته را به ما یادآوری می‌کند ــ همانطور که ویس ــ اُور صحنه بعدی به ما می‌گوید ــ : اگر نمی‌توانید زاویه‌ها را ببینید، به مشکل برمی‌خورید. اَلن میسون یک بار عنوان کرد که فیلم‌ساز خوب (مورد خطابش بیلی وایلدر بود) جزئیات پیش پااُفتاده را تبدیل به موارد هیجان‌انگیز، معنادار و کاربردی می‌کند. عینک آفتابی کارلیتو دقیقاً همین کار را انجام می‌دهد.

 اینجا حرکتی ناگهانی در صحنه وجود دارد، عنصر سورپرایز، از همان نمونه‌هایی که دی‌پالما بعداً به طور چشمگیری در صحنه استفاده خواهد کرد: نمای بسته کوییس کیا می‌گوید باید کاری کنیم. این احساسی شیطانی است و به زودی دلیلش را متوجه می‌شویم.

در این نقطه صحنه به دو قسمت تقسیم می‌شود، همانطور که در ساختار اتاق اشاره شده: کنشی در یک انتهای اتاق و همینطور در انتهای دیگرش، و دی‌پالما یک درمیان بین آن‌ها قرار می­گیرد تا بتواند تمرکز کند. مشکل کارلیتو این است که به همه جا چشم می­دوزد حتی به میزبان که تمام توانش را به کار میگیرد تا از آنچه که درحال وقوع است بویی نبرد. اما کارلیتو با حقیقت پشت نمایش هماهنگ است: او حدس زده که کسی در توالت پنهان شده، دزدکی نگاه می­کند و منتظر است ـــ درحالی که گوجیرو به طور ناخودآگاه خودش را در موقعیتی قرار داده (در حالی که پشتش به حمام است) که نمی­تواند متوجه چیزی شود.

حالا تا آنجا که ممکن است، کارلیتو باید سعی کند فضا و اتفاقاتی را که در آن می­افتد کنترل کند. این انگیزشی است که صحنه را هدایت می­کند. دقیقاً یک انگیزه عمیق روانی نیست، اما مطمئناً ژورنالیستی و سینمایی است و یکی از ضروریات برای بقای شخصیت است. این نوع انگیزش را اغلب در کارهای دی‌پالما می‌بینیم. پس کارلیتو نیاز به بررسی بیشتری دارد: توالی کلاسیک از چهار پلان او را درحال نگاه کردن به دو جهت مختلف نشان می‌دهد (در دو بخش مختلف اتاق) و دو دیدگاه. برای اینکه به انجام این کار توسط خودش فرصت دهد در آغاز بیلیارد بازی می‌کند. او ابتدا می‌گوید: نگاه می‌کنم ـــ رویّه‌ای سینماتیک در دیالوگ، یک نطق معمولی در موقعیتی واقع‌بینانه از فیلم. اما به صورت غیرقابل تشخیص این حقیقت وجود دارد که نگاه کارلیتو به جریان رویدادهای در حال وقوع است.

آل پاچینو نه تنها یک بازیگر درجه یک تئاتری بلکه بازیگر فوق‌العاده‌ای هم در سینما هست: چشمانش، حرکات بدنش همیشه تماشاگر را میخکوب می‌کند. تماشاگر فیلم با دقت در کوچک‌ترین حرکاتش (حرکات چشم، سر و تمام بدن) می‌تواند متوجه کات شود. دی‌پالما توانایی پاچینو را برای انجام این حرکات می‌ستاید ــ آل پاچینو در «راه کارلیتو» بیشتر از فیلم «صورت زخمی» که در آن با هم همکاری داشته‌اند خودش را نشان می‌دهد. در این فیلم، پاچینو دیگر روش کارِ دی‌پالما را می‌داند و بازی خود را مطابق با سبک کاری کارگردان ارائه می‌دهد. در واقع خود را در آن می‌آمیزد. این بدین معناست که او چیزی بیش از «بازی جلوی دوربین» را به دست می‌دهد؛ روشی ژرف که بازیگر خودش را درون بردارهای صحنه قرار می‌دهد. دی‌پالما در این شیوه استاد است. در واقع او به همراه میکل آنجلو آنتونیونی، تسای مینگ لیانگ و چند نفر دیگر در زمره معمار ــ کارگردانان جهان قرار می‌گیرند. این دقیقاً همان کیفیت اجرای برداری است که کتلین مورفی با ادای احترام به پاچینو و با استفاده از این صحنه در نقدش بر فیلم در مجله فیلم‌کامنت به آن اشاره کرده است.

همچنین توجه داشتید به رنگ. و مشخصاً رنگ قرمز خون ـــ که تا حدی است که رنگ پرچم ملی را در این دسته قرارداده است. جنبه‌های دوزخی و زیرزمینی در این صحنه به چشم می‌خورد: صحنه و موسیقی خیره‌کننده هستند و قلمرو جنایت‌کار را در این بخش از طرح مجسم می‌کنند ( فرض روایی از صحنه ـــ کارلیتو متقاعد شده که تغییر مسیر دهد و شغل راحتی انتخاب کند اما مشکلاتی برایش پیش می‌آید که دستیابی به این هدف را ناممکن می‌سازد. در ادامه صحنه، رنگ قرمز برجستگی‌اش را بیشتر نشان می‌دهد. توجه کنید به مردی که پیراهن بنفش به تن کرده و در حمام پنهان است: وقتی ریتم سریع‌تر می‌شود ما معمولاً آن را ساده‌ می‌پنداریم اما همین مسئله نقطه بصری برای تشخصی کسی است که صحبت نمی‌کند، هیچ اسمی ندارد و تنها به مدت ۲۸ ثانیه روی پرده هست و بعد از آن هم می‌میرد.

حالا کارلیتو علیرغم محدودیتی که در فضا دارد، تلاش می‌کند حرکتی از خود نشان دهد. یک پلان کلیدی، کوتاه اما دقیق میزانسن فوق‌العاده‌ای را به نمایش می‌گذارد: قاب فشرده شده و دوربین کمی در آن حرکت می‌کند. کارلیتو به سمت جلو می‌رود، اما پادوی کوییس کیا جلویش را می‌گیرد و نمی‌گذارد جلوتر برود؛ بعد از این تنش، هر دو به عقب برمی‌گردند و موقعیت‌های قبلی‌شان را از سر می‌گیرند. در طول این تک‌پلان همه چیز خیلی سریع تغییر می‌کند؛ مثل سلولی که متراکم یا رمزی باشد، تمام شماتیک صحنه را به هم متصل می‌کند.

کارلیتو حالا به طور کامل در فضا مسدود شده است ــ در حقیقت در نیمه راه است. در پلان شماتیکی این اتاق، نقطه‌ای است که نمی‌تواند به عقب برگردد. این مهم است چون هر وقت یک کارگردان مانعی در فضا ایجاد می‌کند، امکان غلبه بر آن را نیز خلق می‌کند (شانتال اکرمن و تسای مینگ لیانگ با این نوع تنش فضایی فوق‌العاده کار می‌کنند).

یک ژست فوق‌العاده در ارتباط با موسیقی دایجتیک که از Santana به Barretto تغییر مسیر می‌دهد: کوییس کیا مثل بچه‌ای کوچک و خوشحال جیغ می‌کشد، صداش رو بلندتر کن مرد، من عاشق این آهنگم. دی‌پالما ترسی برای استفاده از آن ندارد در واقع برای ترکیب صدای دراماتیک به آن نیاز دارد. این مثال دیگری از انگیزش است که در بالا هم تا حدی تعریف شد.

هر بار قطعه‌ای موسیقی از این دست دارید ــ این مسئله‌ای است مربوط به ریتم و نبض ــ بیشتر جنبش و حرکات در صحنه بر این اساس تنظیم می‌شود. پیشنهاد می‌کنم زمانی که در حال تماشای فیلم هستید به صحنه‌ها توجه کنید و ریتم‌شان را پیدا کنید. ریتم را برای خودتان علامت‌گذاری کنید، به پاهایتان ضربه بزنید، خودتان را با آن درگیر کنید و با تمام وجود حس‌اش کنید. سینما به این خاطر ساخته شده. شما با این ریتم‌ها چیزهای زیادی در مورد فیلم‌سازی یاد خواهید گرفت. گزارشی از حضور دی‌پالما در اتاق تدوین وجود دارد: او تدوینگری دارد برای ادیت این صحنه و بعد به داخل می‌آید. نگاهی می‌اندازد و می‌گوید این ریتمِ صحنه است ـــ سپس ریتمی به تدوینگر می‌دهد و برخی رویدادهای ریتمیک در صحنه را علامت‌گذاری می‌کند. ریتم برای سینما حیاتی است و چیزی است که آهنگ تیتو پوئنته عیناً به ما می‌گوید: بشنوید که چطور ریتم من کار می‌کند!

کارلیتو نیاز دارد که طرحی بچیند. او به نگاه کردن ادامه می‌دهد ـــ اما هنوز اطلاعات جدیدی که برایش مفید باشد را مشاهده نمی‌کند. دو دیدگاه دیگر و چهارپلان. ریتم موسیقی کمی قوی‌ترشده است. کوتاه است اما گذر مشقت بار انتظار و نا اُمیدی است. هیچ ایده‌ای به نظرش نمی‌آید، تا پایان دیدگاه دوم که دو پادو در حال بازی کردن بیلیارد هستند.

در اینجا نمونه‌ای عالی از مهارت بازیگری پاچینو را مشاهده می‌کنید. پیش از آنکه نقشه به او صدمه‌ای بزند، کارلیتو سخت در حال فکر کردن است و بسیار فرو مانده. او آنچه را که تحت عنوان هراس چشم نامیده می‌شود آشکار می­کند، یک جور اقدام سریع کره چشم (همراه با حرکات ناگهانی) که به تفکر سرعت می‌بخشد ـــ نگاهش هنوز آن چیزی نیست که بر آن تمرکز کرده. تنها بخش کوچکی از آن چیزی است که او در عرض چند ثانیه با چشمانش انجام می‌دهد.

اما اکنون کارلیتو نمایش دراماتیک، هوشمندانه و قدرتمند خود را به نمایش می گذارد؛ با حرکت رو به جلو، از موقعیت ناآرام خود بیرون می‌آید و به دیوارتکیه می‌دهد. عضلاتش را به خوبی حس می‌کنید و همینطور عضلات صحنه را که در این پلان بهتر خودش را نشان می‌دهد. این لحظه ناب دیگری از میزانسن کلاسیک است، پیش از آن‌که مونتاژ پادشاه شود.

کارلیتو در تلاش است فضا را کنترل کند ـــ به معنای درست‌تر کلمه، هدایت صحنه، موقعیت بازیگران و جابه‌جایی‌هایشان. او این کار را با سردرگمی خاص یا یک جور آشفتگی که فقط خودش از عهده‌اش برمی‌آید، با ضربه فریبنده‌اش (Trick shot) روی میز بیلیارد انجام می‌دهد. آنچه دی‌پالما انجام می‌دهد این است که این سردرگمی را در انتخاب زاویه‌اش انعکاس دهد. زاویه‌ای که سه بار اصلاح شده،با پوشش ۳۶۰ درجه، کاملاً برخلاف زاویه‌هایی که دوربین تاکنون گرفته. این جزئیات و چرخش‌های لحظه‌ای فوق‌ العاده است: در یک صحنه که برای نقشه برداری و یا جهت گیری فضایی اختصاص داده شده، ما نیز این تخریب چرخش لحظه‌ای را تجربه می کنیم.

و سریعاً درامِ فضا تشدید می‌شود. کوییس کیا به سمت گوجیرو برمی‌گردد که در حال تماشای ضربه فریبنده کارلیتو است. کارلیتو به نگاه‌هایش در همان مسیر ادامه می‎‌دهد. نگاه‌هایی که فقط موقعیت ما می‌تواند متوجه‌اش شود.

در عرض چند لحظه، به دستگاه فکری هوشمندانه‌ای که کارلیتو در صحنه به راه انداخته پی می‌بریم. ضربه فریبنده‌اش باعث می‌شود ما هر دو را ببینیم ــ در عینک آفتابی تیره پادو منعکس شده است. ــ حرکت قاتل، قدم گذاشتن به بیرون از حمام و از پا درآوردن پسر با چاقو.

سلسله کدگذاری‌های پی‌درپی و بسیار دقیق، کدهای صدا و تکنیک‌های نظرگاه در فیلم‌های دی‌پالما واقعاً شگفت‌انگیزاست. قاب اول داخل اتاق را به یاد آورید، چند بار دیگر هم در صحنه به کار گرفته می‌شود. همینطور دیدگاه کوییس کیا. اما بعد از اینکه از این قسمت جدا شدیم، به دیدگاه گوجیرو می‌رسیم ـــ در یک پیوستگی ناب دستوری، روشی که دی‌پالما اغلب با آن کار می‌کند. (این صحنه شامل نمونه‌های بسیاری از این دست است.)

حالا وارد ساختار درهم پیچیده دیدگاه می‌شویم و علایق دی‌پالما را بررسی می‌کنیم. اینترکات بین دو اقدام همزمان در نقاط متفاوت اما نزدیک و دارای اشتراک که در فرجامی بزرگ گرد هم می‌آیند («کری» (۱۹۷۶)، در «مهیا برای کشتن» (۱۹۸۰)، «تسخیرناپذیران» (۱۹۸۷)، «بزرگ شدن کین» (۱۹۹۲) و…) دو دیدگاه را در جدال با هم قرار می‌دهد؛ دیدگاه کارلیتو و کوییس کیا که به این صورت است: کارلیتو بعد از پایان ترفندش نگاهی به بالا می‌اندازد (مرد دیگر که در قاب دوربین است هیچ چیزی نمی‌بیند). پلان بعدی، دیدگاه کارلیتو است که نگاه کردن کوییس کیا به حمام را نشان می‌دهد (در حالی که گوجیرو خارج از بازی است، سرش را به سمت یخچال خم کرده، و حتی در پلان هم دیده نمی‌شود) ـــ یک میزانسن عالی که دی‌پالما بسیار از آن بهره می‌برد. بعدی پلانی است که در فاصله متوسط از کوییس کیا گرفته شده که قطعاً تصویری از دیدگاه کارلیتو نیست ـــ و در حال تکان دادن سرش است. احتمالاً به قاتل پنهان شده هشدار می‌دهد. بعدی زاویه‌ای پشت کوییس کیا است (نقطه مناسب جدیدی برای صحنه )؛ او سرش را برمی‌گرداند و چشمانش به سمت بازی بیلیارد می‌چرخد. بنابراین زمانی که این پلان طولانی را دوباره مشاهده می‌کنیم، یک بار دیگر به کوییس کیا اختصاصش می‌دهیم (کسی که استراتژی کارلیتو را متوجه نشده است.

پلان‌ها از سر گرفته می‌شود (کارلیتو به کوییس کیا نگاه می‌کند). تدوین سرعت می‌گیرد. چهل و شش کات در یک دقیقه نمایش داده می‌شود. ( برای مقایسه: از دیدگاه کارلیتو به کوییس کیا، سی و هشت پلان توی اتاق، تقریباً در عرض چهار دقیقه نمایش داده می‌شود). این شتاب قریب‌الوقوع از طریق ابزار دیگری که در این مرحله وارد صحنه می‌شود، رویت می‌شوند. پلان کارلیتو اولین پلانی است که در آن زوم را به کار می‌برند. و این تمهید سه بار دیگر از جمله در پلان خیلی نزدیک به کوییس کیا هم مجدداً ظاهر خواهد شد. (یکی دیگر از مشخصه‌های دی‌پالما: تطبیق دادن سرعت زوم روی بیننده و سپس روی آنچه که دیده می‌شود.)

در هم آمیختن سازه‌های دیدگاه با افزایش شدید خشونت ادامه می یابد. دستگاه فکری کارلیتو در نظارت از پشت عینک، اینترکات دیگری را بین خود و کوییس کیا برقرار می‌کند: اول، آنچه او پشت گوجیرو می‌بیند؛ بعد، نوری که از درِ حمام به بیرون راه پیدا می‌کند ـــ دی‌پالما این نوع آشکارشدن را دوست دارد. به علاوه، در الگوهای سیستماتیک دی‌پالما نور و بینایی اغلب با هم مرتبطند (و نقطه مقابل آن: تاریکی و دیده نشدن).

ضربه فریبنده به نتیجه می‌رسد و کارلیتو حرکت می‌کند، اما همزمان گوجیرو با سرنوشت مهیب خودش مواجه می‌شود: قهرمان خیابانی سابق‌مان زیرک است، اما زمان‌بندی درستی ندارد برای اینکه سرنوشت غم‌انگیز گوجیرو را تغییر دهد. در چنین اینترکات سریعی، دی‌پالما (همان‌طور که قبلاً ثابت کرده) به طور کامل از شکل پذیری اساسی زمان سینمایی در ارائه یک رویداد نمایشی و خشونت‌بار بهره می‌برد: هرگز این سوال پیش نیامده که چه مدت برای اجرای این (بریدن گلو) و یا آن (قاپیدن اسلحه) زمان هست و آیا فاصله‌ای که در بین‌شان وجود دارد قابل مقایسه‌اند؟ و به جای آن، اینکه چگونه مونتاژ آن‌ها را به همان میزان مدت زمان نمایشی، روی صفحه نمایش می‌دهد و اتصال‌های شگفت‌انگیز یا انفصال‌های تراژیک‌شان را در صحنه ظاهر می‌کند؟

توجه کنید به پُلی‌فونی سطوح ریتمیک در صحنه: نه تنها کنش‌های مختلفی در سرعت‌های مختلف انجام می‌شود (معامله جنایی به خطا رفته، ضربه فریبنده به خطا رفته، موسیقی، رقص و همین‌طور نزدیکی قاتل) و ریتم موسیقایی همان‌جور می‌ماند، بلکه تصویر سریع‌تر خود را ویرایش می‌کند. با این تکنیک کنترپوان، بیننده در آنِ واحد به دو جهت کشیده می‌شود. این دگرگونی در واقع تفسیر دیگری از ابزاری است که میشل شیون در فیلم‌های فریتس لانگ و هیچکاک به خوبی از آن یاد کرده: وقتی موسیقی خودکار به طور یکنواخت ادامه پیدا می‌کند و با سرعتی از پیش معین دنگ دنگ می‌کند، همزمان برخی رویدادهای دراماتیک با سرعتی غیرقابل پیش‌بینی با بی‌نظمی آشکار می­شود.

در نهایت کارلیتو می‌تواند از موانع ناهموار در اتاق بگذرد: به جلو حرکت کند، از محیط اتاق پا را فراتر بگذارد و شروع به شلیک کردن کند. حالا ما عادی‌ترین مورد را در دنیای فیلم‌ها داریم: یک آدم بد و یک آدم خوب در حال شلیک به هم هستند؛ یک صحنه اکشن معمولی. اما در دستان دی‌پالما چیزی بیشتر از آن است. دی‌پالما بالاخره نوعی از حرکت دوربین را به اجرا می‌گذارد که تاکنون خودش را به استفاده از آن محدود کرده بود ــ تِرَک‌شات‌هایی که بخش بزرگی از فضا را در دو جهت مختلف پوشش می‌دهند.

مناطق جدا شده کنش، احساسی از هیجان را به ارمغان می‌آورد ـــ بدون توجه به آنچه که در طرح نوشته شده باشد. برای اولین بار در صحنه نوعی برابری بین قهرمان و تبهکار به وجود می‌آید: پلان­های معکوس به آن‌ها رابطه‌ای متقابل ــ موقعیت برابر از لحاظ برتری و آسیب پذیری ــ در صحنه عرضه می‌کند.

جزئیات دیدنی: شکستن شیشه. ورای آثار اکشن پرتحرک و پرآشوب چرا او به خود زحمت می‌دهد و این کار را به نمایش می‌گذارد؟ دی‌پالما یک بار عنوان کرد که خیلی علاقه دارد از سطوحی که خود «چیزهای نمادین» می‌نامد، در فیلم‌هایش استفاده کند، و این‌جا جناسی از نوع هیچکاکی آن، «پرندگان» (۱۹۶۳) حضور دارد: از عینک آفتابی کارلیتو به آینه انعکاس دهنده (که ممکن است به زحمت در اتاق متوجه‌اش شده باشیم)، مردن، همان‌طور که آدم‌ بدها می‌میرند. جناسی بر ابزار دیداری و سطوح بازتابنده. این جزئیات مثل خیلی چیزهای دیگر در صحنه، نه خیلی عمیق، اما خوشایند و پُرمعناست.

زوم بیننده را به حیرت وا می‌دارد و همچنین چیزی فراتر از دید قهرمان از صحنه به نمایش می‌گذارد. مرد با پیراهن بنفش هنوز زنده است، دراز است و سلاحش از چاقو به تفنگ ارتقا یافته: او بازوی کارلیتو را زخمی می‌کند اما کارلیتو سریع کارش را تمام می‌کند.

چه کسی متوجه تغییر موسیقی شد؟ حالا موسیقی متن مشغول بازی است. صدای ترومپت و ارکستر از کجا می‌آید؟ آهنگ El Watusi ناپدید شده و من متوجه‌اش نشدم. مجبورم چند بار نگاه کنم و گوش دهم تا بفهمم کِی این اتفاق افتاد: در لحظه‌ای که صحنه در هیجان‌انگیزترین حالت خود است، دی‌پالما به سادگی موسیقی متن را از کار می‌اندازد و بعد مطابق با سقوط مرد آن را از سر می‌گیرد.

با گره زدن گذار موسیقی به این پلات و صدای رویدادهای خُرد، ما واقعا نمی‌شنویم یا دست‌کم توجهی به این گذار نمی‌کنیم. ما شدیداً درگیر اکشن هستیم. حرف از نامرئی بودن نمی‌زنم زیرا نامرئی کلمه‌ای است که هرگز نمی تواند متناسب با سبک دی‌پالما باشد ـــ اما این یک مثال فوق‌العاده از پلاستیسیته سینما در خدمت احساسات و پویایی صحنه است.

زمانی که کارلیتو به حمام می‌رسد، صحنه به طور کامل حالت خود را عوض می‌کند. این شیوه‌ای معمول در کار دی‌پالماست. او از کارکردن با یک فضا خسته شده؛ و حالا به فضای دیگری متوسل می‌شود، فضای مجاور(حمام)، که کاملاً متفاوت است ـــ یک کنتراست کامل، رنگ متفاوت: سفید، سایز متفاوت: کوچک و تنگ، روشنایی متفاوت: کارلیتو کلید چراغ را می‌زند و فضا تبدیل به محیط فیلم‌های نوآر می‌شود ـــ جایی که قبلاً منبع بدیمن اکثر نورهای اسپیلبرگی بود ــ زاویه متفاوت: یک پلان از بالا که نسبت به زاویه‌های مستقیمی که تاکنون استفاده می‌شد متفاوت است و از طریق حرکتی رو به پایین، در مسترشاتی پنجاه ثانیه‌ای کار می‌کند؛ در سکوتی ترساننده.

و همچنین یک واژگون‌سازی دراماتیک وجود دارد: کارلیتو در حال حاضر تقریباً ناتوان است. او به سرعت از فضای جدید فاصله می‌گیرد: هیچ راهی وجود ندارد، هیچ حرکتی ممکن نیست. بدتر از همه اینکه هیچ گلوله دیگری در اسلحه‌اش ندارد. شروع می‌کند به نقش بازی کردن، اما بیشتر از این نمی‌تواند ببیند یا بشنود ـــ نمی‌تواند ادامه دهد و به فضا مسلط شود. باید به نحوی از این ساختمان دوزخی بیرون بیاید. در عرض چند ثانیه تغییرات کاملی اتفاق می‌افتد. تصویری از کارلیتو که تنها در حمام ایستاده و اسلحه­ای خالی در دست دارد. این عکس حاکی از ناتوانی کامل است؛ لحظه مالیخولیایی از مکث در جریان روایت. کارلیتو مثل دیوانه‌ها نعره می‌کشد: مغزتون رو متلاشی می‌کنم. خیال کردید این کاره‌اید؟ شما باید بمیرید. حاضرید؟ حالا درد شروع می‌شه. این یک چکیده فراموش نشدنی از گانگستر قهرمان است که دیگر رمقی برایش نمانده است.

مورد دیگری که در اینجا اهمیت دارد نقش حذف به قرینه است: چیزی که از صحنه کنار گذاشته شده. بسیاری از فیلم‌سازان و فیلم‌نامه‌نویسان جرئت حذف ندارند. دی‌پالما از آن دست کارگردانانی است که در این مورد هیچ واهمه‌ای ندارد. در این صحنه، چند رفیق داریم که بعد از نبرد سخت از جا بلند می‌شوند، کسانی که مسلماً نمی‌خواهند کشته شوند؛ فریب خورده‌اند از اینکه کارلیتو هنوز گلوله در اسلحه‌اش دارد. فوراً از آن‌جا خارج می‌شوند. اما این دقیقاً همان چیزی است که ما نمی‌بینیم و تمام‌شان حذف شده ــ درست همان‌طوری که کمی قبل‌تر، دو دختر رقاص را ندیدیم (که حتی بخواهیم آن‌ها را به یاد آوریم). ما به عنوان بیننده کم و بیش مجبوریم با کارلیتو و تردیدش و موقعیت محدود شده‌اش بمانیم.

کارلیتو به خود جرئت می‌دهد و وارد اتاق اصلی می‌شود تا ثابت کند بلوفش جواب داده. ما هم همراه با او دوباره فضا را در موقعیت جدید ارزیابی می‌کنیم: خالی، غم‌انگیز و تراژیک. ادامه تغییر سبک از داخل حمام شروع می‌شود؛ پلان‌ها طولانی‌تر و حرکات دوربین دقیق‌تر می‌شود. حالا کارلیتو پول رها شده روی میز را می‌بیند و تصمیم می‌گیرد آن را به جیب بزند ـــ فیلم (و پرسوناژ) زمینه‌ساز ضمیمه‌ای ملانکولیک می‌شوند که به ویس اُور اجازه می‌دهد برگردد و آنچه را که اتفاق افتاده و همین‌طور معنای آن را برای آینده منعکس کند.

در نهایت کارلیتو از طریق دری که قبلاً استفاده‌ای از آن نشده بود، از آن‌جا خارج می‌شود و بوم! (گوجیرو قبل از اینکه به همراه کارلیتو داخل بیایند، در وصف سادگی کار، گفته بودم: «بوم»). سپس نور، به نمایندگی از جهان بیرون، واقعیت تمام و کمال را فراتر از این دیوارهای مرگبار آشکار می‌گرداند.

بلافاصله به خیابان می‌رویم. بین این فضا و فضایی که تجربه کرده‌ایم تناقض وجود دارد. دی‌پالما در اینجا از اثر چندصدایی معمول در سینمایش بهره می‌گیرد: در حالی که کارلیتو، به دوری از هر کنش خاصی، در یک جهت حرکت ‌می‌کند، پلیس و تماشاگرها در جهت مخالف او هجوم می‌آورند.

کارلیتو برای لحظه‌ای مبهوت و گوش به‌ زنگ واکنش نشان می‌دهد (او با اسلحه فرد را که با او برخورد می‌کند، می‌ترساند.)، اما بعد از آن با ظرافت و در یک حرکت یکه اثر انگشتش را روی اسلحه پاک و آن را پشت یک ماشین زباله پرت می‌کند. حالا برای دیدن هرچیزی از این جهان درخشان، به دنبال لبه عینک آفتابی‌اش می‌گردد. (حذف هوشمندانه: کِی سرجای خود برگشت؟) و یک بار دیگر روایتِ قاطع وارد عمل می‌شود: من دنبال این چیزها نبودم اما این چیزها هستند که به طرف من میان. فرار می‌کنم اما دنبالم میان. باید یه جایی برای پنهان شدن باشه. تمام این‌ها خلاصه شده است، به عبارت‌هایی که در خودشان اثری سینماتیک دارند. برای شنیدن‌شان باید آن‌ها را احساس کنید.

*http://www.lolajournal.com/4/carlito.html

این متن کمی خلاصه شده است.