سینمای نامرئی مارسل آنون

نوشته: ویلر وینستون دیکسون

ترجمه: ایمان هاشمیان

با منابع ناچیز و مضحک، و به یاری و حسن‌نیت تمام افرادی که با من کار کردند، توانایی این را یافتم تا فیلم‌هایم را بسازم. تمام این فیلم‌ها را از درون سایه و ظلمات، از مکان‌هایی ممنوع به سرقت برده و بیرون کشیده‌ام. فیلم‌های من توسط پروپاگاندایِ منتقدان روشنفکر حذف شده‌اند. دسته‌ی رسمی، چاپلوس، فاقد خلاقیت و کنجکاوی و بی‌علاقه به کشف، دسته‌ای که صرفاً از طریق ارتباط با یک آینده نویسی تجاری جان سالم به در برده‌اند. امروز من مخلوق‌هایم را به جانب افراد خلاق ارائه می‌دهم، به جانب افراد هشیار، برای هشیاری هرکدام از ما، برای هرکسی که دائماً در نهادی ناشناس و فاقد شخصیت قفل شده و به توده‌ای جهانی تنزل پیدا کرده است، یعنی مردم. من به صورت جداگانه، به هر شخصی که آن‌ها را طلب می‌کند، فیلم‌های به سرقت رفته‌ام را ارائه می‌دهم. (مارسل آنون)

وقتی که مارسل آنون در ۲۲ سپتامبر سالِ ۲۰۱۲ در ۸۲ سالگی فوت کرد، به سختی این اتفاق در رسانه‌ها، و حتی در دنیای سینمای اکسپریمنتال موج ایجاد کرد. و با این حال آنون فیلم‌سازی بزرگ بود، کسی که پس از طوفان اولیه‌اش به وضعیتی بحرانی و پس از آن در معیار رسمی، به نوعی اتهام از تاریخ سینما بدل شد. درست است که فیلم‌های آنون دشوارند، اما دشوارتر از فیلم‌های ژان لوک گدار که نیستند، گدار که طرفدارِ سینمای آنون بود؛ این حقیقت دارد که آنون به سینمای تجاری پشت کرد تا به عنوان یک بیگانه‌ی دائمی کار کند، اما باز هم، سینما فیگورهای سرکشِ بسیاری در تاریخ خودش دارد که تلاش می‌کنند تا در حافظه‌ی ما ماندگار باشند. اما آنون در دوران مرگش، همانطور که در دوران حیاتش مشهود بود، نقشِ شبح‌مانندی داشت، او در اوایل دهه ۶۰ «کشف شده بود»، و بعد از آن به سرعت معزول شد. صفحه‌ای در ویکیپدیای فرانسوی درباره‌ی آنون وجود دارد، اما در نسخه‌ی انگلیسی خبری از آن نیست. اغلب فیلم‌های آنون، به استثنای فیلم اولش، «یک داستان ساده»[۱]، به راحتی در دسترس نهستند. لیستِ عوامل فیلم‌هایش در سایت رسمی آی ام دی بی به طرز اسفناکی نادرست است. نوشته‌های منتقدانه‌ای که در مورد آنون به زبان انگلیسی موجود است اغلب از سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ است، و پس از آن، دیگر هیچی نیست. قطعا برای بیشترِ فیلم‌هایش، اطلاعات اندکی در هر نوع زبانی وجود دارد. برای من، این غیر قابل توضیح است. اهمیت و اعتبار آنون برای ما واضح و شفاف است. با این وجود، این یک حقیقتِ روشن است؛ نامِ مارسل آنون به گوشِ بیشتر مردم نرسیده است.

در نشریه‌ی فاندور[۲]، دیوید هادسون نوشته‌ای تکان‌دهنده مربوط به فوت آنون نوشت، اما همچنین او به این نکته هم اشاره کرده بود که فیلم‌هایش به طور گسترده توسط عامه پذیرفته نشده است، که البته خود او هم تقصیری ندارد.

آدرین مارتین توییت کرده است: «مارسل آنون فیلم‌ساز بزرگ فرانسه ــ بسیار اندک شناخته شده ــ با سکته قلبی درگذشت، یک غول بزرگ سینما.» در پیجِ فیس‌بوکی که به آنون اختصاص داده شده است، نیکول برِنِز [منتقد] به یک نابغه بدرود می‌گوید، و یادداشت های نشریه‌ی لا فورا اومانا[۳] که آخرین متنش یک نامه‌ی عاشقانه برای مجله بود: «ما برای فوتِ آنون بسیار ناراحتیم، و برای نوشتن این نامه مفتخریم. ما از فیلم‌های او محافظت می‌کنیم و آن‌ها را در یادمان محفوظ نگه می‌داریم» زمانی که اولین فیلم آنون، یک داستان ساده، در فستیوال فیلمِ نیویورک در سال ۱۹۷۰ به نمایش درآمد، نظرِ راجر گرینسپون[۴] را جلب نکرد، کسی که در نیویورک‌تایمز ، علیرغم اینکه فیلم در سال ۱۹۵۸ ساخته شده بود، نوشته: «فیلم انگار در سال ۱۹۳۸ ساخته شده است، با فیلمبرداری تاریک و کنتراست پایین (فیلم با دوربین ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری شده است.)، این فیلم، رئالیسمی فاقد جذابیت و بدونِ زرق و برق است، و آن قهرمان زن با ابروهای مداد کشیده‌اش و مو های بدون استایلش…. روایت داستان در عمل جوری تحمیل شده است که در هر سکانس علاقه‌ی دراماتیک عادی را انکار می‌کند و در عوض یک تضادی را بینِ به تصویر کشیدن (که البته خیلی یک‌دست و ساده است) و درک و تفهیم واقعی (که آن هم خیلی یک‌دست و ساده است ــ همراه با دیالوگ‌هایی که مطیعِ صدای داستانسرا است) جایگزین می‌کند. در ابتدا این مِتُد همراه با تنشی دست کم گرفته شده، متدی معنی‌دار بنظر می‌رسد اما در طول زمان می‌فهمی که قرار نیست اتفاق مهمی بیفتد، و این متد کم کم احمقانه می‌شود» البته برای گرینسپون، «یک نوع خودنماییِ اغراق‌آمیزی در دلِ بسیاری از محرومیت‌ها که سبک آنون را تشکیل می‌دهند وجود دارد، جدی می‌گویم ــ انگار که او در فقر و تنگدستی به دنبال افتخار است.» در پاسخِ یک نوشته‌ی منفی دیگر، که توسط استوارت بایرون در ویلج وویس[۵] در سپتامبرِ ۱۹۷۰ منتشر شده است، جاناتان رزنبام چند ماه بعد نوشته‌ای را منتشر کرد: «در زمینه‌ی آشفته‌ای که یک فستیوالِ فیلم فراهم کرده است…،احتمالِ اینکه یک شاهکاری مانند «یک داستان ساده» توجهی که لایقش است را دریافت کند بسیار کم است… در شرایط گسترده، «یک داستان ساده» می‌تواند به عنوان یک آنالیزِ برسونی که از یک موضوع نئورئالیستی ایتالیایی نشات گرفته توصیف شود، اگر چه هر کدام از این صفت‌ها می‌تواند برای درجه‌ی محدودی کاربردی باشد… با ایجاد ارتباط بین زمان حالِ رویدادهای فیلم گرفته شده با زمان گذشته‌ی داستان، آنون ما را به تمرکز کردن روی روش‌های مختلفی که دو خط روایت داستان را تکمیل، منعکس، یا یکدیگر را دچار تناقض می‌کنند، ترغیب می‌کند… «یک داستان ساده» نوعی واقعیتِ سینماییِ جدید را خلق می‌کند، یک روایت فوگ-مانند که یک داستان ساده را با قدرت و زیباییِ ماوراء طبیعی القا می‌کند.» نوئل بورچ در زمستانِ ۱۹۵۹ در شماره‌ی فصلنامه فیلم[۶] می‌نویسد: «اگر بخاطر فیلمِ مارسل آنون (یک داستان ساده) نبود، من احتمالا [فیلمِ هیروشیما عشق من از آلن رنه] را بیشترین سهم قابل توجه در فیلم‌های هنری می‌دانستم، توجیه‌شدگیِ موفقیتِ آنون از این پس یک شدتِ مضاعفی را در بخش نقد فیلم طلب می‌کند. هستی و موجودیت این فیلم، که توانایی و قدرت هنر هفتم را در انضباط و یک منزلتِ انتزاعیِ قابل مقایسه با موسیقی یا نقاشی معاصر را اثبات می‌کند، دیگر به ما اجازه‌ی وانمود به تحملِ آماتوریسم روشنفکرانه‌ی فرانسوا تروفو را نمی‌دهد، چه برسد به (حرفه‌ای‌گرایی[۷]) از کسانی مانند مینلی یا پرمینجر. بر این مبنا، انقلاب آنون ممکن است به انقلاب وبرن[۸] تشبیه شده باشد، برای این که بالاتر از همه، کارگردانِ یک داستان ساده با نگرشِ خود، بنایی تازه را آغاز کرده است.

مختصر بگویم، در اینجا تمام مواد تشکیل‌دهنده برای یک رسواییِ سینماییِ مطبوع وجود دارد، با حمله‌ی منتقدی به منتقدِ دیگر، حمایت‌کردن از دیدگاه‌های مختلف، اکران‌های چندباره‌ی فیلم آنون به منظورِ بحث و جدل با یکدیگر ــ اما هیچ‌کدام از این‌ها اتفاق نیفتاده است. آنطور که مشخص شد، «یک داستان ساده» اگر چه تنها مورد نبود اما یکی از آن فیلم‌های معدودی بود که توزیع منظم در آمریکا یا خارج از کشور را داشت ــ اغلبِ فیلم‌های آنون، که با دوربین ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری شده بود، هیچ توزیع رسمی‌ای در سطح بین‌المللی نداشت.

منتقدی ناشناس (احتمالا بِرَد دراچ، کسی که اغلب نقدهای سینمایی را برای مجله‌های به شدت محافظه‌کار می‌نوشت) برای مجله‌ی پرتیراژِ تایم نوشته‌ای با دیدِ مطلوب داشت:

«این فیلم داستانِ سرگردانی‌های یک زن و یک کودک که در پاریس سکونت دارند و به دنبال کار می‌گردند را به تصویر کشیده است. این تنها پلات فیلم است، و آنون علاقه‌ی کمی به آراستن فیلم به وسیله‌ی بک‌گراند و انگیزش دارد: او هیچ‌وقت این را واضح نمی‌کند، به عنوان مثال، چه این زن مادرِ بچه است چه قیم او یا همراه او، این هیچ‌وقت مشخص نمی‌شود. یک داستان ساده بیشتر یک نوع روایت است، یک سبک فرمال که تلاش بر این دارد تا در روایت منظم و بادقت پیش برود و این حقیقت را دست کم می‌گیرد که فیلم اصولِ بصری روبر برسون را داراست که با سبک فلینی سنجش و مقایسه می‌شود.»

ولی این ستایشِ نسبتا مثبت برای نجات‌دادن فیلم از گمنامیِ قریب‌الوقوع‌اش کافی نبود، علیرغم اینکه یک داستان ساده در جشنواره کن ۱۹۵۹ جایزه‌ی گرند پریکس یوروویژن را برای خود تصاحب کرد.

یک داستان ساده نخستین فیلم آنون به عنوان کارگردان بود، اما به طرز کنجکاوانه‌ای، ظاهرا «شکستِ» نسبی و بحرانیِ فیلم مُهرِ پایان را بر حرفه‌ی آنون ــ آن هم زمانی که کارِ آنون در نقطه‌ی آغازش بود ــ زد. او بعدها بیشتر از ۶۰ فیلم را کارگردانی کرده بود، اما همواره سایه‌ی فیلم پر دردسرِ اولش بر روی حرفه‌اش سنگینی می­کرد. هر چند که امروزه شما می‌توانید یک داستان ساده را بصورت آنلاین و مجانی تماشا کنید.

بنابراین، به نحوی، فیلم‌های آنون در دسترس است. حتی با اینکه به شدت به زیرنویس، دیجیتال ریمسترینگ، و یک دی‌وی‌دی یا ریلیز بلوری نیاز دارد.

با این حال حتی در اینترنت، از بیشترِ فرمت‌های در دسترس تا دانلود‌های مجانی، ویدیو‌های آنون در قسمت ویو ها تعداد ناچیزی دارد، وقتی که کسی این فیلم‌ها را در برابر سینمای جریان اصلی در مقیاس قرار دهد؛ برای فیلم‌هایی که در یوتیوب قرار گرفته شده است، ۱۶۰ ویو برای این فیلم، ۴۴۱ ویو برای آن فیلم، ۱۱۸ ویو برای یک فیلم دیگر، با این‌ها تنها یک داستان ساده است که مورد توجه واقعی قرار می‌گیرد، با تعداد ۵۴۷۷ ویو، انگار که تنها همین فیلم نماینده‌ی کلِ کارنامه‌ی آنون است، که البته این طرز فکر کاملا مسخره است.

آنون، ۲۶ اکتبر سال ۱۹۲۹ در تونس به دنیا آمد. او به طور نسبی در زندگی‌اش، به عنوان یک کارگردان تبعیدشده، دیروقت به دنیای سینما پا گذاشت. وقتی که بچه بود با والدینش از فرانسه بازدید کرد، او پس از پایان جنگ جهانی دوم به طور دائمی به پاریس برگشت، و در سال ۱۹۵۰ زیر نظر آندره ویگنو در مرکز مطالعات تلویزیون و رادیو آموزش می‌دید، در حالی که با کارکردن به عنوان یک ژورنالیست، خرج زندگی‌اش را درمی‌آورد. آنون جذب سینمای روبر برسون ــ علی‌الخصوص فیلمِ «محکوم ‌به‌ مرگی گریخته ‌است» (۱۹۵۶) ــ شده بود، آنون استدلالی را به وجود آورد که اصرار بر جداگانه کردن تصویر و متن و ارزش دادن مساوی به هر کدام است. آنون با خطِ فکری مشابه با ژان ایزیدور ایزو[۹]، فیلم‌ساز اکسپریمنتال و رادیکال آن دوره کار می‌کرد، کسی که فیلمِ «زهر و ابدیت»[۱۰] (۱۹۵۱) را در کارنامه‌اش دارد که مسیر مشابه‌ای را در پروسه‌ی خود داشت اما روش‌های خشونت‌آمیز بیشتری را در بر داشت. زمانی که ایزو نقش رهبری خراشیده را داشت، و استوک فوتیج را زیر و رو می‌کرد، و از خودش – در حالی که سرگردان در خیابان‌های پاریس به دنبال تصاویرش می‌گشت ــ فیلم‌های ناواضح و مبهم می‌گرفت، همراه با انتقاداتِ نظری‌اش که به اشعارِ لتریسم در ساوندترک فیلمش اینترکات می‌خورد تا جهانی را بسازد که آشوب و هرج و مرج در آن موج می‌زند، سبک متفکر و آرامِ آنون، با بهره‌گیری از دوربین ایستا و تصاویری که مخاطب را مجبور به تمرکز بر اغلبِ جنبه‌های روزمره‌ی موجودیت و هستی خود می‌کند، دوگانگیِ میان صدا و تصویر را برجسته می‌نماید که در تمامِ سینما این امر مطلق است.

پس از اینکه فیلمِ یک داستان ساده آنون را به عنوان یک «بیگانه» در مدرسه سینما مشهور کرد و او را با مقاومت‌های انتقادی تحت تاثیر قرار داد، آنون تلاش کرد تا با فیلم «روز هشتم»[۱۱] (۱۹۶۰) به سمت جریان اصلی برود، با بازیِ امانوئل ریوا که از شمایل اصلی موج نو محسوب می‌شد، اما آنون نسبت به ماهیتِ قراردادی و معمولی‌ای که فیلمش آن را دارا بود احساس ناراحتی می‌کرد. این اتفاق آنون را وا داشت تا از فرانسه به اسپانیا سفر کند، جایی که او طی چند سال بعد تعدادی مستند ساخت، آن هم قبل از اینکه سبک خاص خودش را ابداع کند، که البته او ماهیت «ساختار» هر فیلمی که کارگردانی کرده بود را تصدیق می‌کرد. ساخت فیلم در هر منظری به بخشی غیر قابل انکار از اساس سینمای او تبدیل شده بود. فیلم‌های ۱۶ میلی‌متریِ آنون راه خود را به آمریکا پیدا کردند، جایی که یوناس مکاس، پدرخوانده‌ی سینمای نوین آمریکا، یا جنبش «سینمای زیرزمینی»، بلافاصله نبوغ کار او را به رسمیت شناخت.

با فیلم بعدی و بزرگ او، «محاکمه حقیقی کارل امانوئل یونگ»[۱۲] (۱۹۶۶)، آنون از سبکی نزدیک به مستند برای به تصویر کشیدن محاکمه‌ی یونگ امانوئل استفاده کرده بود، کسی که در این فیلم به عنوان فرمانده سابقِ اردوگاه کار اجباریِ نازی نقش داشته بود، سرانجام برای کارهایش باید قضاوت می‌شد. کارل یونگِ «واقعی»، همچین موقعیتی را نپذیرفت، اما همکاری نزدیکش با اعضایی از سازمان‌های رسمی نازی و حمایت او از رژیم هیتلر، برای ناظران عمیقا غامض و مشکل‌ساز باقی ماند. در این فیلم، آنون اشاره می‌کند که یونگِ «او» توسط زندگی‌ای از نعمت‌ها و عیاشی‌های پسا-جنگ اغوا شده بود، و او بیشتر از هر چیزی خواهانِ فراموشیِ گذشته‌اش است، حتی با اینکه او مستقیما با آن‌ها سر و کله می‌زند. فیلم با دوربین ۳۵ میلی‌متری و کاملا سیاه و سفید فیلمبرداری شده است. این فیلم به ترتیب سوزش‌آور، اغواکننده، و محکم است، و در نهایت هر «قضاوت اخلاقی» را به دوش مخاطب می‌اندازد، بدین ترتیب تماشاگر، خالقِ دوم فیلم است.

اما برای من، بهترین فیلم‌های آنون، پروژه‌ی چهار‌بخشی‌اش است که به صورت دورانی حول محور فصل‌ها می‌چرخد؛ «تابستان»[۱۳] (۱۹۶۸)، «زمستان»[۱۴] (۱۹۶۹)، «پاییز»[۱۵] (۱۹۷۱) و «بهار»[۱۶] (۱۹۷۲)، فیلم‌هایی که امروزه تقریبا غیرممکن است که کیفیت تصویری مناسبی از آن‌ها پیدا شود. تابستان، شاید به دلایل احساساتی، فیلمِ محبوب و شخصیِ من باشد. در طی حوادثِ می سال ۱۹۶۸ ، من در اروپا زندگی می‌کردم، و زمانی که تابستان نفس‌های آخرش را می‌زد، آن احساس ترس و وحشت زمانی که تانک‌های روسی روی زمینِ چکسلواکی می‌غلتیدند را واضح به یاد دارم. ترسی که تمام اروپا را در بَر گرفته بود. رویدادی در فیلم تابستان توسط رادیو بازگو می‌شود که مربوط به اخبار تجاوز به خاک است، که پایانِ به اصطلاح «بهارِ چک» را رقم می‌زند.

در تابستان، اغلب فیلم، که پس از حوادث ماه مِی اتفاق می‌افتد، یک زن جوان زندگی‌اش را در خانه‌ای می‌گذراند، منتظر این است تا بقیه به او ملحق شوند، اما حتی در این نزدیکی به حوادث، آنون وسواس خود را به همراه دارد. او اشاره می‌کند: «در ماه مِی تصمیم به فیلمبرداری نگرفتم، در آگوست این کار را انجام دادم، تاریخی نزدیک و با این حال دور از آن. تعهد اساسی فیلم‌های من در فرم و ساختار آن‌ها قرار گرفته است، در گسستگی‌شان. برای من، اینجا همان جاییست که تعهد در فیلمی برقرار می‌شود.»

فیلم‌های بعدی در گروهِ «فصل‌ها» تبدیل به یک نوع بازتاب‌دهنده شده بودند، که مکانیسم‌های ساخت یک فیلم را شامل می‌شدند. در این نقطه، آنون هنوز هم توانایی این را داشت تا با دوربین ۳۵ میلی‌متری فیلم بسازد، و در فیلمِ «بهار»، او حکایتی فاخر را خلق می‌کند که «دو داستان موازی را روایت می‌کند: یک مرد، به قصدِ گریختن از نیروهای نظام به جنگل پناه می‌برد، در حالی که یک دختر جوان با مادربزرگش در حوالیِ روستا در آستانه‌ی بلوغش به سر می‌برد و سعی می‌کند تا جهان و خودش را بیابد.» اما همان‌طور که نگرشِ آنون به عنوان یک فیلم‌ساز واضح‌تر می‌شود، او با هر فیلم جدیدش از انتظارات مخاطبان سینمای معمولی و قراردادی دورتر می‌شود. در نهایت او منجر به کارکردن با دوربین ۸ میلی‌متری و ویدیوئی شد تا بتواند همواره نگرش شخصی و ژرف خود را دنبال کند.

فیلم‌های آنون حتی بیشتر از قبل، از انتظارات مخاطبان دورتر و دورتر می‌شود، بعضی وقت‌ها هم بر علیه خودشان دچار انهدام می‌شود، کسانی که همواره اعدام‌های ناقص را در برابر شرایط اقتصادی تصدیق می‌کنند، همراه با شکافی که میان محتویات ذهن یک شخص و نگرشی که در نهایت آن را به تصویر می‌کشد، وجود دارد. همانطور که کریستین زیمر و لی لگت در مقاله‌ای که در سال ۱۹۷۴ منتشر شد نوشته‌اند:

«سینمای آنون […] به هیچ‌وجه پایبند […] به مرحله‌ی فرایند تولید ناست، از زمانی که فیلمبرداری آغاز می‌گردد، که موضوعی تبدیل به تصویر می‌شود، تولیدِ فیلم مانند ابداعِ هر فیلمنامه‌نویسی، با تخیل مقابله می‌کند […] کاراکتری که عمیقا نفی­کننده، ویرانگر و ضدتجاری است را تنها می‌شود از دلِ تجربیات آنون بیرون آورد.»

اگر چه گاهی او توانایی این را داشت تا فیلم‌هایش را با دوربین ۳۵ میلی‌متری بسازد، آنون اغلب زیر فشار ضرورت‌های اقتصادی بود که با دوربین ۱۶ میلی‌متری کار می‌کرد، و سبک زندگی‌اش همیشه حاشیه‌ای بود. او تنها چیزی را برای خود برمی‌داشت که در زندگی‌اش کاملا ضروری بود؛ بقیه‌اش راهیِ هزینه‌های فیلم‌هایش می‌شد. او همزمان همیشه آماده‌ی کمک‌کردن به تازه‌واردها بود، چیزی که برای کارِ خودش هم سودمند بود، و در نهایت، او تجربه‌های ارزشمندی را برای افرادِ تازه‌وارد فراهم کرد. بابِت منگولت، که بعنوان فیلمبردار و کارگردان فعالیت داشت در مصاحبه‌ای به یاد می‌آورد: «پس از ترک مدرسه فیلم، سریعا با این حقیقت روبرو شدم که باید برای زندگی‌ام کاری پیدا کنم. بنابراین در سال اول اوقات دشواری را گذراندم. در پیداکردن شغل ناتوان بودم. و تنها چیزی که در ابتدا پیدا می‌کردم، شغل‌های بدونِ حقوق بود. به طور تصادفی با شخصی آشنا شدم که در هیئت داوران جشنواره‌ای در یونان بود که به فیلمی که در دوران شاگردی‌ام در ساخت آن نقش داشتم، جایزه‌ای تقدیم کرده بود. اتفاقی با او آشنا شدم؛ او همسایه‌ی من بود، نامش مارسل آنون بود. اگر با او آشنا نمی‌شدم شاید هیج‌وقت به جایی نمی‌رسیدم. آنون پولی نداشت تا به من حقوق بدهد، اما او به شخصی نیاز داشت تا در تدوینِ فیلم کمک کند. در طی زمان او من را به عنوان یک دستیار تدوینگر آموزش می‌داد، و بعدها به عنوان یک فیلمبردار […]. [مارسل] همیشه ورشکسته بود، [اما] او به من چیزی را یاد داد […] که می‌توانم از آن برای زندگی‌ام بهره بگیرم»[۱۷]

و بنابراین، بابت متنگولت همراه با تمام کسانی که با آنون سرِ پروژه‌های مختلفی کار کردند، همکاری با یک متخصص واقعی را به بودن در مدرسه ترجیح داد. مانگولت با این همکاری مهارت‌هایی را فرا گرفت که او را به ساختن کارِ مخصوص خودش وا داشت. میانِ سال‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، به‌علاوه‌ی سخنرانی در دانشگاهِ پاریس در ۱۹۷۶، آنون به آمریکا و اروپا هم سفر کرد و سخنرانی‌هایی را در این مکان‌ها برگزار کرد. او فیلم‌هایش را به روی پرده می‌برد و با دانشجویان در مورد آن‌ها بحث می‌کرد. البته این دوره، زمانِ متفاوتی در جامعه‌ی آمریکایی بود، زمانی که سینمای سیاسی ــ که اغلب از سختی‌های زیاد نشات می‌گرفت ــ توسطِ دانشجویانی که اکنون از زندگی‌شان به سرگرمی‌های مصنوعی پناه می‌برند، استقبال می‌شد. آنون همچنین نوشته‌های مربوط به تئوریِ فیلم و نقدِ ادبی زیادی هم داشت، او همواره به دنبال امتناع از سازمان‌ها بود، اما با این حال، تقریبا هیچکدام از نوشته‌هایش به انگلیسی ترجمه نشده است.

 آنون در دهه‌ی اخیرِ زندگی‌اش شدتِ کار خودش را در حوزه ساختِ ویدئو، توسط پروژه‌های متنوع افزایش داد، که اغلبِ آن‌ها به «متون تبعیدی» تبدیل شده‌اند. یک سری از آن فیلم‌ها گمنام، ناتمام، یا در فرمت‌هایی مانند فیلم ۸ میلی‌متری ساخته شده اند که دیگر توسط تکنولوژیِ امروزی پشتیبانی نمی‌شود. در حالی که دیدن فیلم‌های آنون بر روی اینترنت حس خوبی به آدم می‌دهد، مدت زمانِ فراهم‌کردن یک باکس دی‌وی‌دی از بهترین فیلم‌هایش دیگر خیلی طول کشیده است، اما با توجه به اینکه در اروپا، حتی یک فیلم از آنون در دسترس ناست، شک دارم که باکسی از فیلم‌هایش زمانی منتشر شود. آنون دائما به کار خود ادامه می‌دهد و یکی از متقاعدکننده‌ترین فیلم‌ها را می‌سازد؛ «جُوآن، در حال حاضر»[۱۸] (۲۰۰۰) فیلمی است که با کم‌ترین منابع ساخته شده است.

با این وجود، آنون هنوز هم ــ اگر در فرانسه اینطور نبود ــ مورد احترام قرار می‌گیرد. موزه‌ی ژو دِ پاوم[۱۹] در سال ۱۹۹۴ آثارِ آنون را مورد بازنگری قرار داد. از ۲۸ اپریل تا ۳۱ مِی ۲۰۱۰، سینماتک فرانسه مروری بر آثار و کارهای آنون داشت و تعداد زیادی از فیلم‌ها و ویدئوهای او را به نمایش گذاشت؛ تا آن زمان، آنون مانند آنیس واردا به کار کردن در فرمت‌های تصویری کوچک تمایل پیدا کرد، به عنوان مدیومی که حداکثرِ هم سلیقگی و حداقلِ خطر را دارا بود، آنون در آن توانست فیلم‌های خودش را خلق کند. خوب است که می‌بینیم دو سال قبل از مرگِ آنون، آکادمی بالاخره اجازه داد تا به اندازه کوچکی آنون را به رسمیت بشناسد.

سینمای مارسل آنون به طور همزمان هم مواجهه‌کننده و هم دعوت‌کننده بود. از مخاطب می‌خواست تا با تصاویرِ ارائه‌شده کار بزرگی را انجام دهد، اما همچنین نگرشی را ــ مانند فیلم‌های مانوئل دی الیویرا ــ ارائه می‌داد که مخاطبان را فورا سراسیمه و هُشیار می‌کرد. بر خلاف بسیاری از فیلم‌سازان، که حقیقتا در این دوره از فرانسه با شهرت عظیمی سر و کله می‌زنند، آنون هرگز به دنبال شهرت نبود، و خودآگاهانه هر فرم از سینمای تجاری را ــ آن هم زمانی که همه می‌خواستند او را به چنگ بیاورند ــ رَد می‌کرد.

مانند ژان ماری اشتراوب و دانیل اوییه، آنون قصد داشت تا مخاطبانش را به چالش بکشد و آن‌ها را مجبور به ترکِ انتظارات تفریحی و به آغوش گرفتنِ سینمایی مملو از حقایق انقلابی و زیبایی‌های هولناک بکند. این عمل برای آنون گران تمام شد؛ درست مانند عاقبتِ تمام هنرمندانی که در حاشیه کار می‌کردند. با این حال آنون از این متفاوت‌تر نمی‌توانست کار کند. به نظر من، «نامرئی‌بودنِ» نسبی آنون ــ که در ابتدای این مقاله به آن اشاره شده است ــ چیزی‌ست که او دائما به دنبال آن بود. او به آسانی می‌توانست مسیر تجاری را به عنوان یک داستان‌گوی محض دنبال کند، اما برای آنون، داستان‌گویی تنها یکی دیگر از جنبه‌های سینماست که هدفِ وجودی‌اش، واسازیِ آن است.

اکنون، ما باید به هر فیلمی که از آنون در اینترنت پیدا می‌کنیم قانع باشیم؛ اما ضروری است که این را فراموش نکنیم، و درک کنیم که حرفه‌ی آنون خیلی بیشتر از یک فیلم است، یک فیلم که ظالمانه در خدمتِ معنی‌کردن شخصیت او است، یک فیلم که شهرتش تمامِ حرفه‌اش را شکل می‌دهد، و یک فیلم که شاملِ بسیاری از فیلم‌های حیرت‌آور و چالش‌برانگیزی است که او آن‌ها را خلق کرده است، فیلم‌هایی که توجه ما را خواهانند. فیلم‌هایی که پس از محوشدن تصویر نهایی بر روی پرده، در حافظه‌ی هر فرد به طور مداوم طنین‌انداز می‌شوند.


[۱] Une Simple Histoire (1958)

[۲] Fandor

[۳] La Furia Umana

[۴] Roger Greenspun, ژورنالیست آمریکایی

[۵] Village Voice 

[۶] Film Quarterly

[۷] professionalism’

[۸] Anton Webern آنتون وبرن، آهنگساز اتریشی

[۹] Jean Isidore Isou

[۱۰] Traité de bave et d’éternité (Venom & Eternity, 1951)

[۱۱] Le Huitième jour (The Eighth Day, 1960)

[۱۲] L’Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (The Authentic Trial of Carl Emmanuel Jung, 1966)

[۱۳] L’Été (Summer, 1968)

[۱۴] L’Hiver (Winter, 1969)

[۱۵] L’Automne (Autumn, 1971)

[۱۶] Le Printemps (Spring, 1972)

[۱۷] (Price and Stutesman 2004: 36)

[۱۸] Jeanne, aujourd’hui (Joan, Today, 2000)

[۱۹] Musée du Jeu de Paume