قالب‌های انسانی

اِتیِن الکسیسِ زیست‌شناس (پُل موریس) در واکنش به پرسش خدمتگزارش که چرا دیدار با نامزد و دختر عموی خود، ماری شارلوت (اینگرید نُردین) را جایی بهتر از این چمن‌زار انتخاب نکرده‌است، پاسخ می‌دهد: «انتظار داشتی با او به سینما می‌رفتم؟!» جایی که سرنوشت اروپا با داستانی عشقی برابری می‌کند؟!» به‌نظر می‌رسد این طعنه‌ای است آشکار از سوی ژان رُنوار در حضور واقعیت، به سینما در سال ۵۹. در بین دو زمان کلیدی برای فیلم‌ساز: رُنوار پیش‌تر سه موزیکال سینمایی ساخته بود و این دومین فیلم تلویزیونی او پس از «وصیت‌نامه دکتر کوردلیه» (۱۹۵۹) به شمار می‌رفت. مسیری نامتعارف و البته سخت که تمام چشم‌داشت‌ها از رئالیسم او را نامنتفع باقی می‌گذاشت. مسیر تازه پرتکلف‌تر بود ولی هدف او چون قبل: دست‌یافتن به آزادی. خودش گفته‌بود آزادی از مسیر انحراف به دست می‌آید. چیزی شبیه به همان مسیری که «بودوی نجات یافته از آب»(۱۹۳۱) به خاطرش از قایق پرید، از طعمه بورژوا نجات یافت و آزادی را با لمس دوباره‌ی خنکای ساحل، چه بسا این بار رهاتر از آغاز، به دست آورد؛ نگرش توأم با بی‌قیدی رنوار در مواجهه با متن و آزادی‌اش بر روی صحنه چنین چیزی را طلب می‌کرد. شاید اگر جای آزادی از ولنگاری خودآگاهانه هم استفاده کنیم، مناسب‌تر باشد: «آن فیلم چون بارانی از صفا و خوش‌بینی بود.» (۱) البته این ولنگاری را نباید در پاسخ سرخوشانه‌ی اتین الکسیس جستجو کرد. نباید گمان کرد که او از سینما تنها داستانی عشقی میان زیست‌شناس و یک دختر دهاتی را در نظر دارد. رُنوار پادشاه خودآگاهی است و برخلاف تصور رایج، این فیلم سبک‌سر که به شکل کاملاً عامدانه‌ای ساده‌انگاری را جای جدیت پیشه کرده، بسیار بیش از فیلم‌های دیگر او با «معاصریت» سر و کار دارد. او این مهم را در «قالب ایده‌ها» می‌گنجاند اما «قالب» به قدری رهاست که به چشم آمدن یا نیامدن ایده به مخاطب واگذار می‌شود. اتین الکسیس پیش از صرف غذا ایده‌ای را مطرح می‌کند ولی گرسنگی غیرارادی مهمانان اجازه ایراد سخن را به او نمی‌دهد. او که هم‌صدا با خدمتگزارها و فک‌وفامیل این پیک‌نیک را نمادین می‌خواند، قصد دارد چند کلامی در خصوص تعادل میان وجدان اروپایی و فعالیت کروموزمی صحبت کند. به هرحال او علاوه بر پژوهش‌های علمی در زمینه باروری مصنوعی، کاندیدای ریاست اتحادیه اروپاست و جزء به جزء این پیک‌نیک برای رسانه‌های تلویزیونی و روزنامه‌ها حائز اهمیت است. الکسیس و دیگران می‌دانند که هر تکانی در این پیک‌نیک به تاریخ ملحق خواهد شد از این رو باید تا جای ممکن در رعایت آداب بورژوایی سنگ تمام بگذارند. حواس‌شان باشد که مبادا تقی به توقی بخورد و فرصت‌های این پیک‌نیک از دست رود. اما این اصلآً کار آسانی نیست. این را آن‌ها نمی‌دانند. ما می‌دانیم؛ ما می‌دانیم که آن سو ژان رُنواری ایستاده است که در به هم زدن قاعده‌ بازی نظیر ندارد و می‌داند که چگونه با این نمایش کذایی که حتی صندلی‌های مهمانانش هم تق و لق ساخته شده است، روبرو شود. آفریده‌ی او دختری است از اهالی آن گوشه و کنار که برای دیدار با زیست‌شناس مشهور و تحسین ایده‌های این شخص خود را به پیک‌نیک رسانیده است و باید پلات مشهور ژان رُنوار را در این بین به انجام برساند: نینت (کاترین روول)، «غریبه‌ای که می‌خواهد به محیطی که از آن او نیست تعلق داشته باشد.»(۲) این میان اما اتفاقی رخ می‌دهد و غریبه تعویض می‌‌شود: بادی می‌وزد که دلیلش را تنها نینت می‌داند؛ می‌داند که گاسپارد چوپان با نواختن در نی، طبیعت را تحریک کرده است. ظاهراً این کار او سابقه دارد؛ بنابراین پیک‌نیک به هم می‌خورد و اتین که از دخترعمه و دیگر مهمانان دور شده، توسط نینت نجات می‌یابد. نینت ذوق‌زده، اما اتین هراسان است و ‌می‌داند که باید بابت غیابش به ماری شارلوت جواب پس دهد. آن‌سو تر فک و فامیل اتین همه از رهگذر ارضای طبیعت، تحریک شده‌اند و دیوانه وار در پی هم افتاده‌اند. اتین نیز که می‌خواهد برگردد راه را گم می‌کند و باز برمی‌گردد به سوی نینت؛ نینت، رها و برهنه در رودخانه مشغول شناست. اتین با دیدن دوباره‌ی او در این وضعیت، راه پیش را فراموش می‌کند و در بحر جهانی دیگر فرو می‌رود. جهانی بدیع که تنها دیدن را طلب می‌کند. به نظر می‌رسد استتیک رنوار، اینجا تماتیک او هم هست. او فیلمنامه، قاعده‌ها و روابط را کناری می‌گذارد و به بداعت پیش‌رویش نگاه می‌کند. به جهان خودآفریده‌ای که برایش تداعی‌گر بسیاری چیزهاست. اما این جهان چه دارد مگر، که او این چنین دست‌وپایش را گم می‌کند؟ رنوار خود گفته که له‌کولت، محل فیلمبرداری، ملک خانوادگی پدر در دوران کودکی اوست و این دختر، گابریل، دختر عمه مادرش؛ گابریل یکی از مدل‌های رُنوار پدر بود. همین‌طور هم‌بازی پسر که به گفته رنوار، از مادر بیشتر قبولش داشت. این گابریل بود که او را در کودکی به سینما برد؛ به تماشای فیلمی درباره رودخانه‌ای بزرگ (و رودخانه‌ها در این سینما همه‌‌گیر شدند.). داریم از خود او، درباره این فیلم، که می‌گفت:«در خلال ساختن آن حس می‌کردیم که به صورت رب‌النوع کشتزارها و پریان دریایی در‌آمده‌ایم. لذت بزرگم این بود که از درخت‌های زیتونی که اغلب پدرم آن‌ها را می‌کشید، فیلم می‌گرفتم.» (۳) این‌ها ما را صرفا هدایت نمی‌کنند به مفهوم اتوپرتره. بسیاری از فیلم‌های ژان رُنوار از این منظر خودنگارانه به شمار می‌آیند. آنچه که اینجا حیاتی است، خود مفهوم «رجعت» است؛ بازگشت. به هرحال این فیلم منازعه‌ای میان دانش و طبیعت را رقم می‌زند. اتین الکسیس در محاصره این دو ست و باید میان ذات و کسب خود یکی را انتخاب کند. جنبه برانگیزاننده کارش اما در وهله اول خود منازعه است؛ این‌که چگونه شکل می‌گیرد و سطحی به غایت درخشان را فراهم می‌کند. آن‌جنس سادگی و بی‌پیرایگی که از چشم محاسبه‌گر پنهان می‌ماند. شاید چون از رهگذر طنزی قوی شکوفا می‌شود که قدرت خود را مدیون پافشاری بر در آمدن از زیر همان قالب است که، حرفش شد. شرح یک سکانس کفایت می‌کند:

۱ نما چون یک تقاطع. یک مکان رفت و آمد. محل تصادم‌ها و البته انتخاب. اتین الکسیس از گوشه سمت راست وارد می‌شود. و در حالی که نظامی‌وار راه می‌رود، در جستجوی مسیر از سمت چپ کادر خارج می‌شود. پشت سر او، نینت دوان دوان وارد شده، درست در مرکز قاب می‌ایستد و با یافتن الکسیس در خارج از قاب به طرف او می‌رود.

۰۱

۲ الکسیس با شنیدن صدای نینت روی خود را برمی‌گرداند. ایده «بازگشت» کلید می‌خورد. نینت به او ملحق می‌شود. او قصد دارد به اتین نزدیک شده و از جذبه اتین چیزی به دست آورد. چیزی کسب کند.

02
۰۲

۳ صحنه گفتگو تکه‌تکه می‌شود. نینت ذوق خود را به طرح اتین نشان می‌دهد و می‌گوید دوست دارد که به روش او باردار شود. اما اتین عجله دارد و باید خود را به ماری شارلوت برساند.او سر را می‌چرخاند که برود ولی با صدای دوباره نینت بازمی‌گردد. تأثیر چیزی که نینت می‌خواهد از او کسب کند، به بدن او باز خواهدگشت؛ به فعالیت‌های کروموزومی!

03
۰۳

۴ نینت از او می‌پرسد: «فراموش کردید که موعدش را به من بگویید.»/ اتین الکسیس نیز که فکرش جای دیگری است: «موعد چی؟»/ نینت:«بچه!»/ اتین: «پس از این‌که برگشتیم می‌گویم. الان نامزدم منتظر است». او عزم رفتن می‌کند که باز با صدای نینت برمی‌گردد. نینت نمی‌خواهد او را از دست دهد. ولی با این‌حال عاشق او هم نیست. اتین نزد او جذبه‌ای دارد و حضور نینت اینجا در نزد او به خاطر کسب این جذبه است. او تنها چیزی که می‌تواند از اتین بستاند، باروری به روشی است که اتین کسب کرده. اتین خود اما به دنبال معشوقه‌اش است. شاید چون از یک وجدان اروپایی شایسته برخوردار است.

04
۰۴

۵ نینت که همزمان روی خود را به سمت راست برمی‌گرداند: «می‌خواهید برگردید نزد دوستان‌تان؟ شما دارید خلاف جهت آن‌ها می‌روید.».سپس باز می‌گردد. همزمان اتین الکسیس نیز برمی‌گردد و به مسیری که می‌رفت نگاه می‌اندازد. این غایت بازی با ایده بازگشت است. اتین گیج و گنگ،نمی‌داند کجای جنگل است. این جنگل اما قرار نیست به مثابه روح و روان کاراکتری باشد، آن گونه که معمولاً محاسبه‌گران درباره فیلم‌ها گپ می‌زنند. گذشته از آن، این جنگل اصلاً متعلق به اتین نیست که به عقبه او بازگردد. آن که مسیرها را می‌داند، نینت است. این جنگل متعلق به نینت [و البته گاسپارد چوپان] است. آیا اتین مات و مبهوت نینت نشده است؟

05
۰۵

۶ طفره می‌رود. اتین: «من هیچ حسی نسبت به تقاطع‌ها ندارم.متشکر.» دستش را به سمت مسیری که باید رود بالا می‌برد: «در مسیر خودم خواهم رفت.» به «قالب» خود بازمی‌گردد و از قاب خارج می‌شود. نینت نیز ابتدا نگاهش می‌کند و سپس می‌چرخد و مثل قبل دوان دوان از قاب خارج می‌شود. نینت اما قالب خود را مثل قبل، حین و بعد از گفتگو حفظ می‌کند.

06
۰۶

۷ بازگشت به تقاطع؛ اتین می‌ایستد مرکز قاب، در جستجوی مسیر. سپس از همان سویی که اول آمده بود، خارج می‌شود.بلافاصله پس از او، ماری شارلوت و یکی از همراهانش از پس زمینه قاب ورود می‌کنند و در مرکز می‌ایستند. او مشغول به کار خود پیشاهنگی است.همراه او نمی‌تواند آنچه را که ماری شارلوت می‌خواهد، کسب کند و همین ماری شارلوت را عصبانی می‌کند. سپس هر دو از سمت راست کادر خارج و اتین از پس زمینه به سمت مرکز پیدایش می‌شود. سرش را بالا می‌برد به آفتاب نگاهی می‌اندازد و در نهایت بی آنکه بداند به سوی مسیر نینت برمی‌گردد.

07
۰۷

۸ نینت را ابتدا در حال دویدن می‌بینیم. خود را به رودخانه می‌رساند. سردی آب را در حال حرکت تست می کند. آرام می‌گیرد، می‌نشیند، سپس کشف‌هایش را از تن در می‌آورد و این‌بار آرام آرام به رودخانه می‌رود. حرکات نینت به رقص می‌ماند. کارکرد این شات نیز به‌نظر به همین خاطر است؛ قرار است قالب را بشناسیم.

08
۰۸

۹ میزانسن رنوار؛ قاب به مثابه پنجره. برگ‌های درختان این فضا را به وجود آورده‌اند. اتین دارد راه خود را می‌رود که با آواز نینت برمی‌گردد و دوباره سرمی‌چرخاند.

09
۰۹

 ۱۰ نینت برهنه از پشت درخت ها ظاهر می‌شود. این قاب از چشم اتین الکسیس است. با روی برگرداندن اتین، بدن نینت نیز پنهان می‌ماند. (وجدان اروپایی‌اش به او این اجازه را نمی‌دهد؟) اتین اگرچه دو به شک، ولی در انتها به او بازمی‌گردد و به این بدن نگاه می‌کند. نینت کماکان رها. رنوار این بار ریورس‌شات اتین را ضبط می‌کند. اتین تسلیم است.

10
۱۰

۱۱ در ادامه اتین را برای لحظاتی در حال دید زدن می‌بینیم. رنوار هم‌سو با اتین روی همان محور پیش می‌رود و بدن نینت را در نمایی نزدیک قاب می‌گیرد. اتین پس از آن که به قدر کافی دید، باز عزم رفتن می‌کند که این‌بار نینت برمی‌گردد، او را می‌بیند و صدا می‌زند. اتین برمی‌گردد باز در قالبش فرو می‌رود. دستی تکان می‌دهد و دوباره برمی‌گردد. ولی دیگر بی‌فایده است.

11
۱۱

۱۲ نینت از مسیری که رفته بود، باز می‌گردد، کفش‌هایش را پا می‌کند و به قاب اتین ورود می‌کند. جلوتر از او راه می‌افتد و نقش پیشاهنگ را برعهده می‌گیرد. حیرانی اتین در قاب آخر مشهود است.

12
۱۲

۱۳  او دوباره خم می‌شود که بند کفش‌‌هایش را ببندد. (این لخظه از این نظر حیاتی است و بر روی آن پافشاری می‌شود که در پایان فیلم و در تقاطعی دیگر این اتین است که چنین موقعیتی برایش پیش می‌آید.) رنوار پن‌شات می‌کند به سوی چوپان. از طبیعت به سوی چوپان. چوپان که آن‌ها را دیده، برای لحظه‌ای کوتاه در نی می‌دمد و بلافاصله خارج می‌شود. اتین قالب را رها کرده، دست نینت را می‌گیرد و دوان‌ دوان در بیشه‌زار محو می‌شوند. خواسته‌ها فراموش می‌شود؛ اتین به نامزدش نمی‌رسد، نینت نیز دیگر نگران زمان باروری نیست. حضور ناگهانی چوپان، تقدیر را جور دیگری رقم می‌زند؛ آن‌ها همین لحظه باردار می‌شوند، چُنان که در طبیعت حل می‌شوند.

13
۱۳

«بی‌پیرایگی برای آفرینش ضرورت تام دارد. آدم‌هایی که در حین عشق‌بازی می‌گویند: «می‌خواهیم یک بچه خیلی عالی درست کنیم»، خب ممکن است آن شب اصلاً بچه‌ای درست نکنند. بچه خیلی عالی به نحو غیرمنتظره می‌آید. روزی پس از یک خنده حسابی، یک پیک‌نیک، پس از تفریح در بیشه‌زار، پس از غلت زدن در چمنزار، آن‌گاه یک بچه عالی متولد می‌شود.»

ژان رنوار، کایه‌دو سینما (۴)

«می‌پذیرم که می‌توانیم از این تفسیر از فیلم دست کشیده و بدون آن‌که طنز پیرامون علم را خیلی جدی بگیریم از تماشای آن لذت ببریم. رُنوار قبل از هر چیز یک هنرمند است. نه یک فیلسوف یا حتی یک اخلاق‌گرا. مع‌هذا تا آن‌جا که به من مربوط می‌شود، به این طنز بیشترین امتیاز را می‌دهم.»

اریک رومر، جوانی رنوار (۵)

اما ایده‌ای این میان نهفته است. یا شاید پرسشی: چگونه باید به آزادی رسید؟ دیدن، رها می‌کند. اما آنچه در دید است چه؟ تماشایی‌تر بودن این‌جا کلیدی است. نینت شیفته بیان اتین است. خانواده نینت همه متوجه این بیان هستند. نقل قولی از پدر او: «تمام موضوعات زندگی درباره این است که چگونه حرف بزنی.» مسئله ما اتین نیست. اتین خودش نیست. مازاد دارد اما آن را به عاریت گرفته است. حرکت دست‌ها، قدم‌برداشتن‌ها، سخن‌گفتن‌ها، در یک کلام قالب او عاریتی است. اتین تماشایی‌تر نیست. مازاد نینت اما خلاف اتین، در بطن خودش جریان دارد. اتین آن‌گونه است که باید، نینت آن‌گونه است که هست. وجود دارد. به نظر بازی ذات و کسب اینجا نیز حی و حاضر است. جوهر و قالب نینت در رهایی اوست؛ در جنبیدن‌َش. رنوار این را در بازیگر پیدا می‌کند. این اولین نقش‌آفرینی کاترین روول است. انتخاب مدل/بازیگر هنر رنوارهاست. «ظاهراً او حاضر است به جای صرف نظر کردن از هنرپیشه ای که با مقتضیات فیلمنامه هماهنگی ندارد، فیلمنامه را برای توجیه انتخاب بازیگرش تغییر دهد.» (آندره بازن، رنوار فرانسوی (۶)) کار مارگارت روول از این نظر موثر است. آموزه‌ای حیاتی را با خود به همراه دارد. اگر دیگران همه مشغول تقلید از یکدیگرند، او مثل دیگران نیست. تقلید که نمی‌کند به کنار، قابل تقلید هم نیست. او، نینت، مارگارت، پا بر روی ابرها می‌گذارد. مطلقا راه نمی‌رود؛ پرواز می‌کند. درس بزرگ رُنوار را فریاد می‌زند: این‌که سبک خود انسان است. نتیجه را نیز پیش‌تر آندره بازن به ما ارزانی داشته است. بنابراین ما نیز هم‌صدا با او: ژان رنوار [اینجا نیز] از ناهمخوانی اولیه به نوعی هماهنگی بشری بی‌نظیر حرکت می‌کند.

۱ ژان رُنوار، زندگی و فیلم‌های من، بهروز تورانی، نشر سروش، چاپ اولف ۱۳۶۹

۲ چارلز تاماس ساموئل، سینما و رئالیسم، اُمید روشن‌ضمیر، نشر نما، چاپ اول، ۱۳۶۲

۳ ژان رُنوار، همان

۴ ژان رُنوار، کایه دو سینما، ۷۸، ۱۹۵۷

۵ اریک رومر، جوانی رُنوار، کایه دو سینما، ۱۰۲، ۱۹۵۹، محمدرضا لیراوی، نقد سینما، شماره سه

۶ آندره بازن، رنوار فرانسوی، مریم امینی، نقد سینما، همان