سه فیلم از ترزا ویلاورد

نویسنده: الا بیتنکورت

مترجم: صبا حیدری

 

«شعر چیست؟»

«هر آنچه در این دنیاست. (…) نیک و بد.»

از فیلم «خلسه» ساخته ترزا ویلاورد

«زیبایی نزد ضعفاست، درست همانطور که رذالت با حکماست.»

ترزا ویلاورد

وقتی که در سی و پنجمین جشنواره سینمایی «موسترا اینترنشنال دو سینما» در سائو پائولو از ترزا ویلاورد درباره نقشش به عنوان فیلم‌ساز پرسیده شد، این‌گونه پاسخ داد که: «برای پذیرفتن آنچه ناپذیرفتنی ست.» پاسخ او تا حدی به موضوع آخرین فیلمش به نام «قو»، (۲۰۱۱) که در جشنواره ارائه داده بود اشاره می‎کند، و در عین حال می‌تواند به عنوان لنزی به کار گرفته شود که به واسطه آن سه مورد از مهم‌ترین آثار به روز او را مورد توجه قرار داد: «جهش یافتگان» (۱۹۹۸)، «خلسه» (۲۰۰۶) اخیر، و «قو»، که همگی با خشونتی غیرقابل وصف سر و کار دارند.

«جهش یافتگان» با کلوز ــ آپی از پیچ و تاب گیسوان یک دختر جوان آغاز می‌شود. در حالی که باد زوزه بلندی می‎کشد، دوربین به آرامی به عقب زوم می‌شود تا دختر جوانی به نام آندریا (آنا موریرا) را نشان دهد که سشوارش را به روی میز می‌اندازد. این تغییر ناگهانی ــ از یک نمای بسته معلق در زمان و مکان، به یک نمای بازِ جا گرفته در صحنه‌ای مشخص، در اینجا کارگاهی فنی واقع در یک مرکز نگهداری از نوجوانان ــ نشان دهنده آن است که ویلاورد تا چه حدی از تغییرات تکان دهنده و تصویرپردازی خیره‌کننده برای هم‌ذات پنداری بیننده با کاراکترهایش، ورای چهارچوب‌های محدودکننده پیرنگ، بهره می‌گیرد.

آندریا متعلق به گروهی از دختران و پسران جوان ــ جهش یافتگانِ نمادین ــ است که شامل پدرو جوان (الکساندرو پینتو)، و دوست او ریکاردو (نلسون وارلا) نیز می‌شود که بعدها خواهیم فهمید پدرِ بچه آندریاست. اما این آندریاست که بیش از همه تصویر یک جوان مطرود را مجسم می‌کند. پس از آنکه دستش را از پنجره بیرون گذاشته و درد بیهوشیِ تدریجی را به جان خرید، پدرش او را در بیمارستان ملاقات می‌کند. اما روح آندریا، یا نهاد او، ناگهان جسمش را ترک کرده، به سمت راهرو طبقه پایین بیمارستان و ایستگاه پرستاری روانه شده، دو نخ سیگار دزدیده و به تختش بازمی گردد. به یاد فیلم «پرسونا» (۱۹۶۶) ساخته اینگمار برگمان، آندریا دو دختر است که کنار هم دراز کشیده و به یکدیگر نگاه می‌کنند. این بدل واقعی نیست، و به سادگی می‌توان حدس زد که آندریا بدل خود را مجسم می‌کند تا از واقعیت مسلمی که از کنترل او خارج است فرار کند.

ویلاورد بارداری آندریا را بلافاصله برملا نمی‌کند. در عوض، تنش و اضطرابِ برآمده از جستجوی ناامیدانه آندریا به دنبال ریکاردو، و به موازات آن، داستان پدرو و ریکاردو را پی‌ریزی می‌کند تا چشم‌انداز اجتماعی داستان را اغنا کند. در بخشی که مربوط به سوء استفاده جنسی است ــ همانطور که درفیلم «خلسه» نیز دیده می‌شود ــ پدرو و ریکاردو در یک ویدئوی پورنوگرافی آلمانی شرکت کرده‌اند که در یک کلبه جنگی دورافتاده فیلم برداری شده است؛ صحنه‌ای که در آن ریکاردو صورتش را محکم به یک شیر آب می‌کوبد. خشونت این صحنه آغازین، مرگ متعاقباً خشونت بار ریکاردو را پیش آفرینی می‌کند، که در آن به تلافی اقدام به سرقت؛ حتی پس از آنکه ماسکش برداشته شده و آشکار می‌شود که شخص نابالغی است، به طرز وحشیانه‌ای تا سر حد مرگ مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد. این تنها مورد در اثر ویلاورد نیست که درآن اعتراضی کوچک به جوان بودن در دنیایی نشان داده می‌شود که از سویی مغلوب بی‌عاطفگی و از سوی دیگر تحت تسلط استثمار بی‌رحمانه است. در یکی ازصحنه‌های بسیار پرطنین‌تر فیلم، جسد متلاشی شده ریکاردو توسط قاتلی ناشناس بر روی زمین کشیده شده و لکه غلیظ و سرخ‌رنگی از خود به جا می‌گذارد.

در صحنه‌ای که خشونتش با صحنه مرگ ریکاردو برابری می‌کند، آندریا در یک سرویس بهداشتی عمومی وضع حمل می‌کند؛ پلانی طولانی و عذاب آور که طی آن نوزادش را نه میبینیم و نه حتی صدایی از او می‌شنویم. پس از آن، او لنگ لنگان خود را به یک کافه رسانده و از درون پنجره‌ای حرکات پانتومیم‌وار فرزندش را می‌بیند که توسط غریبه‌ها نجات داده شده‌است. برای نخستین بار، مقاومتش در هم شکسته می‌شود؛ در عزای کودکی که خود رهایش کرده، و کودکیِ زود خاتمه یافته خویش مویه می‌کند، اما در سیل جمعیت گم می‌شود. سکانس ویرانگری ست، به خصوص از آن جایی که در ادامه دیدار آندریا با والدینش پس از فرار از مرکز نگهداری از نوجوانان می‌آید. در آن صحنه پرتنش قبلی، مادر آندریا از کمک سر باز می‌زند، که کنایه از شکنندگی خود اوست. آندریا تلاش می‌کند با حفظ خونسردی در مقابل مادرش زانو بزند. تصویرِ از نمای بالا گرفته شده، گویی که او در حال مشاهده خود است، یا شاید می‌خواهد این را خاطرنشان کند که این ترکیب خانوادگی پیش از این دست‌خوش یک احساس فقدان شده است.

ویلاورد ابتدا فیلم‌نامه‌ای که می‌خواست در آن از کودکان متعلق به یک سازمان دولتی ــ که درمورد آن تحقیق کرده بود ــ بازی بگیرد را نوشت. دولت شاید از ترس انتقاد با طرح او مخالفت کرد. در واقع، او جریان ذهنی اندکی از «ما» را در مقایسه با «آن‌ها» ارائه می‌دهد، و به جای آن نمونه کارگرانی را به نمایش می‌گذارد که همانقدر گرفتار سیستم هستند که زیردستانشان گرفتارِ آن‌ها؛ تا «شورش» اجتماعی را در متن خانوادگی گسترده‌تری جای دهد (در صحنه بی بدیلی که پدری اقتدار پدرانه‌اش را با این هدف اعمال می‌کند که پول فرزندش را از او گرفته و خرج نوشیدنی کند.) او پیامش را در ارائه سوژه‌های جوان به عنوان قربانیان محض خلاصه نمی‌کند. تمایل آن‌ها به جرم و جنایت و پول بادآورده از آنجایی آشکار می‌شود که ریکاردو و پدرو غرق پایکوبی در کلوبی شبانه شده و بچه‌های بی‌خانمان را اغفال می‌کنند تا برایشان مقدار زیادی آبجو بخرند. در نهایت، واژه «جهش یافتگان» بیشتر به عدم پذیرش یا غفلت جامعه اشاره می‌کند تا به درکِ جوانان از خودشان به عنوان بیگانگانِ تبعید شده (آندریا هنگامی که اولین بار جنینش را در سونوگرافی می‌بیند او را یک «مریخی» می‌نامد.)

غزل سرایی ویلاورد، نبوغش در تصویرپردازی چشمگیر، و شخصیت پردازی قابل توجهش، اثر او را بیش از یک گزارش اجتماعی تعالی می‌بخشد. تصویری مثل تصویر گیسوان رها در بادِ آندریا چندین بار نمایش داده می‌شود، و یکپارچگی و ریتم فیلم را تقویت می‌بخشد. خودِ ویلاورد در تصدیق این مفهومِ پژواک ــ مانند خاطرنشان کرده است که: «ارجاعات من بیشتر شاعرانه و احساسی هستند تا روایت گونه، بنابراین حائز اهمیت است که یکی تصویر، تصویر دیگری را در پی داشته باشد. گاهی اوقات از ینکه پیوسته به نظر نرسند لذت می‌برم. بعدها، ممکن است پژواک چیزی را ببینید که پیش از آن دیده‌اید. این رمزگشای فیلم است، و در عین حال روشنگر سبک دیداری من.»

گاهی اوقات، این صحنه‌ها کنتراست ایجاد می‌کنند، مانند وقتی که صحنه قتل بی‌رحمانه ریکاردو با کلوز ــ آپ سرگیجه آوری از یک صفحه تلویزیون دنبال می‌شود. همانطور که دوربین به بیرون زوم می‌شود، تصویر نامشخص به عکسی از کودکی ریکاردو تبدیل می‌شود، که در یک ویدئوی تلویزیونی نمایش داده‌شده و مرگ او را گزارش می‌دهد. دستی زنانه، دست آندریا یا مادرِ پسر، در حال نوازش صورت اوست. عطوفت این حالت ــ به خصوص پس از صحنه قتل بی رحمانه بسیار تکان دهنده است. در مواقع دیگر، یک صحنه تاثیر کنایه آمیزی دارد، همان‌طور که در صحنه نمایش پنجره‌ شکسته و کثیف سیتیو (یک خانه روستایی که آندریا پس از اخراج از مرکز بازپروری به آنجا منتقل می‌شود) اتفاق می‌افتد. همزمان با حرکت دوربین بر روی دیواری که با دیوارنوشته پوشیده شده، از پشت صحنه صدای دخترانی را می‌شنویم که نام‌های زنانه‌ای را نجواگونه زمزمه می‌کنند؛ احتمالا نام کسانی را که در سرنوشتشان دست داشته‌اند. نقل‌قول‌های حک شده بر دیوارها، حکایت از عشق‌های نافرجام دارند. این صحنه با یادآوری اینکه پیشتر، آندریا پس از آن‌که امید یافتن ریکاردو را از دست داده بود، نام خودش را چنان که تصویرش را در آینه وارسی کرده باشد بلند فریاد زده بود، حتی بیشتر هم طنین انداز می‌شود. اگر فرض کنیم عنوان آثار ویلاورد قدرتی رمزآلود دارند، آن وقت احتمالا آندریا نقش یک جن گیر نمادین را بازی می‌کند، با این امید که شاید زندگی‌اش تغییر کند.

در آثار ویلاورد، پژواک‌ها از فیلمی به فیلم دیگر می‌روند ــ اهمیت نام‌ها بار دیگر در فیلم «خلسه»، که در آن آنا موریرا در نقش آندریا، به شکل یک دختر شرقی ــ اروپایی به نام سونیا تجسم یافته، نمود پیدا می‌کند. پس از فروپاشی اتحاد شوروی، سونیا در جستجوی یک زندگی بهتر، به عنوان یک نظافتچی در مغازه‌ای غربی که با قطعات دزدیده شده ماشین سر و کار دارد مشغول می‌شود. یکی از همکارانش به بهانه اینکه مغازه مورد حمله قرار گرفته است او را سوار ماشینش می‌کند. سپس به یک مکان دورافتاده منتقل شده، مورد تهدید و تجاوز قرار گرفته، و به کسب و کار جنسی کشانده می‌شود. او، در نهایت آسیب پذیری، همچو جادوگری، نام کوچکش را مخفی نگه میدارد.

دو ویژگی دیگر فیلم «جهش یافتگان» در «خلسه» تکرار می‌شود: تعهد ویلاورد به کاراکترهایش، و یکدلی با فرد جوانِ مورد سوء استفاده قرار گرفته و خیانت دیده. در عین حال، ویلاورد با قرار دادن مربی روسی سونیا در یک متن اجتماعی و اقتصادی خاص، از دسته بندی ساده‌انگارانه نیک و بد سر باز می‌زند. او (مربی سونیآ) به عنوان یک بزهکار تازه وارد، به وسیله همکاران ایتالیایی تبارش امتحان می‌شود، او نمی‌تواند به حال سونیا دل بسوزاند، و باید در عوض از منافع و اعتبار خودش محافظت کند. علاوه بر این، سونیا را مقصر دانسته، و بعدها برای اینکه خودش را از بداقبالی او جدا کرده باشد با بی تفاوتی اظهار می‌کند که یک دختر روسی اصیل نباید مقاومتش را در ماشین یک فرد غریبه از دست می‌داد. وقتی او را به دست ایتالیایی‌ها می‌سپارد، در تلاشی مبهم برای جبران تقصیر، تا حالتی واقعی از هم بستگی، به او توصیه می‌کند که بگریزد؛ اما تنها در صورتی که اطمینان دارد موفق می‌شود.

به موازات نگاه اخلاقی ویلاورد، نگاه زیبایی‌شناسانه او قرار دارد که در آن بیشتر از زندگی درونی کاراکترهایش بهره می‌جوید تا از ملزومات پیرنگ. «خلسه» با سکانسی خیالی آغاز می‌شود که در آن سونیا در حال گفتگو با یک سرباز و یا احتمالا روح او به زبان روسی است. فضا یخ زده و محزون است، با محوترین پشت صحنه از شهر، اما همین سردی بعدها که سونیا در جستجوی برف است، مایه دلسوزی و پشتیبانی او می‌شود. همان‌گونه که عنوان فیلم اشاره می‌کند، تجربه سونیا از اتفاقات معمولا جدای از واقعیت است. ما او را به عنوان یک راوی غیر قابل اطمینان دنبال می‌کنیم، با این احساس که روایتی از دید او ما را در یک جور لانه خرگوش، بین خیال و واقعیت، نه فراتر بلکه عمیق‌تر پیش می‌برد.

آغاز خلسه سونیا علامت نسبتاً واضحی دارد. او در ماشین همکارش خوابش گرفته، و در حالی که چرت می‌زند شبح تیره و تاری از سوی جنگل پدیدار می‌شود. ظاهر شدن مربی سونیا که در یک برداشت طولانی پیش می‌آید پیام آور خلسه اوست، در حالی که نفس‌های کند سونیا در کنتراست با قدم‌های تند مربی اوست. از لحظه‌ای که سونیا بیدار می‌شود، فیلم تخیلی‌تر و انتزاعی‌تر می‌شود. پس از تلاش مختصرش برای فرار، خود را تک و تنها در میان جنگل می‌یابد. با طلوع آفتاب، سونیای نحیف و رنگ پریده با گیسوان بلوطی رنگ و پریشانش، به سرزندگی جنگل سازی انبوه خیره می‌شود. تعدادی از درختان که احتمالا برای الوارشان بریده شده‌اند شروع به نالیدن و فروافتادن می‌کنند، اما ویلاورد هرگونه توضیحی را از قلم می‌اندازد. در عوض، بر سونیا که به نظر می‌رسد تنها شاهد نابودی درختان است متمرکز می‌شود. جنگل خیلی زود ساکت می‌شود، اما نگاه خیره سونیا یک خط موازی بین مرگ درختان و تعبیر ما از سرنوشتش می‌کشد؛ در آنچنان سکوتی که، به دور از هر گونه احساساتی‌گرایی است. صحنه دوباره تیره و تار می‌شود، و شبح تیره دوباره ظاهر می‌شود. مربی، سونیا را پیدا کرده و او را دوباره سوار ماشینش می‌کند.

از وقتی که سونیا به فاحشه‌خانه ایتالیایی برده می‌شود، سرعت بیان روایت کاهش پیدا می‌کند؛ برداشت‌ها، در بازتاب درک از هم فروپاشیده سونیا از زمان، طولانی‌تر می‌شوند. سد زبانی بین سونیا، رباینده اش و مشتریانش روایت را حتی با شکست بیشتری مواجه می‌کند. از آن‌جایی که هیچ مکالمه موفقی میسر نیست، سونیا به سکوت وا داشته می‌شود. در حالی که ممکن است برخی فیلم‌سازان به این فکر افتاده‌ باشند که به این تفاوت‌های زبانی بپردازند، ویلاورد به عنوان راه دیگری برای تاکید بر تنهایی سونیا به استقبال آن می‌رود. سونیا، محروم از زبان و ارتباط انسانیِ معنادار، و غرق در روزمرگی‌ای دردناک، در کنج عزلت فرو می‌رود.

بر هم زدن یکنواختی‌ها از جلوه‌های بارز تمنای زنانه است. در مسحورکننده‌ترین صحنه فیلم، یک برده جنسیِ به وضوح مست ایتالیایی وارد سالن اصلی که معمولا زنان در آنجا با مشتریانشان خوش و بش می‌کنند، می‌شود، و همچو ولگردهای ایتالیاییِ اروپا به طرز وحشیانه‌ای بالا و پایین می‌پرد. این برداشت طولانی تقریبا تا انتهای ترانه ادامه می‌یابد؛ او پس از آن توسط خاله خانم از اتاق بیرون رانده می‌شود. آنچه باعث شگفتی این صحنه و نمایانگر چگونگی ایجاد تنش‌ها توسط ویلاورد می‌شود این است که چگونه با زیرکی تمام و به شیوه‌ای تاثیرگذار تمایزی بین شهوت زنانه که سرکوب شده است، و صنعت سکس که آن را متناسب و مقهور نیازهای مردان می‌داند کشیده شده است. در صحنه شورش‌گرانه دیگری، سونیا را می‌بینیم که آرایش کرده و با آرامش کامل بر صندلی‌ای نشسته، در حالی که چراغ‌ها دور و برش چشمک می‌زنند. هنگامی که خارج شده و دوباره به صندلی‌اش باز می‌گردد، تمام صورتش را با ماتیک قرمز پوشانده است ــ ماسکی دلقک‌وار اما ترسناک.

تعجب آور نیست که فیلم «خلسه» در جشنواره‌ای در باب قاچاق انسان در لهستان به نمایش درآمده است. این فیلم، بیش از هر فیلم دیگری که تا به حال دیده‌ام، قاچاق سکس، و به طور کلی صنعت سکس را به طرز بی‌رحمانه‌ای استثمارگرانه و در عین حال سازمان یافته بر اساس منطق کاپیتالیسم ــ که در آن اجناس با پول معاوضه می‌شوند ــ به نمایش می‌گذارد. هنگامی که سونیا به ربایندگانش می‌آویزد، و سعی می‌کند تا خود را از گرسنگی بکشد، با بی‌تفاوتی سنگدلانه آن‌ها روبرو می‌شود. این تنها میزان کمی از بی‌رحمی در نظر گرفته شده برای اوست، چرا که او به مکان مجللی فرستاده می‌شود که امکانات و تجملاتش با وحشی‌گری ربایندگانش در تضاد است. این‌جا، در وحشتناک‌ترین سکانس فیلم، سونیا به طرز غیرمنتظره‌ای با سرباز سکانس آغازین فیلم آمیزش می‌کند. هیچ چیزی حاکی از خیالی بودن این سکانس نیست، و برای لحظه‌ای ممکن است باور کنیم که سونیا به اروپای شرقی زمستانه گریخته است. با این وجود، آنچه پس از آن نمایش داده می‌شود، یک صحنه حیوانیِ شرارت‌بار، گرفته شده در نمای بی‌نهایت بسته‌ای است. ما به تدریج لاشه یک سگ شکاری و له له زدن و زوزه کشیدن او که با جیغ‌های سونیا در آمیخته است را تشخیص می‌دهیم. با وجود اینکه این ناپیوستگی بصری تکان دهنده بوده، و ممکن است برخی بینندگان را گیج کند، در به تصویر کشیدن مصائب سونیا کارساز بوده است. یاد و خاطره برف به عنوان آخرین جان‌پناه او عمل می‌کند. با زوم شدن دوربین به روی ورودی سیاه‌رنگ آلونک چوبی‌ای که سونیا در آن رها شده است، اصوات روسی‌ای در پشت صحنه به گوش می‌رسند. به واسطه این دوزخ، ما غرق در رویاهای سونیا می‌شویم؛ که تجسمی بی‌پیرایه است، آن‌گونه که زندگی‌اش می‌توانست باشد.

در صحنه پایانی، جایی که سونیا سر از اتاق کم نوری در پرتغال در آورده است، مدام از رباینده جدیدش می‌پرسد که آیا قبلا او را دیده است یا نه؛ گویی در تلاش است تا بر این تصورش با واقعیت صحه بگذارد. اما نتیجه‌اش حتی خلسه ــ مانندتر است: زوال حافظه کوتاه مدت. ناکام از پیش کشیدن گذشته، یا تصور خود در آینده، در زمانِ حالِ وحشت آور که اتاق استعاره‌ای از آن است بلاتکلیف می‌ماند. آخرین تصویر برگرفته از سونیا که اندام پریده رنگش را به روی تختی می‌کشد، زیبایی صوری تلخی دارد. یک موجود غمناک عمیقاً بی‌روح، هنگامی که که پوست و گوشت بشر، که رنگ پریدگی خوفناکش یادآور قدیسه‌های مظلوم نقاشی‌های مذهبی‌ است را به نمایش بگذارد، بیش از پیش تکان دهنده است.

اگر این را بپذیریم که سرباز روسی یک روح یا یک توهم است، باز هم ممکن است که سونیا در آخرین برخوردش با او، با یک مرده خلوت کرده باشد؛ سکانسی که در پرتغال گرفته شده، نمایشی استادانه از تشییع جنازه اوست، و بگو مگوی سرآسیمه‌اش با آخرین «رباینده‌اش» منادی و یا راه عبور او به زندگی پس از مرگ (یا دست کم آن‌گونه که سونیا ممکن است تصور کرده باشد). چنین درکی از فیلم ممکن است بعدها مصائب سونیا را به عنوان یک نمایش احساسی ارائه دهد.

صرف نظر از تعبیر ما، هنوز هم نه در «جهش یافتگان» و نه در «خلسه» نمی‌توان از درک حقیقی صحبت به میان آورد. رنج و عذاب کاراکترها پایان پذیر نیست ــ مگر احتمالا با مرگ- و بدین سان از یک استنباط انسان‌گرایانه، القای معنا، یا شاعرانه کردن رنج سر باز می‌زند. تا بعد از آخرین فیلمش، «قو»، ویلاورد به درک درستی از لطافت القا شده در این سرلوحه تلاش، که شامل نیک و بد تجربیات بشر است نمی‌رسد. با این اوصاف، فیلم «قو»، که از سوی برخی منتقدین به عنوان سحرآمیزترین فیلم او قلمداد می‌شود، می‌تواند به عنوان کمال وحی هنر و هنرمند تلقی شود، چرا که به تنهایی شایسته آن است تا زندگی را با تمام پیچیدگی‌های دردآورش تحمل پذیر سازد. شاید به همین دلیل است که جلوه‌های تیره رنگ در فیلم «جهش یافتگان»، و بازی مانی‌وار نور و ظلمت در «خلسه»، جای خود را به هوای صاف آسمان مدیترانه می‌دهد. گرچه، این زیبایی دوسویه است: فضا و هوای لایزال لیسبون هم می‌تواند شادی را القا کند و هم اندوه را.

دوگانگی‌ها در فیلم «قو»، که با نمایش پسری در حال رها کردن پرنده‌ای به سوی آسمان آغاز می‌شود، ذاتی هستند. این صحنه یک فاخته سفید که نمادی از صلح است را در برابر آسمان نیلگون در ذهن تداعی می‌کند، اما این کلیشه خیلی زود از بین می‌رود. آن پرنده یک کبک است، و رهایی‌اش برداشتی است که باید گرفته شود؛ در نهایت می‌بینیم که پرنده به زمین افتاده و از درد به خود می‌پیچد. این رنج بعدها باز هم معنای خود را تغییر می‌دهد، چرا که در ادامه شاهد خواهیم بود پرندگان مشابهی پرکنده شده و توسط گروهی از پسران جوان، اکثراً مهاجرینی که در یک انبار متروک و قدیمی زندگی می‌کنند، به عنوان وعده غذایی آماده می‌شوند. درست مانند فیلم «جهش یافتگان»، این جوانان نیز در فقر مطلق زندگی می‌کنند، و از دید دنیای بیرون پنهانند. همان‌طور که در فیلم جهش یافتگان می‌بینیم، بزرگ‌ترها یا شاهدانی منفعل هستند یا غایبند؛ و یا خودشان متجاوزند، همان‌طور که در فیلم «قو» به صورت یک بچه‌باز تجسم یافته، و به علاوه آشکارا سرپرست پسرها و پابلو، و بدین ترتیب تنها مرجع قانونی‌ای که با آن در تماس مستقیم هستند.

گزارش اجتماعی که در سرخط فیلم «جهش یافتگان» بوده، و پیش از آن در فیلم «خلسه» نیز به طرز چشمگیری به آن پرداخته شده بود، در فیلم قو جای خودش را به نمایشی صمیمانه از رابطه‌ای می‌دهد که ویلاورد پیش از این آن را آزموده است: تصویر یک زن بالغ که با پسر یا مرد جوانی خلوت گزیده و مورد شفقت او قرار می‌گیرد. در فیلم جهش یافتگان، این رابطه در اپیزود کوتاهی ظاهر می‌شود که در آن پدرو پس از آگاهی یافتن از مرگ بی‌رحمانه ریکاردو به خانه نمونه‌های مورد مطالعه مونث‌اش میرود و به جای احساسات اودیپی ناپخته، تلاشش برای اغوای او، نامفهوم به نظر می‌رسد. پدرو با آنکه احساس مالکیت می‌کند، خود را عرضه میدارد، تا حدی به این دلیل که با طفل تازه متولد شده او رقابت کند.

در فیلم «قو» نیز، رابطه پیچیده مشابهی بین مرد جوانی به نام پابلو (میگل نانز)، و ویرا (بئاتریس باتاردا)، خواننده مطرحی که مسافرت خود را در لیسبون به پایان رسانده، نمود پیدا می‌کند، و این مرد که با او رابطه عمیقی داشته وعاشقش شده اقامتگاه خود را به مقصد کشور او ترک می‌کند. آن‌گونه که بعدها خواهیم فهمید، پابلو متعلق به گروهی از افراد بی خانمان جوان است. رابطه آن‌ها هنگامی از بی تفاوتی ذاتی ویرا به احساس مسئولیت فزاینده‌ای گسترش پیدا می‌کند که متوجه می‌شود پابلو در تلاش است تا مادری که در کودکی رهایش کرده و او در جستجویش است را پیدا کند.

ناهماهنگی بین دنیای پابلو و ویرا کاملا ملموس است. پابلو او را پناه یافته در سایه هنر و شهرتش می‌یابد. و ویرا با بیان اینکه: «هنر ممکن است برخی دیوانگان را پناه دهد. اما من به اندازه کافی دیوانه نیستم»، مفهوم هنرمند پناه یافته را رد می‌کند. همان‌طور که در «خلسه» می‌بینیم، دیوانگی وعده‌گاه فراموشی ست، اما از دسترس ویرا که برخلاف سونیا، یک فرد بی‌خواب و در نتیجه، به شدت هشیار است خارج است. بازیگر پرتغالی تبار، بئاتریس باتاردا، ویرا را به عنوان یک شخص با اعتماد به نفس در توانایی‌های حرفه‌ای‌اش و در عین حال، به طرز توجیه ناپذیری مضطرب، به تصویر می‌کشد. ویلاورد به آنچه باعث غم و اندوه ویرا شده است اشاره‌ای نمی‌کند. در عوض، ترس‌های او را هستی‌شناسانه به تصویر می‌کشد: ترس از گذشته‌ها، و از تنهایی گریزناپذیر. تنها پس از آنکه پابلو از ویرا مستقیماً کمک می‌خواهد، جسارت او را بر می‌انگیزاند. میگل نانِز در نقش پابلو، بازی حیرت انگیزی ارائه می‌دهد، و نقش آفرینی او در مقابل بئاتریس که به رقص دو نفره ظریفی تشبیه می‌شود، ارزنده‌ترین مولفه فیلم به شمار می‌رود. همان‌طور که می‌بینیم، پابلو با این‌که ویرا را ایده آل تصور می‌کند، اما هنگامی که به طعنه میگوید: «زندگی یک ترانه نیست» ــ با نقد بر اینکه هنر، و نه تنها موسیقی، تمایل دارد تا رنج را بی‌اهمیت بشمارد ــ او را مورد قضاوت قرار می‌دهد.

بازی با نابازیگران نتایج برق آسایی را در فیلم «جهش یافتگان» به بار آورده است، اما در فیلم «قو» نتوانسته چندان موثر واقع شود. عزرائیل پیمنتا فاقد نبوغ معشوق ویراست که از یک در هم ریختگی عصبی رنج می‌برد. با مدیریتی ناکارآمدتر از برخی کاراکترهای فرعی دیگر، ویلاورد بر آن است تا بازیگر کوچک‌اندام را ملهم از حضور غیبی کسی کند که با او سر و کار دارد ــ که انعکاسی از کمال‌پرستی ویراست. دیالوگ کلیدی فیلم «قو» متعلق به اوست: «کمال وجود ندارد.» این عبارت در سراسر فیلم طنین انداز می‌شود، تا هر کاراکتری یادد بگیرد که وجاهت یا فشار زندگی را تحت کنترل در آورد. پابلو باید بپذیرد که مادرش او را برای آنچه که هست دوست می‌دارد؛ ویرا باید بفهمد که غیرقابل پیش بینی بودن زندگی نباید او را غرق اندوه کند؛ و دلداده‌اش باید همدلی و کمک را بپذیرد. وجاهت، به عنوان نیرویی که دوشادوش مرگ پیش می‌رود، در قصه دوست صمیمی پابلو برجسته‌تر از بقیه است: داستان زندگی یکی از پسران جوانی که نمی‌تواند مورد تجاوز قرار گرفتن را تاب آورده، و متجاوز را به قتل می‌رساند. قتل در شباهنگام اتفاق می‌افتد؛ و درحالی که خون، نقاشی دیواری ناشیانه‌ای از یک قو را پوشانده است، انعکاس نور ماه در آب، دیوارهای آبی رنگ خانه سرپرست او را روشن می‌کند.

این صحنه از مطالعه یک شعر متعلق به یونان باستان برگرفته شده است، که در آن یک قو با بال‌هایش ترانه‌ای را به آواز در می‌آورد. از آن جایی که شعر یک قطعه بازمانده است، پیام ترانه نامفهوم است ــ یک دالِ تهی. در فیلم قو، «ویلاورد» این استعاره را به پیامدهای اسرارآمیز درد و رنج، و مجاورت نیروی آفرینش‌گر و توانایی شخصی را به مرگ بسط می‌دهد. نگاه خیره و ساکت قو، که از نمای مقابل صورت خون‌آلود پسر گرفته شده، ممکن است در نگاه اول اتهام‌آمیز به نظر برسد؛ اما آرامش حیات‌بخشی را نوید می‌دهد که ویرا و پسرک در خانه روستایی ویرا می‌یابند. ویرا که به وسیله پابلو از جریان قتل باخبر شده و صحنه جرم را از نزدیک دیده است، نه تنها موافقت می‌کند که برای دور زدن قانون آن را مسکوت بگذارد، بلکه پسرک را نیز به درون ماشین منتقل می‌کند.

در صحنه پایانی فیلم، در حالی که ویرا در حال چرت زدن است، معشوق او، که از یک خودکشی احتمالی بازگشته است، درحال قطع کردن درختی است. در نمای مقابل، پسرک از پنجره به بیرون نگاه کرده، و چشمانش، آن‌طور که به نظر می‌رسد، خیره به تبری است که چوب‌ها را می‌بّرد. آنگونه که در آثار ویلاورد مرسوم است، تصویر و صدا چندلایه‌ای هستند. و در این‌جا صحنه قتل را به یاد می‌آورند؛ تبر جایگزین چاقو شده، ولیکن مقرر در فضایی روستایی، خبر از آینده‌ای مبهم می‌دهند. تبر سلاح نیست؛ وسیله‌ای است برای درست کردن آتش، که خود منبع دلپذیری از صمیمیت است. صورت پسرک هیچ نشانی از درد را آشکار نمی‌سازد؛ بی حالت اما هشیار بر جای می‌ماند. ضربه‌های تبر همچو آواز اسرارآمیز قو به گوش می‌رسد، اما نمی‌توان مطمئن بود که حکایت از چه دارد.